貧民英雄史詩的雙重隱喻

柴　鮮

[摘要]《貧民窟的百萬富翁》(Slumdog Millionaire)看似為觀眾講述了一個奇跡般一夜暴富的幸運兒(Luky·dog)的故事，實則展示了帶著宗教信仰沖突陰影而走進全球化經濟潮的印度社會全景。影片明暗雙線敘事的手法與古希臘荷馬史詩《奧德賽》有異曲同工之妙，而故事情節沖突建立在社會“范式”作為社會主體之他者所具有的雙重矛盾上，影片故事的表現形式與故事結構之間的隱喻手法，拓展了影片的文化歷史縱深感，體現出當代電影藝術審美追求的價值取向。

[關鍵詞]雙線敘事；“范式”；雙重矛盾；隱喻

2009年2月23日，《貧民窟的百萬富翁》在美國獲得包括最佳影片和最佳導演在內的8項奧斯卡獎項。當消息傳來。有眾多演職人員參與的印度國民為之狂歡，英國導演丹尼·博伊爾也讓其國人為英國電影業站在全球領先水平而備感驕傲。但是，從印度國內到國外、民間到官方的不同反應來看，我們不能單純地將影片所反映的現實等同于生活的真實，正如羅伯特·麥基所言：“故事并不是對現實的逃避，而是一種載著我們去追尋現實的載體，讓我們付出最大的努力去挖掘出混亂人生的真諦。”對影片的評析來說，不存在一條萬靈通則，因個人界定的程度和長度不同而有不同的分析。一部優秀影片的可資分析之處是無盡的。因此我們需要在多元文化的時代背景下客觀地分析和評價這部影片。

一、非英雄化史詩的明暗雙線敘事

也許只有當看完影片，觀眾在頭腦中把這些眾多零散的片段重新整理組合，才能理出故事的完整脈絡來。短暫的回思之后，我們意識到，這是一個講述三個小孩如何成為孤兒。流浪并在不同的際遇里走向自己成年的故事。作為觀眾來如此復述的我們，此時已在篡改導演的意圖，在講述我們自己的觀看經歷。這種復述遠遠不能表達出導演的藝術展示。但是，敘述本來就是沿著一條現成的路徑從頭到尾重新追溯事件，從而講出一個業已完成或暫時完成的故事，盡管我們的講述是多么簡單直接地在重構自己的觀后印象，影片卻如荷馬的《奧德賽》一般，編織出一個如此復雜而精巧的故事，把一個當代貧民英雄的史詩呈現在銀幕上。

1從故事中部開頭的敘事

電影是一種時間藝術。它講述的故事是在時間中度過的生活。影片故事是以杰瑪·馬利克參加電視有獎競猜節目“誰想成為百萬富翁”獲得一千萬盧比高額獎金后，在警局的挨耳光為開始來講述的，三個流浪兒的成長過程通過杰瑪對自身遭遇的回憶來整理，以開放式的發展線索呈現在觀眾面前。從整部影片所展示的故事時間和空間來看，參加節目并成為百萬富翁的意外只能是杰瑪人生從童年到成年這個故事中的一個情節。那么，可以說影片是從故事中部展開敘述的，其中所有的片段閃回和回憶插曲都成為增加影片敘事趣味性的“節外生枝”，正是這些插曲完成了影片敘事的意義，但這種意義取決于連貫性，即一條同質成分組成的一根完整無缺的敘事線條。

來自貧民窟的杰瑪無法與出身高貴、足智多謀的奧德修斯相比，但作為命運寵兒的杰瑪和為雅典娜女神偏愛的奧德修斯，都在故事里展示了人生最后一段的艱難考驗。最終走到人生幸福美滿的頂點。荷馬為我們講述這個故事時，以特勒馬科斯得到幻化為異鄉客人的雅典娜女神指點，決定離家探聽父親奧德修斯音訊為開始，而此時的奧德修斯已在海上漂泊受難近9年。從表面上看，特勒馬科斯出海尋父與杰瑪參加電視節目并不相關，但他們都被敘述者有意地提到故事講述的開頭。對于特勒馬科斯來說。他面對家中眾多求婚者糟蹋浪費原本屬于自己的財物而憤怒無奈，其出海的主動行動贏得與父相遇并合謀奪回家業的機會，父親歸來就贏得自己應有的地位和財富：對于杰瑪而言，他為獲知愛人下落而無奈參加節目，希望借助大眾傳媒解決人海茫茫的苦覓。這種盲目的主動尋找卻獲得意外的生機，愛人音訊就意味著人生希望的繼續。正是通過他們無奈的主動行動來推動故事情節的繼續發展，特勒馬科斯是荷馬講述故事中的明線表現者(如果我們假定故事講述者把尋父作為史詩敘事明線的話)，近9年的海上受難經歷是以奧德修斯本人作為故事的敘述者，父子相遇后返家情節是由荷馬來擔任故事講述者。所不同的是，杰瑪作為貧民窟倒茶生參加電視節目競猜故事這一明線表現者，同時也是三個流浪兒十來年成長經歷故事的講述者，當他的講述到達影片開始時的故事中部時，他又成為影片故事的表現者。

