《倩女離魂》人物形象新解

康　燁

[摘要]一代有一代之文學，本文試圖通過分析《倩女離魂》中張倩女、王文舉和老夫人的形象，找到鄭光祖更重于其文采的價值，那就是他真實地寫出了蒙漢交融的特殊時期，時代的陣痛造就的矛盾人物和矛盾思想。

[關鍵詞]倩女離魂；人物形象；時代

現任教于美國紐約州奧本尼大學的陳凡平女士將元雜劇中的婦女形象歸為兩大類：一類表達了觀眾內心的渴望，她們的存在可以滿足人們的心理需求；另一類體現了社會的道德標準，她們被用來灌輸社會的價值觀念。…此概括一語中的，用于《倩女離魂》中張倩女的人鬼兩重身份更是再合適不過，將陳女士的話提煉一下，便是體現了“人欲”與“天理”的矛盾。

彼岸的張倩女大愛大恨、愛憎分明、大膽而不失潑辣，是一個率性、不屈的女子。王國維有言“其材料取諸人生，其理想亦視人生之缺陷逼仄而趨于其反對之方面”，他說這樣的文學才是對于世界乃至人生有價值的東西。我想不管是原著《離魂記》的作者陳玄韋占還是鄭光祖，正是看到世俗的缺陷無法彌補，小小一個弱女子無力對抗，于是設計讓倩女的靈魂出竅，作為倩女內心的忠實代言人，蔑視禮教綱常，無視一切不合理的壓抑女性的條條框框，看似神神鬼鬼，卻實中有虛。虛中有實，正體現出合理的現實邏輯。面對老夫人，她說“做著不怕”，面對王秀才迂腐的勸告，她說“你振色怒增加，我凝睇不歸家”，面對秀才不忠的可能性，她說“妾身荊釵裙布，愿同甘苦”，字字鏗鏘有力，儼然一個有著“斗士”精神的剛烈女子形象。她直言不諱，“都則是家前院后，又不隔地北天南。空誤了數番密約，虛過了幾度黃昏。”火辣辣的欲望表白，不愿青春虛度而主動追求愛情。將王生“功名第一，美色第二”的思想與“小姐放心，小生得了官，便來要你”的承諾比得被動而失去了分量。

這種女子的“斗士”造型集中于元代雜劇中，竇娥、趙盼兒、王昭君、秋胡妻梅英、崔鶯鶯……“文學形象的集中性的背后，通常總有著社會歷史與普遍審美心理的強有力的背景”。那么，張倩女叛逆的魂靈形象作為上組女性形象的有力呼應而出現，并不具有偶然性，恰恰是元代特殊的時代背景使然。

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元蒙統治時期，蒙古人人主中原，熱烈奔放的草原游牧文化居于主導位置，幾千年“文以載道”

“樂而不淫，哀而不傷”，追求含蓄溫柔風格的漢族文化傳統遭到了前所未有的沖擊。蒙古軍隊的鐵蹄踏碎了中原與南方山河大地，使漢族人民陷入水深火熱的同時，也顛覆了舊的傳統思想與傳統觀念。單從婚姻方面來說，“蒙古族的亂婚習俗沖擊了程朱理學束縛婦女的鏈條，綱常觀念在一定程度上受到削弱。從這個意義上說，元代女子可以說得到了一種暫時的、有限的‘解放，元人愛情劇中的女子常常帶著‘野性，富有膽識，敢作敢為，少有封建倫理道德觀念的負擔，應是這一時代社會現實狀況的真實反映”因此“元代貞節觀念的淡化，使元雜劇作家們對婚姻愛情的設想也大膽起來。”鄭光祖賦予張倩女如此鮮明的個性，如此熱辣的語言，欲望的表達露骨到讓21世紀的我們都覺得驚世駭俗，不能不說這是蒙漢文化交融期特有的社會風俗熏陶使然，倩女自然生動的語言，即是元代婦女生活語言的提煉，倩女的一舉一動，即是元代婦女奔放個性的折射。

