試論晚清短篇小說譯本的現代性

周　羽

摘要：在晚清中國小說追求文學現代性的過程中，外國小說譯本有著非常重要的歷史地位。1909年周氏兄弟(魯迅與周作人)合作翻譯的外國短篇小說譯文集《域外小說集》，通過其中收錄的16篇外國短篇小說譯文以四種不同類型的小說結構模式一舉突破了中國古代傳統小說固有的以情節為中心的小說結構特點。雖然由于種種原因，這部小說集在當時沒有產生影響，但卻把中國文學現代性的歷史向上推溯了十年。

關鍵詞：文學翻譯；《域外小說集》；現代性；周氏兄弟

中圖分類號：I210.93文獻標識碼：A文章編號：1000-7504(2009)05-0110-06收稿日期：2009-01-17

中國古典文言小說與中國古典白話小說，在各自自成系統的長期發展中形成了獨立自足的結構形式特點。但有一個特征卻是這兩大小說系統所共同的，這就是以情節為中心的小說結構模式。古典白話小說最初起源于唐宋時期的書場說書，當天能夠全部講完的短書逐漸演變成短篇的平話小說；需要連續多日才能表演完畢的長書，逐漸形成長篇講史小說，便是后來章回體長篇白話小說的濫觴。書場說書盡管說書藝人各有流派、風格的不同，但依靠曲折起伏、跌宕有致的情節調動聽眾的注意力和興奮點，則是各家各派的共同規律，說書而沒有情節或者情節意識淡薄是無法想象的。章回體長篇白話小說每回末尾的“欲知后事如何，請聽下回分解”這一說書形式的遺留物，客觀上加劇了其追求情節曲折的寫作動機。而短篇白話小說，篇幅再短也依然以敘述一個首尾俱足而情節曲折的故事為職志，凌瀠初編輯的短篇小說集取名為《拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》，其書名本身就提示我們，古人看待這些小說的眼光：其寫作目標是讀者在閱讀之后能夠合上書本以手拍打桌案為小說而感嘆驚奇。驚奇什么呢?主要是為小說超越日常平淡生活的內容和構思新穎、曲折起伏的情節而驚奇和感嘆。

文言小說自魏晉時期發源，便分為志怪與逸事兩大主要門類。魏晉的“志怪”到唐宋演變為“傳奇”，一直到清朝中葉蒲松齡的《聊齋志異》和紀昀的《閱微草堂筆記》，乃是這一路小說的集大成和最高成就。何為“志怪”?當是指記錄非常可怪之人之事；何為“傳奇”?當是指記述奇人奇事而使之廣為流傳。“志怪”和“傳奇”的名稱本身就提示我們，這一路小說必然關注稀奇之人、古怪之事，因此也必然以情節為小說最大的結穴之處。逸事小說的情況稍有不同，以《世說新語》開創的這一路記錄著名人物逸事言行的小說。倒并不都是以故事情節為結構中心的。《世說新語》為代表的大量文言逸事小說所關注的已不是一個有頭有尾的情節故事，而是對一種情操、一種情緒、一種氣氛的描述和渲染。然而這一路記載名人逸事的筆記小說盡管代有傳人至民國尚綿延不絕，但終因篇幅過于短小精悍。其美學品味與其說近于小說。毋寧說更近于詩中的絕句、詞中的小令或者日本的俳句，無法充分發揮小說之所以為小說的特殊藝術效果，便也無從對中國傳統小說以首尾俱足的情節為中心的主流傳統產生實質性的影響。