2敘事暗線的真正開頭

正如在前邊所分析的影片開頭，觀后經驗告訴我們，當我們復述三個流浪兒人生遭遇的故事時，應以時間發展為順序把講述童年生活作為故事的真正開頭，但在電影藝術中采用閃回捕入鏡頭片段，打亂故事發生的時空順序，這個關于貧民窟倒茶服務生的人生故事，被參加電視節目一夜成名暴富的奇跡展示所掩蓋。穿插在警局和電視節目現場的一組組平行蒙太奇的鏡頭挑戰著觀眾的思維，似乎是兩根長短不一又互相纏繞、最后卻又合二為一的一根打滿結的曲線在讓觀眾解讀，尋找線的開頭，尋找打結人表演的人手之處。

這樣的敘事手法得益于媒體技術，反觀幾千年前的史詩《奧德賽》，在一個口傳文學的敘事時代，荷馬卻同樣為我們編織了這樣一條合二為一的敘事曲線，但這條線的長度大于這部影片的敘事線條，故事的頭與尾由于敘述視角和時間的限制，使我們得以清楚看見荷馬入手編織的頭與尾。從敘述時間上看，特勒馬科斯得女神預言出海尋父的開頭之后。緊接著講述被卡呂普索女神留困于奧古吉埃島的奧德修斯得神助開始返鄉，此時的故事發生時間是海上漂泊的第9個年頭，講述從故事的中部開始展開，聽眾順著荷馬手中編織的線來整理自己的思維，直到父子相會才意識到講述故事的開始就緊接著結局。特勒馬科斯外出探尋父親蹤影，從其他人口中得知父親的戰績與返航初期的遭遇，同時，荷馬讓我們從奧德修斯在阿爾基諾奧斯國王的宮廷內，聽到歌人對他自身特洛伊勇敢戰績的吟詠，由此使奧德修斯心懷感傷主動開口為我們補充了海上漂流9年的遭遇。荷馬接著為我們講述返鄉后合謀奪回家產的結局，整個戰爭以來歸來的英雄漂流故事通過幾位講述人有了敘事的連貫性和真實性。

不同的是，杰瑪在影片中一直充當自己和同伴故事的講述者身份，而編導則充當了荷馬的身份，由于視聽藝術的音畫剪輯技術，影片故事發生時間涵蓋整個貧民窟小子的成長歷程，而講述時間也由杰瑪和編導以三比一的比例來承擔。警局探員的詢問和電視節目主持人的問題都充當故事情節講述的串聯點，他們共同分擔敘事明線和暗線的連接角色，從明與暗兩個層面肯定來自貧民窟的杰瑪的英雄事跡。我們來看看男女主人公久別意外重逢后的對答，“我們靠什么來生活?”(拉提卡面對杰瑪一起逃跑的提議而問)“愛。”杰瑪這句沉思后的回答，為觀眾揭示了明暗兩條敘事線條的聯結融合點，是愛情將所有的過去與現在的插曲連綴起來，執著忠誠的愛情力量與來自哥哥舍利姆的阻力相較量。從而構成整個暗線故事情節發展的推動力。

這種較量正是人的意志的展現，由此，我們不能不說，無論是命中注定(“It is destined.”)還是奧林波斯眾神的偏愛，電影為我們講述的的確是一首充滿巧合，看似荒謬又有據可尋的當代貧民英雄史詩。

希臘神話中的普羅克魯忒斯之床，生存依賴于一根單一的線條，如果超越單線，死亡便接踵而至。但是，講故事的敘事線條總是雙重性的，舍利姆的死亡并不意味著線條的終結。而站臺上杰瑪與拉提卡的相聚又是新一輪循環的開始。希利斯·米勒從解構理論出發，認為敘事作品以各種方式來掩蓋故事真正開頭存在的不可能，也就意味著故事不可能真正的開始。從這一認識出發，故事開頭既需要作為敘事的一部分身處故事之內，又需要作為先于故事存在的生成基礎而身處故事之外，影片《貧民窟的百萬富翁》就敘事而育，為觀眾編織了一條如荷馬般綴滿曲線的開放式雙重敘事線條。

