文學的精神性：現有理論建構的危機

張文初

盡管現代社會已經或正在瘋狂的張揚文學的商品性、物質性,但應該說至今沒有人能公開否認文學是一種精神產品,文學具有精神性。問題在于:何謂文學的精神性?

現有詩學理論關于文學精神性的解讀主要有五大方面:文學是一種意識形態;文學是審美意識的表現;文學揭示世界和人生的真實;文學表現和激發人的情感;文學是人類想象活動的產物。這五大觀點構建了文學精神的五種屬性:意識形態性;審美性;真實性;情感性;想象性。

當代文學和文藝學的主要危機就在于:文學的這五種精神屬性已經和正在遭遇嚴重的消解。消解同時出現在“實踐”和“理論”的兩個層面上。直面并穿越、超越這種消解,應該說是拯救文學的頭等重大的課題。

一

文學意識形態性的危機在于,意識形態的內涵同文學自身品格之間存在尖銳對立。意識形態體現的是占據社會統治地位的階級和權力集團的意志;其功能是對社會的整體性控制和支配;其表現形態是理性化的觀念系統。文學與意識形態的諸種品格相反。雖然,作為意識形式,文學可以是統治集團的思想意識的表達,但同樣可以是被統治的社會民眾心聲的流露;可以是多數人的共同性意愿的載體,也可以是個體靈魂流淌的河床。意識形態性只著眼于統治階級的觀念,就意味著排斥被壓迫者的心聲,無視個人性的呼喊,這無疑是對文學的強奸。如果從文學發展的歷史來看問題,更為尖銳的是,歷史上的優秀作品往往正是來自被壓迫者的一面,來自當時還是極為孤獨的個體的精神體驗。曹雪芹、魯迅、莎士比亞、司湯達、陀思妥耶夫斯基這些偉大作家的成就證明的正是這樣的鐵律。黃宗羲說古代詩哲的孤獨時說:“蓋其為人,勁直而不能屈己,青剛而不能善世。介特寡徒,古之所謂隘人也。隘則胸不容物,并不能自容。其以孤憤絕人,彷徨痛苦于山顛水之際,此耿耿者終不能下,至于鼓脹而卒,宜矣。”① 黃宗羲這段話主要是想說明孤明獨發者的為世不容。從本文的角度看,他同時揭示了孤明獨發的情感思想對于文學的極端重要性。其實文學的世界主要是由這樣的孤獨情思構建起來的,而不是由全社會共同統一的思想觀念構建的。從壓抑個體、無視被壓迫者的聲音來看,意識形態性的論證就不光是失真,而且極為有害。在理論歸屬上,意識形態或文學的意識形態性屬于馬克思主義哲學和詩學的內容。馬克思主義哲學和詩學包含兩大歷史性形態:一是原典的馬克思主義,即馬克思恩格斯的思想;二是馬克思主義后繼者的思想,即通常所說的包括盧卡奇、本雅明、法蘭克福學派、阿爾都塞、詹姆斯等人的思想在內的西方馬克思主義。不能否認,無論原典馬克思還是“西馬”都有著對于意識形態和文學的意識形態性的某些“中性”的論述。中性的論述意味著不把意識形態看作文學合目的性發展的對立性力量。但同樣不能否認的事實是,在更具主導性的層面上,“原馬”和“西馬”都是把意識形態作為阻礙文學發展的否定性因素來看待的。馬克思對意識形態的最早探討出現在1845年的《德意志意識形態》一書中。該書談論的“意識形態”就主要是貶義上的,其所指為掩蓋物質性歷史真實的理性觀念。恩格斯后來干脆用“虛假”一詞定義意識形態是學界熟知的:“意識形態是由所謂的思想家通過意識,但是通過虛假的意識完成的過程。推動他的真正動力始終是他所不知道的,否則這就不是意識形態的過程了。”② 受“原馬”影響,更由于對理性化科技化物化的西方社會生活的現實深深失望,“西馬”的理論家們更多從貶義上使用意識形態一詞,更著力于張揚文藝同意識形態的對立。阿多諾說:“藝術品之所以偉大,是因為它們能使那些隱藏的意識形態被知悉”。③ 之所以在西馬這里意識形態被更加“負面化”,原因是在“原馬”那里某些尚具有肯定意義的意識形態的品格在后馬恩的時代也已經遭遇合理性喪失的厄運。其中突出的是“理性”和“總體性”。馬克思對意識形態的中性描述就建立在理性和總體性的品格上。依據理性和總體性的品格,他才能夠從社會結構的層面上把意識形態定義成高居于經濟基礎和制度性上層建筑之上的觀念系統。在“西馬”這里,特別是在具有后現代特征的西馬或與西馬有關聯的思想家這里,以理性和總體性為基本特征的意識形態就幾乎成了扼殺文藝和當代人生存意義的“惡魔”。馬爾庫塞把意識形態同技術理性、同人的單面化相連。福柯認為意識形態即等于“規訓”。哈貝馬斯說:“當今那種占統治地位的、更呆板的把科學變成偶像的背景意識形態,較之舊式的意識形態更加不可抗拒和無孔不入。”④ 在所有這類思想家看來,所謂意識形態實際上就是應該被質疑的“侵襲”“人類解放要求”⑤ 的“總體性社會控制”。

