淺談“十七年電影”中的“高、大、全”

趙玉珍　張天偉

一、前言

在中國百年電影史上，新中國成立之后的電影發展可分為三個階段，即“十七年電影”“文革十年電影”和“新時期電影”。其中“十七年電影”是指從1949年到1966年這十七年期間拍攝制作的影片。“十七年電影”以蘇聯電影為參照體系。表現在以下兩個方面：一是題材取向基本照搬蘇聯，主要是革命歷史題材和革命斗爭題材。二是在理念和觀念形態上，全面遵循社會主義現實主義，政治優先。于是在“十七年電影”中，“英雄電影”成為主題。在英雄電影譜系當中包含了不同類別的人物形象，其中以工農兵英雄形象的塑造為主體。這些工農兵英雄形象大都有著“高、大、全”的特征。“高”是指電影中塑造的工農兵往往身材高大挺拔，思想品質高尚，有崇高的共產主義事業信念。“大”是指工農兵英雄有大無畏的革命精神、大義凜然，有大公無私和視死如歸的精神。“全”是指塑造的工農兵英雄形象從形象、思想、行為各個方面都十全十美、基本沒有任何缺點。“十七年電影”的成就之一，就是塑造了一大批栩栩如生、完美無缺，而又深入人心的英雄人物形象，如趙一曼、李向陽、董存瑞、張嘎、李雙雙……

二、“十七年電影”中具有代表性的“高、大、全”形象

“十七年電影”中具有“高、大、全”特征的工農兵英雄形象俯首皆是。

《趙一曼》(1950年出品)塑造了趙一曼的英雄形象，講述抗聯女英雄趙一曼從哈爾濱到農村組織抗聯。被捕后，她在極其惡劣的環境中，仍然堅持理想信念，革命意志毫不動搖。臨刑時，她大義凜然，面無懼色，英勇就義，體現了共產黨員無所畏懼的英雄主義氣概。

《平原游擊隊》(1955年出品)描寫了抗戰時期游擊戰士在反“掃蕩”斗爭中與日寇進行頑強斗爭的光輝業績，著力塑造了具有傳奇色彩的游擊隊長李向陽這個英雄形象：高高的個子，古銅色的皮膚，兩眼炯炯有神，腰桿別上兩把盒子炮，謀略過人、智勇雙全、質樸自然，粗獷豪放。

《董存瑞》(1955年出品)是一部根據戰斗英雄董存瑞的事跡創作的人物傳記片。該片真實、細膩地展示了董存瑞由一個普通農村少年成長為不朽革命戰士的過程，突出表現了董存瑞機智勇敢、不怕犧牲的精神風貌和執著、機警、頑強的個性特色。在影片最后董存瑞手托炸藥包高呼“為了新中國，前進!”的高大身影，像一尊雕塑永遠屹立在人們的心中。

《永不消逝的電波》(1958年出品)影片根據革命烈士李白的事跡改編，著力塑造了李俠這一樂觀堅毅、臨危不懼、勇于奉獻的共產黨員形象。李俠最后用自己的生命換來渡江戰斗勝利的英雄事跡既催人淚下又充滿傳奇色彩。

《李雙雙》(1962年出品)塑造的李雙雙為人公正、正義感強、大公無私，在集體主義的崇高精神指引下，在人民利益與一己私欲之間，她義無反顧地選擇了前者，丈夫喜旺的屢次負氣出走也未能讓她動搖。她代表著一個社會主義新人形象，具有強烈的理想化色彩，可以說是那個年代時代理想主義的形象體現，代表著和平建設時期所倡導的價值和準則。

《小兵張嘎》(1963年出品)通過寓意豐富的細節安排和少年兒童所特有的心理活動的描寫。真實自然地塑造了一個性格鮮明的少年英雄形象。主人公一身“嘎氣”，倔頭犟腦卻又聰慧勇敢，被捕后，遭敵人拷問時，他英勇反抗，堅強不屈。張嘎及片中其他幾個純樸兒童的形象，整整影響了一代小觀眾。

《烈火中永生》(1965年出品)塑造了江姐的英雄形象，她面對窮兇極惡的國民黨反動派沒有絲毫的膽怯，在敵人的嚴刑拷打和威逼利誘下毫不屈服，視死如歸。在獄中，她依舊帶領獄友們堅持斗爭，最后被敵人所殺害。體現了身陷囹圄的共產黨人在受到困難和挫折時堅貞不屈的革命信念和獻身精神。

三、“高、大、全”式英雄形象產生的背景

“十七年電影”中塑造的具有“高、大、全”特征的英雄形象是和當時的政治背景有很大關系的。可以說“十七年電影”是政治的“晴雨表”。

1“高、大、全”式英雄形象產生的政治背景

新中國成立之初，百廢待興，又逢抗美援朝，由于時代的需要，確定了電影“為政治服務。為工農兵服務”的導向。對剛剛解放的中國而言，在百廢待興的歷史環境中，電影以其高度形象化，承擔著闡釋中國社會走向，完成大眾對自己的身份認同的使命。這一時期電影的主要任務就是塑造“高、大、全”式的正面工農兵英雄形象，因此，當時電影的主要目的是教育而非娛樂觀眾。1955年陳荒煤在文化部電影局電影劇作講習會上作了題為《論正面人物的創造》的發言，代表了那個時期電影創作的主導思想：社會主義的文藝之所以要把創造正面人物的形象當作我們創作中間最重要的任務，主要原因就是要通過正面人物的塑造，表現中國勞動人民優秀品質的典型特征。這種優秀品質的典型特征，使得千千萬萬觀眾激動、贊揚，并把他們作為自己學習的榜樣。