中國古典短篇小說除去一些文字非常精簡的筆記類逸事小說。絕大多數都敘述一個有頭有尾且情節曲折的故事，因此除了文字篇幅比較短小之外，各方面都好像一部壓縮后的長篇小說，而很少具備使短篇小說這一小說樣式除了比長篇小說篇幅較小的外觀特點之外在藝術手段方面明顯區別于長篇小說的形式性特征。中國最早在理論上提出這一問題的是胡適，1918年他在《新青年》上發表長文，為短篇小說正名。胡適在文章中首先指出并非不成長篇的小說便是“短篇小說”，西方的“短篇小說”(short story)有其文體上的特殊性質：一是集中火力記述“事實中最精彩的一段或一方面”；二是使用“最經濟的文學手段”。即“用全副氣力貫注到一段最精彩的事實之上”。胡適于此提出了短篇小說的“橫截面”理論，他以被攔腰斬斷的樹身的橫截面所看到的年輪和側面剪影可以傳神地勾勒一個人的面部輪廓來比喻短篇小說這一以精彩的部分來表現全體的小說技術特征。胡適的行文語氣是現代性話語的標本，在他看來，19世紀末葉20世紀初葉西方的Short story的標準是短篇小說天經地義的唯一標準。作為一位學貫中西的學者，胡適并不味于中西方的小說(敘事文學)的發展史。就在這篇長文中，胡適為了對中國古典小說缺乏符合西方的Short story標準的短篇小說進行論證，而逐一評論了從中國古典的子部(《莊子》中的運斤成風、《列子》中的愚公移山)、古詩(《木蘭辭》、杜甫《石壕吏》)、到唐代傳奇(《虬髯客傳》)、明末話本小說(《杜十娘怒沉百寶箱》、《賣油郎獨占花魁》)等大量古典短篇敘事文本。他也應該很清楚，即使在西方小說傳統內部，短篇小說的這一“橫截面”特征也不是與生俱來的，西洋短篇小說同樣也經歷了幾百年的發展過程，直到19世紀中葉現實主義占據文壇主導地位以后才逐漸確立起來。但是。胡適這一代五四學者是深陷于現代性神話之中而缺乏足夠自省意識的，在這篇文章的結論部分，他極其肯定地認為“短篇小說”與“寫情短詩”、“獨幕劇”這三種文學樣式代表著世界文學最近的趨向，因此也必然是中國小說應隨之努力的方向，于是得出結論道：不可不提倡真正的短篇小說。胡適的立論邏輯是典型的現代性邏輯，現代性永遠代表著中西兩極中的西方這一端，也永遠代表著新舊對立中新的這一端：在中西方文學傳統的對峙中，胡適旗幟鮮明地站在西方立場，他強調“真正”的短篇小說，必應是西方意義上的Shoa story；而在西方文學傳統內部的古今之爭中，他同樣立場堅定地站在比較新的一方的陣營(其實胡適所大力引進的現實主義小說傳統在西方也已經有了50年以上的歷史，當時正受到來自現代主義文學的嚴峻挑戰)，強調唯有文學手段最經濟的短篇小說才是小說發展的正途，托爾斯泰《戰爭與和平》式的鴻篇巨制已經不適應現代人的閱讀需求。其實胡適舉例不當，他寫此文時，托爾斯泰去世未久，聲譽正榮，說《戰爭與和平》的長篇小說即將為短篇小說所取代，缺乏說服力。檢視西方短篇小說發展過程，19世紀以前的西方短篇小說在敘述首尾俱足的情節故事方面與中國古典的短篇小說并無顯著差異，讀讀歌德、司各德這些18世紀19世紀之交的小說家的短篇小說就能明白這一點。胡適如果改說，以歌德為代表的歐洲古典短篇小說在西方已經基本為以都德為代表的近代短篇小說所取代，就比較客觀了。當時張舍我撰文批評胡適道：“短篇小說Shoa story即在歐美文學史中，尚為比較的近代之產物，有似他種幼稚之組織，正在生長與發達期中。故即欲為之立界說，亦必視為試驗的物界說，而不能以之為永久不變者也。”其持論比胡適更具歷史觀點，同時也指出胡適對于短篇小說的定義來自于當時美國學者馬太氏(Mathews)所著《短篇小說之哲學》以及當時歐美出版的各類小說作法書籍對于短