既然是蒙漢文化交融，那就不能簡單地看到蒙族文化的影響，更應該注意的是幾千年漢族文化傳統的印記，穩定狀態的文化積累鑄成了人們特定的文化心理結構和心理定式，讀書做官、兼濟天下、光宗耀祖的人生理想，溫柔敦厚、中庸和平的人生風范，君賢臣忠、父慈子孝、夫唱婦隨的傳統道德，不會在一夜之間被野蠻的暴力打破而消失得干干凈凈。相反，蒙族文化與之相比，只能算是巨人肩膀上的侏儒。所以我們看到，離魂雖浪漫而自由，肉身卻被禮教綱常束縛于病榻，生死不得。倩女孤立無援地戰斗，支配她的仍然是漢族封建意識的建構者和維護者——王文舉和老夫人。

此岸的她，迫于封建社會的綱常，病懨懨地躺在床上，茶飯不思，形容消瘦，擰著翠黛雙蛾，雙眼婆娑，淚彈不盡，可謂愁心驚鳥啼，香魂逐花飛，最不忍見蝴蝶雙飛燕。一盞昏黃的孤燈，伴著憔悴的怨女，除了凄涼，仍舊是凄涼。這哀怨女子的造型，更讓從《詩經》讀到宋詞、讀到《紅樓夢》的我們所喜聞樂見，可以說是中國古典文化的精髓所在。這一個“怨”從來都是如此吸引人，喚起惻隱之心。相對于較男性化的“怒”或者是“憤”，它是一種小火慢燉式的煎熬，沒有適當的發泄管道，邁不出閨房半步，更沒有剩余的氣力，“怨”便是指向自我，折磨自己。楔子里夫人喚倩女出來拜哥哥，做拜后，夫人二話沒有，立刻云“孩兒，這是倩女小姐。且回繡房中去。”由此可見一斑，元代雖然整體氣氛寬松自由，漢族人中兩性的隔離比之唐宋卻有過之而無不及。“13世紀以后，理學說教同蒙古占領造成的感情因素，引起實行兩性隔離的趨勢加強”，“他們最擔心的事情之一是如何保護他們的家眷免受征服者的糾纏……開始越來越贊賞儒家關于把婦女隔離起來的規定”在這樣的現實背景下，理學在元代得到更為廣泛的傳播和認可。這才有了口口聲聲“聘則為妻。奔則為妾”，為了維護冰冷的天理，不惜置滾燙的情欲于不顧的王文舉。對比之下，倩女的用情之專、達情之深，盡管不可避免地帶上了舊時代女子對男子的強烈依附意識，卻更顯其撼動人心的魅力。

文學史上對鄭光祖的定位是元代后期“文采派”的代表，認為其文采華美掩蓋了思想傾向上的矛盾與不足。“鄭光祖雜劇的主要特征是情致凄婉，詞曲清麗，而思想傾向則不很鮮明，生活氣息也不夠濃烈。”劉大杰論述喬吉時說：“正如鄭德輝的作品一樣，想找著什么社會問題和時代意識，是沒有希望的，但他們同樣用著最工麗華美的文句，描寫艷情，在文字上得到唯美的成就，而使讀書人愛好。”鄭光祖的價值并不僅于此。《倩女離魂》中王文舉的迂腐一直為人詬病，尤其在第四折中，他帶著倩女的魂靈衣錦還鄉，當得知倩女的肉身一直未離開閨房半步，便斷定“這必是鬼魅”時，當即撇開三年的恩情，振聲厲色，“小鬼頭，你是何處妖精，從實說來!若不實說，一劍揮之兩段。”一副替天行道的可怕面孔。許多人嘆息這是鄭光祖的一大敗筆，體現了其思想的局限。但我卻認為，王文舉的形象正符合當時現實，與倩女一樣，是特殊時代的產物，是研究元代書生的生動窗口。除了上文論述的蒙元強權政治及經過改造整合而日益滲透到日常生活中的官化理學的影響外，還體現了元代文人復雜的功名意識、精英意識。