“十七年電影”主要通過塑造正面的、具有高大全特征的工農兵英雄形象和勞動模范形象來規范以青年為主體的社會大眾，為人們提供一個個學習和效仿的榜樣，利用形象的示范作用和精神感召力來完成主流意識形態的構建，并力求將這種精神的呼喚轉化成全民現實生活中的生產力。塑造符合各個階段政治思想建設要求的革命英雄形象是新中國成立初電影的主要任務(包括作為精神和意志的象征塑造的堅強的共產主義戰士的青年革命英雄形象)，如《林海雪原》中的楊子榮、《烈火中永生》中的江姐、《青春之歌》中的盧嘉川、《紅色娘子軍》中的洪常青等；從普通百姓成長為合格戰士，又從普通戰士升華為英雄的經歷更是成為激勵普通民眾努力奮進的航標燈的英雄形象，如董存瑞、趙一曼等；青年勞動模范形象李雙雙、《我們村里的年輕人》中的高占武等。這些形象激勵了當時的青年人，對他們世界觀的形成及人生道路的選擇都產生了深遠的影響。這些形象對人民大眾既產生著理想的召喚，又產生對現實傷痛的撫慰。

在這樣的理念指導下出現了一批優秀電影，塑造了一批經典形象。但此時電影已經出現了淪為政治的單純工具的危險。繁花似錦中隱藏著危機。政治提供了電影的物質基礎、意識形態內核和藝術風格體系，政治理念成為當時中國電影的靈魂。

2對“高大全”式的英雄形象的豐富

如上所述“十七年電影”具有明確的政治屬性，這一時期的工農兵英雄人物形象首先強調的是他們的政治屬性和教育影響功能，“十七年電影”在塑造工農兵英雄形象時總是把英雄人物當成完人進行刻畫。而“高、大、全”的人物形象導致的第一個問題就是虛假、蒼白，它把典型人物寫得高不可攀，甚至沒有一點個人利益，許多英雄人物完全不食人間煙火。

《鋼鐵戰士》中主人公張志堅這一人物形象就是按照“共產黨員是鋼鐵做的”而創作的，影片突出他的個性如同鋼鐵般堅強，削弱他作為人的其他特征，人性服從于黨性，人物的豐沛性變為政治屬性的附屬。這就使得張志堅這個人物形象顯得單一，難以讓人產生親切的感覺。《在烈火中

永生》中的江姐這一人物形象的處理也存在一些刻意和拔高。殊不知，這樣的宣傳往往脫離了現實，人為拔高，把“人”塑造成了“神”。與公眾的距離越來越遠，反而很難為公眾所認同。從心理學角度看，典型所做出的突出成就與其他人是不同的，但其成長過程的艱辛和蘊涵的道理則與受眾有共通性，個體也能從中學到更多的道理和經驗，從而產生心理認同感。大量的事實表明，能夠得到受眾廣泛認同并留下深刻印象的，不只是典型的先進事跡，其成長過程中的平凡之處更容易吸引受眾的目光。

1956年5月，毛澤東提出“百花齊放，百家爭鳴”的方針后，情況才有所改變，這說明新時期的對英雄的宣傳已擺脫或打破過去那種完全“高、大、全”式的形象塑造，更加客觀實際，更加貼近人民生活。英雄是人不是神，后期的影片突破了公式化、概念化的束縛，大膽描寫“高、大、全”式的英雄人物的成長過程以及人物精神世界中的追求、苦惱、激動和喜悅，展現其思想的升華和性格的完成。影片還突破了以往只在對敵斗爭中描寫人物的單一形式，注重在日常生活中、在性格和內心的撞擊與沖突中揭示心靈、抒發感情，完成性格的塑造。在人物塑造上打破了以往人物模式化、臉譜化的現象，更注重人物個性的多元化，這些改變為銀幕貢獻了一個個更加鮮活、真實的“高、大、全”。

《小兵張嘎》中嘎子是“十七年影片”中較為豐富的人物形象：嘎子首先是一個孩子。其次在成長中才逐漸變為一名士兵。嘎子自始至終表現出的是一種“嘎”勁。這個“嘎”是堅毅、是頑強、是不達目的誓不罷休。同時又是執拗、任性。既包含了他的缺點，也包含了他的優點，兩方面經常交織在一起，構成嘎子獨特的個性。嘎子性格描寫得合情合理，即使到后來我們雖然明顯地看到了他的成長，但他仍然還是個孩子，具有孩子的內外特征，人物形象顯得鮮明生動。

《董存瑞》和《雞毛信》都真實地再現了主人公逐漸克服缺點、成長為勇敢無畏的英雄的過程，《董存瑞》在電影創作上突破了公式化、概念化的束縛，大膽描寫了英雄人物的成長過程。通過人物的思想、感情和性格的發展變化，塑造出血肉豐滿的銀幕形象。影片沒有把董存瑞描寫成一個天生的英雄，而是著重描寫他怎么樣成為英雄的過程。人們不僅為他們的英雄行為贊嘆，而且也對他們真切的成長過程感到親切可信。《關連長》中的關連長在敵人以孤兒為威脅的情況下放棄開炮，改為拼刺刀而最終犧牲。這樣一個人物形象雖然違背了當時黨性原則大于人性原則的要求，但卻使關連長成為戰爭中的普通人，而不是一個戰斗機器。

事實證明以上這些有所“缺陷”的“高、大、全”不但沒有影響到塑造其正面人物形象的目的，反倒增強了英雄形象的真實性和影響力。

四、結語

綜上所述，“十七年電影”塑造的“高、大、全”式的工農兵形象雖然有過于完美的缺陷，但這是時代的需要。在當時具有重要的現實意義。這些“高、大、全”式的英雄形象深入人心，對社會主義事業的建設起到了非常積極的模范引導作用。我們要把它放在整個中國電影發展中來研究，不能對其全盤否定。

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