篇小說的定義。1921年，當時初出茅廬的梁實秋、顧一樵等七名清華學校學生所組成的清華小說研究社集體合作撰寫的《短篇小說作法》則是在胡適文章的基礎上對短篇小說這一文學體裁加以詳細論述發揮的系統著作。此書就短篇小說的性質、結構(包括題材、材料、布局、背景、人物、會話、文調等等)以及小說作者的預備，作了面面俱到的論述，其對短篇小說的定義比胡適更嚴密：

短篇小說是一篇虛構的短篇敘述文：展示一件主要的事情和一個主要的人物：他的布局是有意安排定的，它的機構是簡化過的，所以他能夠生產一個單純的感動力。

同胡適一樣，《短篇小說作法》的編寫者對自己下的定義頗具信心，說道：“雖然世間的短篇小說不能夠篇篇符合這個界說，可是那些號稱不朽的短篇小說，總算相差不遠。”果真如此嗎?19世紀末20世紀初歐美學界流行的標準短篇小說定義，究竟有多大的小說理論普遍性和概括性呢?張舍我那篇批評胡適的文章就提到，即使是美國著名短篇小說家歐·亨利和英國著名短篇小說家吉卜林(張譯為吉百齡)的小說都有被評論家認為不能算做短篇小說的作品。如果過去模棱籠統地認為凡是不成長篇的小說便都是短篇小說，對于短篇小說的定義失之過寬；那么像胡適、清華小說研究社對于短篇小說的界說，則可能顯得過于嚴密苛細，而有膠柱鼓瑟之嫌。這原本是任何文學理論在試圖對鮮活生動的文學作品、文學現象作出闡釋的時候或多或少都會面臨的問題。只是當年五四一代學者身陷現代性之中而不自知，急于把西方最近流行的理論引入中國，而缺乏足夠的歷史視野。以西方最近的歷史不滿百年的知識、概念、理論作為帶有絕對普適性的標準、模板來對照中國的幾千年的文學傳統，其所得出的結論必然常常似是而非，其所采取的步驟往往急功近利。

在胡適為代表的五四學者從理論上提出吸取外國文學經驗構建中國小說現代性之前，清末的外國小說漢譯已經邁出了中國小說現代性的第一步。如果不考慮文本對于當時文壇的實際影響而單純從文本所蘊涵的文學現代性探尋的價值著眼，20世紀第一個十年最重要的漢譯短篇小說集自然是周氏兄弟1909年在日本東京出版的《域外小說集》第一、第二集。《域外小說集》生不逢時，在當時銷量少得可憐，以至于譯者原先打算繼續出版第三、第四集的計劃不得已而取消。《域外小說集》第一、第二集共收小說16篇。其中，英國1篇(淮爾特《安樂王子》)、美國1篇(亞倫·坡《默》)、法國1篇(摩波商《月夜》)、俄國7篇(斯諦普虐克《一文錢》、迦爾洵《邂逅》和《四日》、契訶夫《戚施》和《塞外》、安特來夫《謾》和《默》)、波蘭3篇(顯克微支《樂人揚珂》、《天使》和《燈臺守》)、波斯尼亞2篇(穆拉淑微支《不辰》和《莫訶末翁》)、芬蘭1篇(哀禾《先驅》)。安特來夫《謾》和《默》以及迦爾洵《四日》是魯迅據德文譯本轉譯的，其余13篇均為周作人根據英譯本轉譯。到了1921年，周氏兄弟今非昔比，已經成為大名鼎鼎的作家、學者，周作人將他1910年至1917年間陸續以文言翻譯的短篇共21篇與原版的16篇一起以《域外小說集》原名，由上海群益出版社增訂重版。1921年增訂版本加入的21篇譯文。據魯迅在增訂版的序言中說，曾經在1910年至1917年的“鄉僻的日報以及不流行的雜志”上陸續登載過。這37篇譯文中有3篇是魯迅所譯。另外34篇是周作人漢譯而經過魯迅潤色，并且在1921年新版中為了方便印刷，改掉了1909年老版中過于生僻的字，因此這個翻譯歷時長達12年的譯本小說集在原著選擇、翻譯策略、文體風格等方面都顯示了一致性與連貫性。但有一點需要注意，在1909年遭到當時讀者冷淡而在上海、東京各只賣出20本的老版《域外小說集》使用的是更多難以辨認的生僻字的總共只有16篇譯文的版本，不可與1921年的增訂版混為一談。

