回歸主流與游戲狂歡：中國新生代電影的轉型

楊曉林

20世紀90年代后期以來,中國新生代電影發生了一些顯著的變化,其總體走向由言說困惑叛逆的“自我”轉向言說“他者”:一方面向言說主流大眾生活轉變,另一方面向著言說底層弱勢群體的生活轉變,在主題上體現為由表現困惑人生、叛逆人生轉向表現貧困人生、亮麗人生和游戲人生。亮麗人生電影和游戲人生電影肯定了當下普通人公認的倫理情感,滿足了人們對道德完滿的需求。影片不再是極端個人化的自我受壓抑、受排擠的情感的釋放,也不再是純粹的對人生困境和荒誕境遇的再現。在主題內容和敘事上是對困惑人生電影、叛逆人生電影和貧困人生電影的一種反撥,是由對立走向統一,由裂痕走向彌合,是由失衡趨向平衡。影片更多的表達了一種積極向上的公共情緒,受到主流社會正統觀念的歡迎。一般而言,這些電影都有極好的市場回報。

一

所謂亮麗人生電影,這類電影呈現一種樂觀、明亮的色調,它是90年代后期的部分新生代電影出現回歸傳統,皈依主流的一種總趨勢。影片主人公雖然經受了許多不幸,但好事多磨,惡人受懲,善有善報,曲終奏雅。亮麗人生電影和回歸傳統的好萊塢電影形成一定程度的相似性,主要有以下三方面的內容。

其一是追求美好愛情和享受快樂人生。在新生代電影中,出現了《愛情麻辣燙》、《美麗新世界》、《我愛你》、《我心飛翔》、《綠茶》、《天上的戀人》、《茶色生香》、《夜?上海》等膾炙人口的作品。新生代愛情電影禮贊青春、情感和生命,讓戀愛題材顯示了永恒而持久的魅力,它們不光讓處于青春愛戀期的青年男女從中品味愛情的真諦,而且喚起了已婚的年輕人與步入中老年的夫婦記憶中刻骨銘心的初戀情結,與主流意識形態和普通人對愛情道德期待一致,抗衡著現代社會物欲惡性膨脹導致的情感異化,具有重要的社會意義。

在現代社會中,由于生活節奏的加快,人們的時間觀念與往昔大不相同,好多事情都與效率掛鉤,亙古以來以“執子之手,與子偕老”為美談的愛情,呈現出一種以“快餐化”為時尚的趨勢。這種“有時間性”的后現代“愛情”猶如曇花,開放時美麗非常,但是消逝得也極為迅速。無論中西方,永恒而持久的愛情幾乎成了可望而不可及的奢侈品,因此,對戀愛時的甜蜜以及那種刻骨銘心的記憶的回味,就成了一種渴望,一種對抗“但求擁有,不求天長地久”的后現代痛苦愛情的止痛劑。而且,在主流社會的視野里,這種電影還有穩定失去愛情的家庭,重建愛情道德的功能,因此,在這類電影中,無波折不成故事,表現了戀愛過程中的挫折、憂傷、迷茫和痛苦,令人纏綿悱惻,肝腸寸斷。大力度的渲染愛的忠貞、甜蜜、溫馨,充滿著理想化、浪漫化的傾向,將這種在現實生活中難以尋覓的愛情美酒釀造得甘冽可口,淳美異常。

其二是反映婚姻道德與個性解放的矛盾,強調家庭責任心。婚姻是一種契約,家庭是社會的細胞,它的破壞和瓦解會對社會的不安定造成一定的影響,也無疑會傷害到當事人以及有關成員的情感。維系婚姻的紐帶除了夫妻間的愛情之外,還有建立在理性之上對配偶以及子女、老人的責任和義務等。在這些因素之中,夫妻間的感情無疑是最基礎的。一旦情感破裂,理性就受到考驗,理性作為一柄雙刃劍,就會顯出它的光輝和殘忍。在新生代導演的電影中,《夢幻田園》、《網絡時代的愛情》、《月蝕》、《開往春天的地鐵》、《圖雅的婚事》、《請將我遺忘》、《兩個人的房間》等影片對這個問題也從不同角度進行了探討,引人注目。在這些電影中,外在的視聽形式以及表現內容似乎千差萬別,但是內在的故事,不外乎由于在婚戀之初就沒有感情,或者是盡管婚姻是建立在愛情的基礎之上,但是由于長期的廝守和瑣屑庸常婚后生活的磨練,或者由于殘酷的生存競爭致使無暇重視婚姻的質量,以至于婚姻平淡和缺乏激情,由此產生了倦怠,不滿,最終導致夫妻之間無法溝通甚至反目。在這些問題婚姻中,有些傷害范圍僅僅局限在夫妻之間,但是有些卻已經延及子女,甚至父母。這些電影反映婚姻家庭中必須擔負的社會責任,他們的成功是由于對普通人的心理有深刻的洞察。在這些與普通人生活息息相關的影片中,具有主流導向作用,試圖對觀眾的實際生活產生一些積極的作用,其旨歸是療救,具有修補和醫治情感創傷的社會功能,而不僅僅是展示傷痕。就此而言,它們有著內在的一致性。