二、社會“范式”之主體的雙重矛盾

范式理論原是庫恩科學哲學觀的核心概念，“范式”源自于希臘語，它含有“共同顯示”的意思，中文又被譯為“規范”，在哲學研究意義上認為范式是在特定期內，由重大科學成就造成的“科學共同體”所制定的一套理論、定律、準則、方法等。本文在對影片的分析中，筆者將該詞俗化為各種社會因素，如歷史、文化、經濟、民族傳統和社會心理等共同作用而形成的某種被一定社會階層所認可的社會共識。庫恩的“范式”具有定向和指導作用，同時也是劃分科學與非科學的標準，在其以“范式”為核心的科學發展模式是動態循環的。

但是，社會共識來自社會人的個體參與，社會共識的形成是動態發展的，一旦形成卻對社會個體同樣具有規范和指導作用，正是由于它與生俱來的這種主客體雙向性，導致共識自身不斷被打破以及重新形成動態循環性。《貧民窟的百萬富翁》一片中所展示的情節沖突，正是源自社會共識的雙重矛盾性。

1共識對社會主體的誤導

整部電影從開幕就為觀眾設置了一個懸念，并不斷在鏡頭穿插里暗示人們對懸念的判斷。杰瑪在警局里連夜被拷問卻嘴巴很硬，是真的很硬還是原本就無案可招呢?我們先對杰瑪被帶入警局的兩種理由進行下比較：

(1)警局探員的思考。

結論：肯定通過某種方式作弊。

理由：那么多一流的精英知識分子都不可能做到，一個貧民窟的小混混更不可能知道問題的全部答案。

(2)節目主持人的推理。

結論：他肯定作弊了，否則就是命中注定。

理由：這是“我的節目”，我給了他一個錯誤的答案，一個貧民窟的倒茶生怎么能夠打破記錄。

再來看看杰瑪和警員坦白后對自身遭遇的解讀——“因為我來自貧民窟。是個倒茶水的服務生，所以我就是騙子。”這種看似荒謬的不合情理的推斷得到警員的肯定，“一般來說是這樣的。”此刻觀眾的期望得到了意外又合理的解釋，是由于這種潛在的社會共識的存在，所以節目完成后。杰瑪就順理成章地被節目主持人送進警局。節目主持人的判斷符合他所在社會階層的共識，警局在這種共識認同下開始了逼供。顯然，這樣后置的解釋并不符合觀眾的理性判斷，卻存在于人們普遍的生活經驗之中。導演繼續開拓我們的思維。節目現場與過去時間的交叉鏡頭給我們另一種欣賞經驗，原來知道答案與主人公的人生只是某種意外的巧合，所有目光都被聚集在節目現場的最后一道問題時，意外的奇跡滿足了觀眾全部的熱情，一個飽受苦難的男孩終于意外贏得自己的幸福奇跡。

杰瑪的命運在贏得一千萬盧布獎金時如夢般向上發展，一夜之間又陡轉直下，以詐騙被捕，情節的突然是由于社會共識對擁有共識主體的誤導。主人公命運向上還是向下發展的懸念開頭便吸引著觀眾的注意力，并激起觀眾積極的思考。從反面來思考，為何警局和名主持人都會以共識之名做出這種推理呢?如果我們延伸到鏡頭外看看印度的傳統文化，這個問題就不難解決，被默認的種姓及等級潛規則不能被打破，否則將威脅到自身的階層利益。

2奇跡是共識存在的正常發展

對于精英或者官方層面的人來說，出身于貧民窟就必然充滿罪惡、詐騙和無賴的共識成為他們日常生活判斷的標準，作為這一階層代表的警員和主持人最初都認定杰瑪作弊，在他們的經驗共識的掩蓋下，更深層的原因恐怕是由于思維模式的固定、呆板和停滯。生命的存在對于他們已經成無休止的生理循環，在共識指導下耗盡生活的熱情，從某種意義上，他們的生存狀態已經與真實的社會脫離了。影片中有個細節為我們暗示了他們凝固的生活狀態，杰瑪反問警員“小吃街炸丸子多少錢一盤?”，小小的日常生活問題似乎刁難住自以為手持正義的精英們，普通警員舍瑞沃斯給出的答案“10盧比”已經是不知多少年前的價格。顯然，他們與杰瑪實際生活在不同的時空里，相應的，他們的共識規范也遠遠落后于時代的發展。