1959年，馮至用他詩人特有的語言評論《域外小說集》道：“但我們不能不認為它(指《域外小說集》——引者注)是采取進步而嚴肅的態度介紹歐洲文學最早的第一燕。只可惜這只燕子來的時候太早了，那時的中國還是冰封雪凍的冬天。”這只承載著中國小說現代性的“第一燕”，其實并沒有等到20世紀50年代才被新文學研究者重新記起，周氏兄弟一旦在文壇嶄露頭角，掌握了文學話語權，不僅立刻在1921年上海群益出版社推出《域外小說集》的增訂本中增收了以同樣古奧的文言翻譯的21篇譯文。1922年又在上海商務印書館出版了魯迅、周作人、周建人三兄弟合作的短篇小說譯文集《現代小說譯叢第一集》，內收1920年至1921年兩年間以白話語體漢譯的短篇小說譯文30篇，其中周作人譯文18篇，魯迅譯文9篇，周建人譯文3篇。考察1909年初版《域外小說集》、1921年增訂版《域外小說集》以及1922年《現代小說譯叢第一集》的目錄，其原著選目是一以貫之地偏重于俄國和東北歐弱小國家作家，而且越到后來這一傾向越顯著：1909年初版《域外小說集》尚選譯了英國、法國、美國這三個資本主義大國兼文學大國的作家作品各1篇，1921年增訂版《域外小說集》只增加了法國作家1名、作品5篇(須華勃)，而同時增收了丹麥作家1名、作品1篇(安兌爾然即安徒生)，俄國作家1名、作品11篇(梭羅古勃)和希臘作家1名、作品3篇(藹夫達利阿諦斯)。另外原版已經選譯的波蘭作家顯克微支又加譯了一篇。《現代小說譯叢第一集》內收西歐北美作家兩名、作品各1篇(愛爾蘭的丹綏尼和西班牙的伊巴涅支)，俄國作家5名、作品9篇(安特來夫2篇、契里珂夫2篇、梭羅古勃2篇、阿爾志跋綏夫2篇、彌里珍那1篇)，波蘭作家5名、作品8篇(顯克微支3篇、普路斯2篇、戈木列支奇1篇、科諾布涅支加1篇、曼斯奇1篇)。芬蘭作家3名作品各1篇(哀禾、那亢德、亞勒吉阿)，保加利亞作家1名、作品1篇(跋佐夫)，希臘作家1名、作品5篇(藹夫達利阿諦斯)，亞美尼亞作家1名、作品1篇(阿迦洛年)。《現代小說譯叢第一集》所收入的作家有5名(安特來夫、梭羅古勃、顯克微支、哀禾、藹夫達利阿諦斯)是1921年增訂版《域外小說集》已經選譯過的作家，其中除了梭羅古勃。另四位的大名在1909年初版本中已經介紹到了中國。單從選目就可看出，《現代小說譯叢第一集》完全可以看做《域外小說集》使用白話語體的續集，所以把1909年《域外小說集》第一、第二集出版即告失敗作為一個孤立的文學事件是不夠正確的。由于1909年的出版失敗，《域外小說集》沒有得以在當時繼續出版連部分翻譯篇目都已經在前兩集廣告過的第三、第四集。但是周作人于1910年至1917年仍在漢譯與第一、二集同樣語體風格的譯文，1920年至1921年間僅僅更換了語體形式而以同樣的對小說原作的選擇策略、同樣的直譯翻譯策略翻譯的《現代小說譯叢第一