以王全安的《圖雅的婚事》為例,影片是對游牧社會婚姻道德問題的探索。因為缺水打井,巴特爾被石頭所傷成了癱瘓人,妻子圖雅獨力養活一家四口,由于累出了病,不能干重活,把巴特爾送給姐姐養活,圖雅改嫁,成為了必需。而巴特爾姐姐也是死了丈夫的人,養活著一大堆孩子,而倔強的圖雅不想這么做,因此誰愿意和巴特爾一起過就成了圖雅改嫁的先決條件。與圖雅形成對比的是影片中沒有出場的兩個女人。一是森格的老婆,和森格一塊過日子的先決條件就是森格要有一輛大卡車,而當森格有卡車的時候,她又和人合伙坑害了森格。另一個人是寶力爾的老婆,在寶力爾最困難的時候離開了他,當寶力爾打出石油發財了的時候又回來要跟他過。在這兩種女人的襯托下,善良的圖雅就成了兩個男人森格和寶力爾心目中最理想的女人。影片講述的是游牧民族在艱苦的生活苦難中的人性美,彰顯的是道德的光輝,是對孟子“富貴不能淫”和“貧賤不能屈”的中華傳統美德的精彩闡釋,與商業社會中見利忘義的可鄙行為形成對比。

謝鳴曉的《請將我遺忘》則是對物質富裕后都市人的婚姻問題的探索,被譽為“危情”電影,是一部“反愛情”的生活寫真。該片改編自2002年網絡點擊率極高的慕容雪村成名作品《成都,今夜請將我遺忘》。成都某公司銷售經理陳重謊稱去北京出差,實際和情人葉梅幽會,被發現后不知如何面對妻子,只能選擇逃避,而葉梅結婚的對象正是其好友李良。陳重受到兩個女人的雙面夾擊之時又遭到公司董胖子一伙人的借機陷害……影片真實地描寫了都市年輕人的情感和生存狀態,通過幾個男女“紅塵打滾”的心路歷程和他們對待生活、愛情、兄弟情義的態度,鋪陳出現代人生活的無力感和陷進情濤欲海中的欲罷不能。情欲泛濫之際,忠貞,誠實,夫妻之情,弟兄之義這些傳統道德被棄之如敝屣,謊言引出連串反目,真相揭開,痛徹心骨。影片從反面表現了堅守婚姻倫理對家庭和諧和社會安定的重要性。

其三是呼喚傳統家庭親情,愈合情感創傷。現代社會由于生存的壓力,個性的張揚,傳統人倫親情受到致命的傷害,因此在物質生活富裕的同時,人們的精神生活處于一種極為貧困的狀態,因此渴望人倫親情的回歸,就成了一種普遍的社會心理需要。中國新生代電影如《媽媽》、《過年回家》、《洗澡》、《世界上最疼我的人哪里去了》、《我們倆》、《我的兄弟姐妹》、《暖春》、《我的美麗鄉愁》、《租期》等都表現了這樣的主題。在這些電影中,源之于血緣關系的父子情、母子情、姊妹情、爺孫情、主仆情以及在非血緣關系上建立的家庭親情都得到了淋漓盡致的表現,讓觀眾體會到理解的重要和親情的可貴。

步入20世紀末葉,中國人的道德底線被一再突破,物質文明的高速發展與精神文明的同速衰落形成了鮮明的對比,這是現代文明的悲哀,新生代導演在揭開傷痛的同時就在尋求著療救之方。路學長的電影《長大成人》、《非常夏日》、《卡拉是條狗》、《租期》著力表現文化裂變時期各種價值觀的沖突,充滿著對物欲橫流的當代社會強烈的批判精神,探索著人性救贖的可能性。