二

審美性在歷史上是文學粉絲們更認可的觀念。但在今天,文學的審美性同樣遭遇了危機。首先,當代的審美在現實經驗的層面上已經嚴重地向感官化欲望化偏移。如果像李澤厚先生所說的那樣,美感有悅耳悅目、悅心悅意、悅志悅神三個由低而高的層面,文學審美的優越性則正在于能更多地帶來悅心悅意、悅志悅神的高級精神享受。問題在于,當代的審美主要關注的恰恰是悅耳悅目的感官陶醉和欲望的替代性滿足。美女、名車、花園、豪宅構成的美感圖像作為今日的審美新寵每天都在如狂瀾巨浪一般占領我們的感覺領域。它們以其同物欲的直接同一帶來現代人的審美狂歡,把“不著一字盡得風流”的傳統心靈感受排汰殆盡。面對同樣一個李后主,王國維所贊賞的那種擔荷人類罪惡的心靈震蕩本是千百年來后主詞給人們的主要感受,也是后主之所以成為偉大詞臣的原因所在;而在今日,后主詞中嬪娥共舞、春夜偷香的風流艷遇則成了人們讀李詞時最著迷的情景,“人生長恨水長東”的苦痛被淡化或甚至完全忽視。這種美感的偏移凸顯了文學審美性在現實層面上的殘敗。其次,近兩百年來的審美觀念是以康德等美學大家的審美自律性為基礎建立起來的。非功利、非概念、自為目的等等觀念是現代美學的基本信條。后現代思想則已經和正在顛覆這些基本信念。在阿多諾、賽義德、西蘇等屬于不同學派的思想家的眼中,對審美的非功利性、非政治性、非概念性、自為目的性之類的論證已經完全沒有意義。它們或者是純粹的理論虛構,或者是極為有害的思想。此處可就阿多諾的“否定美學”略作說明。阿多諾的否定美學雖然在拒絕傳統再現論、表現論時同現代美學對審美自律性的堅持相一致,但阿多諾完全不接受現代美學的審美自律論。審美自律認定審美的獨特性,認為審美與現實生存無關。審美自律論的代表人物之一王爾德說:“藝術絕對不關心現實;她發明,她想象,她做夢,她在自己和現實之間保持著不可侵入的柵欄”⑥。阿多諾拒不承認這種觀點。他的否定美學的第一信條正在于堅持審美具有否定現實世界的功能。在阿多諾看來,藝術、審美是從否定的層面揭示出來的社會現實。藝術和審美是對抗現實的。現實以總體化、概念化的方式演進。藝術與審美恰恰具有強大的反總體化、反概念化的力量。“藝術向社會貢獻的并不是與社會的交流,而是一種極其間接的東西,一種抵抗。”⑦ 審美自律認定審美有其自身不變的特性。阿多諾對此更是斷然否認。在阿多諾看來,審美和藝術的唯一特性就是“否定”,否定包括對所謂自身特性的否定。藝術沒有什么不變的特性。現代美學一直到20世紀初期還在致力尋找審美的特性。以克乃夫?貝爾為代表的形式主義美學就體現了此種努力,其目標是從形式層面為審美找到某種自律的依據。阿多諾不承認審美和藝術有形式上的特殊性。他說:“藝術和哲學共有的東西不是形式或構造的過程,而是禁絕虛假形式的指導模式。”⑧ 其三,當代審美的泛化在擴張審美勢力的同時,事實上也在昭示審美的沒落。當代審美的泛化正在很多方面強勢推進,如倫理審美化、生活審美化等等。此類現象的蔓延提升了審美的地位。但悖論在于:審美的泛化會造成審美的衰落。當審美變成整個世界的主宰,與之區別的領域、權能消失的時候,審美自身也將隨之消失。對此,我們在鮑德里亞等人的思想中就可看到這一邏輯的現實演繹。