元代前期長達81年廢除了科舉取士制度，元仁宗時期雖開始了真正意義上的科舉取士，但無論在考試內容的難易，還是在中選者授官品級的高低等方面，都明顯優待蒙古人和色目人，歧視漢人和南人。正如元雜劇所描寫的那樣，在元代真正是“儒人不如人”，備受輕視和奚落。“科舉制度在中國整整實行了一千三百年之久，從隋唐到宋元到明清，一直緊緊地伴隨著中華文明史。”“這種歷久不衰的動員造就了無數中國文人的獨特命運和廣大社會民眾的獨特心態，成為中華民族在群體人格上的一種內在烙印，

決不是我們一揮手就能驅散掉的。”當然更不是蒙古鐵蹄所能磨滅掉的。反倒正如倩女的那句“你不拘箝我可倒不想，你把我越間阻，越思量”，他們憤慨著，又都熱衷著，把那日思夜想的科舉夢、功名富貴圖全寄托到了筆下的書生身上。

“黃卷青燈一腐儒，三槐九棘位中居。”王文舉的開場詩即體現出儒人強烈的精英意識和功名意識。王生去拜訪張宅，也是在岳母數次寄書來催，而恰逢春榜動，選場開，去長安應舉的途中順便走一遭的事。在他看來，功名第一，婚姻第二，中舉對他來說十拿九穩，錦繡前程，富貴美色就等他來一一收入囊中。王生當然沒有直接說明，而是借張倩女的口道出，她一次又一次地夸贊王生的才情。并描繪他一紙登科做了貴門嬌客后，御宴瓊林佳人玉女，應接不暇的命運，由此預感自己將錯失良緣，虛度青春，與其被動等待被王生拋棄。不如主動跨出一步爭取婚姻，與其成日在家胡思亂想。不如陪在他左右提防著，于是倩女直言“趕你不為別，我只防你一件：你戀著那奢華，你敢新婚燕爾在他門下?”聚少離多的焦躁和憂悶成為她幻化成鬼的巨大而惟一的驅動力。到此不得不說，自古書生“書中自有黃金屋，書中自有顏如玉”的貴族精英意識被襯托渲染到了極點。

從這個角度再來分析老夫人的話。不難感覺到她人性的閃光。特別是劇終，當倩女還魂后告訴她真相時，她驚嘆“天下有如此異事!”，接著趕緊便道“今日是吉日良辰，與你兩口兒成其親事。”大有“成人之美”的“君子”作風，而第二折中文舉云“若老夫人知道，怎了也?”很是擔心老夫人發現之后的態度，大發雷霆?抑或毀其婚約?結果證明都沒有，老夫人干脆利索地為這出大團圓畫上了完美句號。有人會說了，這是“迷青瑣”的結果啊，王文舉飛黃騰達了，她當然沒理由阻攔。但我卻覺得我的理解也許更符合實際。如我上文中所說，假設這一代向一代妥協，代代屈服于封建禮教，永無止境的話，社會就永不會進步。“凡社會思想，束縛于一途既久，驟有人焉沖其藩籬而陷之。”不滿與微詞積累到一定程度，一定會產生質的飛躍，于是有了張倩女式的大膽反抗，張倩女們，竇娥們，決不是偶然橫空出世，而是踩著她們的母親們，母親的母親們的肩膀站出來的。元蒙統治者對漸趨飽和的中原文明的沖擊，造成的漢族封建傳統的斷裂只是為她們的出現提供了契機。所以我認為鄭光祖對老夫人的設計同樣符合現實，是時代的產物。

一代有一代之文學，無論今人對于鄭光祖的文采多么肯定，對于他的思想傾向多么質疑與不解，《倩女離魂》真正的價值所在，就是真實地寫出了蒙漢交融的特殊時期，時代的陣痛造就的矛盾人物，矛盾思想，我想鄭光祖的矛盾才正是他的價值所在。

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