集》中仍能看到一以貫之的持續的努力，而且既然在譯文集的名字上標明“第一集”，那就明確表示像1909年一樣，這一次周氏兄弟有繼續漢譯外國短篇小說結集出版的計劃。而這個計劃又一次意外流產了，原因不是譯本沒有讀者，而是1923年的兄弟失和。因此，研究、討論《域外小說集》以及五四前周氏兄弟的短篇小說漢譯，必須從1909年至1922年漫長的時間段上作整體觀。

1909年出版的《域外小說集》第一、第二集所收錄的16個短篇。在當時大量的創作小說和漢譯小說中鶴立雞群，對于中國短篇小說藝術圖式的多個層面有所突破。這些譯本是如此與眾不同，其共同的外在特征一目了然，非常明顯。第一，從翻譯原著來看。取材有意放棄英國、法國、美國等歐美主要國家。而把翻譯視野投向在當時中國的小說翻譯界極少有人問津的東歐、北歐國家的作家作品。第二。從翻譯策略來講，周氏兄弟采取了當時中國翻譯界非常罕見的嚴格直譯的方法，與當時中國小說翻譯界盛行的對原作的刪減、改動、節譯、添加等多種不忠實于原作的所謂“意譯”的翻譯策略針鋒相對。第三。在漢譯本所使用的語言方面，譯者周氏兄弟采用了即使對于當時的小說讀者(他們大多受過比較好的文言閱讀和寫作訓練)都感覺閱讀困難的古奧文言，一方面對西方小說原著亦步亦趨追求盡可能地忠實。另一方面則使用與當時中國通行的口語相差較大的古奧文言作為譯本語體，小說原著所使用的語言是比較接近作者所處的西方社會的日常語言的。這樣在語言本體方面構成了譯本對原著的不忠實，從這個層面上說。這個譯本的內在邏輯是有其不可克服的矛盾的。以上三個特點不必細讀文本就可以看出，也被研究者一再指出。而如果深入分析這16篇譯文，則會發現這些譯文之間既有共性也有細微差別，以往一刀切式的論斷把其間的差異遮蔽了，而正是這些差異顯示了《域外小說集》在中國短篇小說追尋現代性的最初階段各個不同方向上的可貴嘗試。

16篇譯文中，淮爾特《安樂王子》、斯諦普虐克《一文錢》和顯克微支《樂人揚珂》等3篇在小說形式上非常傳統，有順序進行的連貫情節，故事本身有頭有尾，通篇采用全知敘事角度。

《域外小說集》16篇譯文中的第二類小說，比較接近于胡適“橫截面”短篇小說理論，使用“最經濟的文學手段”，集中火力記述“事實中最精彩的一段或一方面”，決不敘述一個首尾俱足的故事，而只通過所敘述的經過精心剪裁的生活片段。展現遠比表面文字所敘述的情節更為豐富的內容。不過，這一類型的小說在《域外小說集》中并不占優勢，嚴格地說，只有契訶夫《戚施》和《塞外》、穆拉淑微支《不辰》、顯克微支《天使》等4篇。

迦爾洵《邂逅》和《四日》、安特來夫《謾》這3篇小說構成《域外小說集》小說的第三種類型，它們屬于早期心理小說。小說敘事重心不再是故事情節，人物的心理獨白構成小說主要的敘事動力。

1920年周作人在發表于《新青年》上的俄國庫普林《晚間的來客》的譯后附記中，首次理直氣壯地為這一類不以情節主導的小說類型正名：

我譯這一篇，除卻紹介Kupfin的思想之外，還有別的一種意思——就是要表明在現代文學里，有這一種形式的短篇小說。小說不僅是敘事寫景，還可以抒情……雖然形式有點特別，但如果具備了文學的特質，也就是真實的小說，內容上必要有悲歡離合。結構上必要有葛藤，極點與收場，才得謂之小說，這種意見，正如十七世紀的戲曲的三一律，已經是過去的東西了。