節目攝制現場、警局里觀看的電視屏幕、畫面外觀眾眼里的銀幕，這三重帷幕將生活的真實重重粉飾。畫面內，電視屏幕充當大眾現實生活與理想生活的一道帷幕，媒體傳播著生活的希望和真實的謊言；畫面外，我們被那些為生活的希望而沸騰的熱情所感染，如同看著自己的影子。我們相信畫面內的奇跡發生是可能的，甚至對自己說，也許奇跡此刻就在我們身邊上演。生命不能沒有奇跡。相信奇跡的發生是生命意識存在的體現，是一種對生活幸福的渴望與期盼。

看著那為電視節目蜂擁而至的擁擠人群，充斥著大街小巷，堵塞交通，無處不在的鼓勵與盲目的熱情，使我們不由地想到民間的狂歡，想到巴赫金的那句話“愚蠢首先表現為對官方世界諸種法則與程式的不理解和背離”，生命的動力正是來自于下部。來自民間，正是這種對奇跡的肯定和期盼在推動人類社會的向前向上發展。從社會學的角度來看，動態才是社會結構的常態，發展就是一個社會結構不斷“解構”和“建構”的動態過程。看似意外的奇跡，其實是打破社會原有共識的發展，是新的社會共識形成的開始，相信奇跡產生的可能性是一種正常的生命意識。

面對杰瑪對問題答案的事實陳述，警員重新進行思考做出自己的判斷，“你太誠實了。”一句話肯定了杰瑪的人品所贏來的成功，否定了自己對出身和品質之間的荒謬推理。贏得2000萬盧比大獎的事實諷刺般印證了主持人在整個節目過程中對杰瑪的誘惑和戲謔，即不能不相信杰瑪是命中注定，但這種命中注定的判斷不能完全說服冷眼洞悉全片的觀眾，卻符合觀眾的期望，因為一定時期內社會共識的主客體雙向性并非一成不變。是矛盾對立又互相轉化的。

三、形式與結構之間的隱喻

法國電影評論者認為，電影向來就被劃歸于娛樂的、消遣的世界中(電影工業也正是娛樂工業中的一環)，而不論是以何種形式表現的電影分析中。必定具有省思與再觀看(re-vlsion)的特性，這兩種特性正好與電影作為一種娛樂消費形態的不經思索與單次觀看特性截然相反。我們不能否認此刻的分析帶有某種趣味和想象。因為影片故事本身就采取娛樂游戲的假面形式對生活的現實進行了反諷。

單獨從采用電視節目的游戲形式看，整部影片靠框架式的結構來組接不同時空片段，由此完成杰瑪成為創造奇跡的貧民英雄這一故事。但在故事發生的直線時空順序上，我們看到的是以法國作家大仲馬《三個火槍手》(Les TroisMousqetaims，1844)之名呼應頭尾的隱喻。熟悉這部作品的讀者會注意到，影片所講述三個主人公成長的流浪故事，很難和《三個火槍手》里四位青年的傳奇故事相提并論。如果仔細思考，也許能找到某種背景的相似性。首先，大仲馬生活的時代，報刊雜志為贏得更多訂戶而開辟文學專欄，靠連載小說的懸念和趣味性吸引大量的讀者。如同今天為獲得更多的票房聲譽電影業，它們同樣是為滿足人們的娛樂而創作。

其次，大仲馬作品里所挪借的歷史背景，是16世紀的法國宗教改革運動，表面上是一場天主教派和新教派胡格諾派之間的宗教戰爭，而實際上是各派封建主、大貴族以宗教分歧為名而進行的一場內訌。在當時，兩派之間的屠殺爭斗蔓延至法國各省，死傷無數。回溯印度的歷史。從12世紀開始在印度北方建立的穆斯林統治一直持續到19世紀中葉，作為本土的印度教和外邦所強制推行的伊斯蘭教之間展開長期的爭奪，甚至在20世紀中葉仍然發生過印度教徒改信伊斯蘭教而引發的暴力流血沖突。隨著19世紀英國勢力的入侵，新宗教基督教的威脅暫時減緩了這種沖突，而印度教徒和穆斯林之間的相互憎惡卻絲毫未減地保留下來。當宗教問題出現在電視游戲節目中時，它的娛樂性變得嚴肅深沉起來，不再僅僅是一層簡單的道具，而是穿越了歷史時空增加了影片的人文價值，將觀眾的思維延伸到了觀后。