《長大成人》講述了從1976年那場大地震后一代中國人的精神履歷,主人公周青從“我不相信”到“一無所有”,在信仰的廢墟橫陳的困境中苦苦掙扎,以火車司機朱赫來為精神之父,尋求心靈的救贖和信仰的重建,反映的是“黑夜給了我黑色的眼睛,我卻用它尋找光明”的主題。《非常夏日》中的雷海洋由于懦弱(這也是對一代人性格方面的某種隱喻),目睹來京打工的姑娘慘遭強暴而沒有挺身而出。在經過煉獄般的精神折磨后,他終于開始了自己的心靈救贖之旅——向公安機關報案,協助專案組人員緝拿兇手。到影片結尾時,雷海洋面對歹徒的威脅,喊出了“我寧可讓你撞死,也不讓你嚇死”,于是一個成熟健全的人格最終形成了。女主人公從事歌廳小姐的職業,開化與保守在這位農村姑娘身上共存。當她受到強暴后,羞恥感與無奈感時時在折磨著她,但最終她摘下了墨鏡和假發套,用刀刺向侮辱她的酒客,由于戰勝了自己的怯弱,她獲得了做人的尊嚴。

在《租期》中,負債破產的郭家駒租用因掃黃無處可去的小姐莉莉避難鄉下。在閩北農村,美麗的田園風光,含辛茹苦的母親,病臥在床的父親,拜宗認祖的儀式,跳大神的舊俗,認真固執的親族,為家駒父親治病沖喜的婚禮,都使兩人在精神上受到沖擊。郭家駒煥發了奮斗的勇氣,發誓要重新創業,把母親接去安度晚年。三年后,終于咸魚翻身,公司興旺了,風聞莉莉掃黃在押,無視猴子的譏誚毅然決定去贖出她。莉莉經過冒充淑女的農村之旅,自尊心被喚醒了。對錢癡迷的她,最終用自己銀行卡里的8萬元救了郭家駒。路學長說:“我在主題上探討了現實對傳統無奈的背叛,在整體風格上,在我以往比較陰冷的色調中多了幾分溫暖的感覺。” 表現人性的異化,其目的是反對人性的異化,影片中的“陰冷的色調”充滿著導演對殘酷現實的批判,而“溫暖的感覺”則主要體現在對墮落異化的人性的得到救贖的自信和希望。

建立在金錢關系基礎之上的商業文明不可避免的使人性異化,把人變成了物質的奴隸,人性中丑陋的和罪惡的一面像潘多拉盒子中的病疫一樣失去禁錮,泛濫成災。為了克服異化現象所導致的矛盾沖突,國家在意識領域倡導建設和諧社會;精英知識分子有感于世風日下,人心不古的現實,提出了用傳統文化補救現代文化之弊的主張。新儒家主張“返本開新”,強調用建立在農業文明基礎上的儒家文化中的“和”來補救商業文化和工業文明中充滿利益沖突的“分”,建立一種新型的人倫關系,使人與人之間能和諧相處。因此許多藝術作品中,都出現了這樣一種逃離——救贖的故事模式:在心靈上傷痕累累的城里人逃離都市生活的樊籬,回到鄉下,經過一段民風純樸的生活后,心靈得到一定程度的醫治,重新樹立起了人生的信念。傳統文化盡管有種種不足,但它重義輕利,強調人倫親情,正好和重利輕義,人情淡漠,弱肉強食的現代文明的“叢林原則”形成了互補關系。

二

游戲人生電影是指這類電影充滿大眾狂歡的喜劇色彩,敘事如飛瀑直下,充滿著緊張刺激的游戲感,在荒誕幽默的情景營造中寄寓深刻的人生哲理,充滿著世事無常,冥冥天報的偶然性。游戲人生電影強調戲劇性,人物娛樂化和游戲化,善惡有報,寓深刻于荒誕。以1998年姜文的《鬼子來了》為開端,此后,《血戰到底》、《光榮的憤怒》、《雞犬不寧》、《耳朵大有福》、《我叫劉躍進》、《大話股神》、《棒子老虎雞》、《一年到頭》接連出現,叫好又叫座。而2006年,投資不到三百萬的小成本電影《瘋狂的石頭》幾乎使中國觀眾舉國若狂,影片票房高達三千萬,成了游戲人生電影的代表作和類型標本。這類電影幾乎成了中國新生代電影新創造的一個中國電影新的商業類型電影,以致有評論者認為中國正在興起“新電影運動” 。游戲人生電影的美學特征是:

第一,它是一種中國式的新現實主義電影。這些電影以中國社會主義初級階段的社會現實為基礎,一反革命現實主義“源于生活,高于生活”的藝術主張,拓寬了新生代電影“源于生活,還原生活”的新路。這批影片剔除了假模假式的嬌情,也沒有慣見的粉飾和歌頌。它把現實生活本身平實地展現在作品中,以極其真實的畫面引導著觀眾去感知人生,寓意深刻。《瘋狂的石頭》中出現了許多骯臟的鏡頭和畫面:花心的攝影師在廁所里跟老爸斗智斗勇;主人公由于前列腺總是跟小便池過不去;小偷被封鎖在下水道,脫險出來時渾身是污泥;即將倒閉的工廠;拆卸到一半的廁所;狹窄的居民住家;大廟門口的運送工;賣燒烤的無照經營者等。這部影片拒絕線性結構的單純和清晰,多線索、多頭緒、又殊途同歸的敘事手法,力圖通過盡量多的場面、事件、話語、人物來展示流行歌曲、買彩票、玩短信彩鈴、偷情、盜竊、造假、車禍、兇殺、討債、下崗工人、拖欠醫藥費等,全面地表現中國現代城市和現代社會的紛擾與繁雜。如尹鴻所言:“這個故事的核是商業的,而且吸收了近年國際商業電影的模式——一定的動作性,加上喜劇。但它還加上了一樣東西,就是我們社會的互文本性。把社會大背景框到類型里去,使它增加跟觀眾的現實關聯感,這是中國商業類型電影的一大收獲。” 在《光榮的憤怒》中,涌動著社會是正義與邪惡的較量,這種較量竟然以基層黨的組織用“非法”的形式演繹著抗爭。之所以“非法”,是因為對方勢力的強大和通過正常的渠道不能解決,從正面描述了“群發”事件的社會因由。《我叫劉躍進》則把進城打工的小人物夾在“中國新貴”和黑社會勢力中間的可憐可悲的生存狀態推到了極致,具有很強的現實批判性。

第二,用主流的價值觀表現社會底層小人物的命運。這些電影一反以往把典型等同于英雄和榜樣的美學認識,將關注點回歸到了普通民眾。《瘋狂的石頭》中的保衛科長包世宏、《蘋果》里的洗腳工、《光榮的憤怒》里的村書記、《我叫劉躍進》中的廚師、《梆子老虎雞》中的賣酒女、《雞犬不寧》中的斗雞賣狗的豫劇演員;《一年到頭》中的裝修工頭、《耳朵大有福》中的退休工人……都不是過去意義上的先進人物,有的甚至連過去意義上的正面人物也不是。他們就是蕓蕓眾生里的一員,在“初級階段”的社會現實中掙扎著,真實而樸實。不同新生代電影的叛逆人生電影和困惑人生電影,這些影片不但沒有挑戰現存倫理和世俗道德觀,而且非常切合主流觀念。《瘋狂的石頭》中主人公包世宏整個的行動線十分符合當下價值觀的導向性要求:他做的一切都是為了保護國家財產而奮斗。《光榮的憤怒》中的村書記剪除“四霸”的武裝行動雖然莽撞和滑稽,但他的所作所為是民心所向。這些電影對角色的“惡搞”與其說展示的是人們在現實中的無能為力,遠不如說是通過電影,象征性地滿足了人們在現實中難以實現的善惡有報的心理。除此以外,還適應了人們在生存壓力之下尋求解釋和尋找快樂的心理,在為人們解恨的同時,似乎又創造了某種沒有任何負擔的爆笑和快意。

第三,以黑色幽默調侃現實生活。黑色幽默又叫“病態幽默”,把人的災難、不幸、死亡等作為笑料,把冷酷的現實以調侃的藝術手段加以夸張,讓人在大笑之余深感生活的殘酷與命運的變幻無常。作為抗戰片的一個“異類”,《鬼子來了》利用黑色幽默把悲劇喜劇化,如日本俘虜花屋是軍國主義的傀儡也是真正的犧牲,他為讓馬大三殺了他而讓漢奸翻譯董漢臣教他幾句罵人的中國話,怕死的翻譯為保命而教了他幾句奉承之語,乃是諂媚之精粹,于是花屋惡狠狠的說著:“大哥大嫂過年好!你是我的爺,我是你的兒!”話語在兩種指向之間顛倒了方向,一時間迸發出黑色的喜劇效果。再如花屋絕食求死,董漢臣解釋說花屋要吃面食,害得馬大山花大代價弄來面烙成饃塞進花屋的嘴。這種黑色幽默在影片中俯拾皆是。姜文曾說:“前兩個小時大家笑得亂七八糟,后面一腳踹在心窩上。”這是從影片的整體風格而言,前兩個小時的笑,也是建立在馬大山等村民生命受到威脅的基礎上。從屠村開始故事急轉而下,從影片開頭就釀造的大悲劇突然爆發了,讓觀眾再也笑不出來,頓感生命的無常與荒誕。