其實早在此前十年，周氏兄弟就以翻譯實踐向中國文學最早輸入了這一全新形態的小說，《域外小說集》中，淡化故事情節，以人物主觀的感覺和想象為主，以抒情性、散文性取代故事性、情節性的短篇小說，恰恰占了最大的比重，達6篇之多。亞倫·坡《默》、摩波商《月夜》、安特來夫《默》、顯克微支《燈臺守》、穆拉淑微支《莫訶末翁》、哀禾《先驅》這6篇，可以歸入這第四種類型。

把1909年版《域外小說集》所收錄的16個短篇分為四種類型所作的簡要分析可以說明，這個早產的小說譯文集在引進現代小說藝術圖式方面所作的多方面的嘗試，其中很多方面足足領先了具有鮮明現代性特征的小說理論的正式提出和本土現代小說創作的跟進差不多十年之久。不惟如此，譯者魯迅、周作人兄弟盡管是后來五四時期最重要的兩大新文學作家，其對世界現代文學的獨特理解和極其個人化的審美偏好還使得《域外小說集》所肇始的中國小說現代性發端，與五四以后中國小說全面現代化的路徑并不完全一致。正如王德威所論。“五四”精英的文學口味延續了“新小說”的感時憂國敘述，面對西方的“新穎”文潮，他們推舉其實是西方寫實主義中最安穩的一支寫實主義作為學習的對象。可是。五四時期最大的小說家魯迅和最重要的文學理論家兼最大的散文家周作人，在他們正式登上新文學主流文壇之先，卻以他們的西方小說翻譯實踐提示了并不為五四寫實主義主潮所限的小說現代性之路。1909年初版《域外小說集》中只有四篇小說比較符合胡適的“橫截面”短篇小說理論，有意識地截取最有生發能力的一個生活橫剖面。以最經濟的文學手段展現比較廣大的世界和生活，這類譯文只占全部16篇譯文的25％。迦爾洵《邂逅》和《四日》以及安特來夫《謾》這三篇心理小說，以人物時斷時續、錯綜跳躍的心理獨白代替了情節故事的客觀敘述，人物的非理性和心理紊亂與不連貫的碎片式的生活場景雜糅在一起，已經擺脫了歐洲19世紀正宗的寫實主義(王德威所謂的寫實主義中最安穩的一支)，而進入現代主義文學的堂奧。這類小說占初版《域外小說集》全部16篇譯文的18.75％。三篇中有兩篇是魯迅所譯，這類小說的選擇其實與魯迅個性化的文學審美偏好有密切關系。在魯迅的生命意識深處最能激起他共鳴的是“女吊”、“黑白無常”、“黑暗的閘門”等帶有“陰冷鬼氣”的藝術象征和藝術形象，而這一偏好與西方19世紀現實主義主流作家如巴爾扎克、莫泊桑等人作品中的境界相差甚遠，卻極容易在安特萊夫、迦爾洵這樣“劍走偏鋒”的文學聲望稍弱的以陰郁悲觀的境界見長的作家作品中找到契合點。從魯迅的創作小說中也能看出相應的影響，《狂人日記》雖表面上與俄國果戈理的一篇短篇小說同名，可是如將《狂人日記》與《謾》對讀，很容易發現《狂人日記》滲透彌漫的分明是安特萊夫式的陰冷，而與果戈理所著同名短篇小說倒似乎關系不大。亞倫·坡《默》、摩波商《月夜》、安特來夫《默》、顯克微支《燈臺守》、穆拉淑微支《莫訶末翁》、哀禾《先驅》這六篇，以抒情性、散文性取代故事性、情節性的短篇小說占初版《域外小說集》全部16篇譯文的37.5％，占了壓倒性的優勢。小說就其起源和本來性質而言，本是講故事的藝術，可是現代小說的發展溢出了傳統小說的界限。小說的散文化和抒情詩化，好比西方繪畫藝術從寫實主義轉入印象派，是在對原有藝術疆