三個幾乎沒受過什么教育的小孩，不可能構成為王后效忠的“三個火槍手”，對于他們來說，自身的生存都如此困難辛酸，他們所有的是和三個火槍手同樣多的對生命的勇氣和生活的熱情，歷經艱難險阻依然頑強樂觀地活出生命的尊嚴。為杰瑪贏得最后大獎的關于第三個火槍手的問題，似乎回到杰瑪他們成為孤兒流浪的人生起點，也是他們人生的第一次轉折點，來自于宗教矛盾的暴力沖突而致使無辜的他們失去家的依靠和母親的溫暖，再次激起畫面外的反思。影片中的愛情結局以舍利姆的死亡得以延續，展示生死相繼的循環，這與《三個火槍手》里為被毒死的愛人報仇的死亡結局完全不同。影片敘事里采取節目問答和警局詢閱的結構，將杰瑪等人一生中所有的重要轉折點按時間順序排列起來，看起來似乎巧合的問題都成了影片中不可缺少的環節。第一個問題關于印度動作片影星阿米達的童年記憶，正好和最后一個問題形成完整的呼應，同樣是來自童年的記憶卻有著不同的影響，他們因為調皮而被母親強行送進貧民窟簡陋教室，接觸到《三個火槍手》的國外作品，而阿米達則是不用進教室就耳熟能詳的本土明星。從這個角度來說，有力展示帶有娛樂游戲性的大眾傳媒給予時代生活的重要影響，暗示本片對文化互動的潛文本價值定位。

影片一直在用一系列疊化、剪輯、跳轉的不同時空鏡頭提示觀眾。這只是一個電視節目，帶有表現主義特點的鏡頭與現實主義風格的畫面交替出現，也在暗示這是一部人為的藝術作品，而決不是生活的真實。但這種電視屏幕上的游戲本身就來自于真實的生活，走出節目攝制現場，我們看見依然在車站等候的杰瑪，此刻，游戲的偽裝被撕下，原來我們所看見的節目只是主人公人生歷程中的一個小點，生活依然順著它自己的方向在繼續。

臺灣著名影評人梁良認為，奧斯卡獎項總是反映當年的流行趨勢和大眾心理，為觀眾適時提供一個心靈寄托或指路明燈。由此看來，我們不能因為該片獲得眾多的獎項就盲目認為它代表了電影藝術的完美典范。用句并不夸張的話來說，再優秀的作品也有可能是白玉微瑕。就本片來說，杰瑪在警局最后解釋他去參加節目的原因，是因為他找不到拉提卡被帶到哪里去了。從閃回鏡頭里我們看見，在第一次車站相會時，他目睹拉提卡是被哥哥舍利姆抓走，從回答電視節目最后一個問題的反應來看，他一直都記著哥哥的電話號碼，而舍利姆也知道杰瑪一定會通過這個電話號碼來與自己聯系，但是杰瑪沒有主動通過電話去尋找，而是采取參加拉提卡喜歡的電視節目來表明自己的行動，很明顯，這為了尋找拉提卡下落而參加電視節目的理由就有點單薄了。當然，如果要求電影情節要完全符合邏輯推理，那就失去了電影工業的娛樂趣味性，沒有巧合和奇跡的情節是無法吸引觀眾注意力的。

此外，《貧民窟的百萬富翁》在一些場面里插入了一些看似偶然卻又并不可笑的幽默場景，比如說電刑、印度國徽下的格言、杰瑪帶游客參觀返回時只剩空殼的汽車等等，這種插曲或許完全可用俄國作家果戈里“含淚的笑”來形容它們的幽默風格。

房龍認為藝術家們必須具有非凡的發掘能力，發掘事物中那些具有永恒價值的因素，而“藝術家之所以能對權威構成威脅，是因為他們揭露了謊言并激發了思變的激情”。藝術的靈魂來自于它所展示的價值觀，毫無疑問，《貧民窟的百萬富翁》擺脫了傳統單向而嚴肅的主觀說教，而是在游戲娛樂的華麗面具之下。為我們編織了一個精巧復雜卻遠遠超越時空的比喻，將想象的空間留給銀幕外的觀眾，激起我們對生活奇跡的渴望和生命價值的審思。

注釋：

①羅伯特·麥基：《故事：材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》，[M]，周鐵東譯，北京：中國電影出版社，2001年，第155頁。

[參考文獻]

[1]電影文本《貧民窟的百萬富翁》(Slumdog Millionaire)[z]，丹尼爾·博伊爾導演，20世紀福克斯發行,2009，

[2][古希臘]荷馬奧德賽[M]，王煥生，譯，北京：人民文學出版社，1997，

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[5][印]沙爾瑪，印度教[M]，張志強，譯，上海：上海古籍出版社，2008

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