界的突破中進入現代性。早在1909年就能大量漢譯散文化、抒情詩化的現代小說，主要應歸因于周作人(這六篇中有五篇為周作人所譯)獨特的審美取向。周作人可以說是一個散文氣質特別濃郁的人，他后來一再在散文中聲稱向往平淡的境界。并慨嘆自己文章中常常帶有火氣而對自己不滿。他的這種對情節高潮、激烈情感和華麗修辭刻意回避的審美意識，很大程度上影響他選擇了這么多淡化情節、缺乏高潮的現代小說進行翻譯。周作人的翻譯原作選擇的個性化視野另有一點也須注意：他的文學觀常常是泛文學的。與朱自清等人抒情言志的標準五四散文不同，周作人的大量散文以“雜家”的立場和心態討論人類學、神話學、性心理等以廣博的現代西學為基礎的學問，在寫作散文的時候與其將其定位為一個純粹的散文作家，毋寧說他是一個以散文形式談論中西古今廣博學問的智者。他在散文寫作中表現的特征在他早年的文學翻譯中已顯露端倪。波斯尼亞的穆拉淑微支，于今看來，仍是一個不見經傳的作家，1921年周作人在著者事略中說他“事跡未詳”。為什么要翻譯這樣一個不重要的作家的作品呢?一方面，周氏兄弟都是不為流俗所拘囿的卓特之士，當時小說翻譯界鋪天蓋地都是英法美等西方主要大國的翻譯作品，他們就偏偏要反其道而行之，如周作人后來所說：

我不相信藝術上會有一尊或是正統，所以不但是一人一派的主張覺得不免太隘，便是一國一族的產物，也不能說是盡了世間的美善，足以滿足我們的全要求。

而翻譯穆拉淑微支的作品，據周作人在著者事略中說“波斯尼亞本斯拉夫種。屬土耳其，漸染其俗”，翻譯他的小說“亦可以見回教風俗之一端”。可見，周作人的翻譯具有某種超出文學關懷本身的人類學性質的好奇，與他后來和劉半農等人從民俗學立場出發征集民間“猥褻的歌謠”有相似之處。同一時期周作人翻譯英國哈葛德與安特路朗合作的《紅星佚史》(原名“世界欲”，The Worlds Desire)也能說明周作人翻譯的這一特點。林紓翻譯其小說的最多的小說家就是哈葛德，他以神怪小說見長，此作也不例外，是對荷馬兩大史詩《伊里亞特》、《奧德賽》所作的續篇。安特路朗不是小說家，而是著名的神話學學者，周作人翻譯此書就是“取他的這一點”。周作人多年后仍然認為《紅星佚史》“這里面的故事雖然顯得有些‘神怪，可是并不怎么見得有趣味”。他感興趣的是其中安特路朗提供的部分。他根據其他哈葛德小說很少有詩歌的規律，推斷《紅星佚史》中的十八九首詩歌可能出自安特路朗，還特別珍重地由他口述而請魯迅筆譯。魯迅與周作人各自非常個性化的文學趣味和審美偏好使得《域外小說集》顯示了鮮明的現代性追求，它不僅早于五四時期胡適等人的小說觀，而且具有更為豐富、駁雜的現代性內涵。

細讀初版《域外小說集》文本，可以得出結論，正因為有了1909年問世的初版《域外小說集》中16篇外國短篇小說譯文的最初嘗試，我們可以說，中國短篇小說的現代性追求早在五四新文化運動開始前近十年已經從以摘取生活片段的“橫截面”結構代替首尾俱足的完整情節敘述、以詩化抒情為中心取代以情節曲折跌宕為中心、以內在心理活動為敘述中心取代以外在身體動作為敘述中心等三個路徑突破了中國傳統短篇小說固有的以情節為中心、以敘述首尾連貫的完整故事情節為主要結構支撐的結構模式，取得了中國小說現代性的初步成果。而這個譯本所作的謀求中國小說現代性的嘗試由于相對于當時中國小說界占主導地位的小說觀念過于超前。導致了這個文本在商業上的慘敗和在文壇上的長期得不到與其地位相稱的評價，而這個譯本所使用的語言過于古奧，并不是其招致現實失敗的唯一因素。