此外,《瘋狂的石頭》把中國當前的社會現實的困境、荒唐放到一個喜劇情景中去,是《兩桿大煙槍》、《偷蒙拐搶》、《猜火車》、《一條叫旺達的魚》等國外“笨賊電影”模式的中國化,體現了喜劇的本質:游戲態度和游戲精神。《蘋果》中兩個男人為一個女人肚里的孩子是誰的討價還價,本身就是對這種蔑視女人權利行徑的一種冷嘲熱諷;《光榮的憤怒》中,村支部竟然不得不采取領導農民“起義”的手段解決村霸的危害;而《我叫劉躍進》中,偷與被偷成了狼與羊的追逐,更是一種冷笑話;在《耳朵大有福》里,退休工人四處亂撞尋找工作不得的尷尬充滿著辛酸也夾雜著喜劇性。

第四,強化戲劇化沖突,以節奏緊湊的剪輯吸引觀眾。游戲人生電影為了吸引觀眾有意強化了矛盾沖突,加快了敘事節奏。如《瘋狂的石頭》在敘事上呈現雜語喧嘩的特征,所有人物不僅按照各自的活動軌跡在推演著故事,同時又與其他人物不斷發生糾結,制造沖突。謝小萌與廠長父親的特殊關系導致他能以假換真竊取翡翠,而因勾搭道哥女友與這幫盜賊發生沖突;國際大盜麥克與道哥們之間的比拼和拆臺,又因其雇主曾與保安發生了撞車事故使他們的較量形成多層交織和沖突;很講誠信的麥克最終如愿得手,但他最不誠信地將自己的雇主殺了,原本的雇傭關系也對立為敵殺關系。影片始于巧合,又終于巧合,濃重的編造痕跡,將原已顛覆的荒誕敘述,又復原了戲仿的外殼。在影像上,開頭和結尾部分都用了敘事時空略有重復的手法,對故事進行了有點重復搭接的剪輯,用很快很巧合的方式把前面的事件演一遍,然后像足球回放一樣再慢放一遍,可以看出電視等媒體的影響。第一次搭接剪輯把天上纜車中花心攝影師與幾個主人公聯系起來,緊接著讓包世宏的小面包撞到寶馬車上。這就讓包世宏因撞車背上了債務,錯以為寶馬車里坐的“國際大盜”就是自己的債主,結尾處的搭接剪輯交代了包世宏如何搶,而道哥的摩托車撞到一直停在路邊的寶馬車上又歪打正著,解救了一直被困在下水道井蓋下的黑皮。這種多米諾骨牌式的緊湊的敘事游戲就是利用這種創新的搭接剪輯來營造的。

在《我叫劉躍進》、《光榮的憤怒》等影片中,尖銳的戲劇沖突和快節奏剪輯給人一種游戲般的樂趣,成為影片突出的特色。新生代電影最初的創作在內容上言說自我,在表現形式上常運用長鏡頭、靜止鏡頭表現生活流,其對生活和自身生存狀況的思考具有濃厚的思想者的凝重嚴肅,給人一種傷花怒放的壓抑和痛感。但是由于對電影的大眾藝術的本性認識不夠,在將電影作為思考的工具的時候雖然倍受知識精英的青睞,但卻受到大多數觀眾的冷落。因此,他們和新登影壇的七十年代生的導演大都在影片的好看上下足了功夫,進入兩千年后的幾年內,出現了許多具有黑色幽默的游戲人生電影,強調故事的戲劇性沖突,出現了情節喜劇化,人物娛樂化和游戲化,通過善惡有報的模式來滿足大眾道德觀念。

當代中國社會既充滿著盛世景象,同時也是復雜而殘酷的。困惑人生、叛逆人生、另類人生、貧困人生的故事處處上演,人們愈來愈感到處在自己創造的文明枷鎖之中。但是人類對拯救自我的信心從來就沒有動搖和失望過,新生代亮麗人生和游戲人生電影無疑是安慰藥、止痛劑,是世紀之交中國人精神荒原上盛開的花草和希望。它體現著普通人和社會意識中對自救和被救的一種渴求,是人們對情感問題和社會問題模擬性的解決。盡管不乏虛構和理想化的色彩,但它的確有著極其重要的社會撫慰作用。因此,我認為,藝術電影表現困惑人生、叛逆人生、另類人生、貧困人生的旨歸應該是判明病癥,而亮麗人生和游戲人生的電影則應該給予一個治療,哪怕是模擬性的,他們在引導解決人類生存困境問題方面殊途同歸。從這個意義上來看,新生代電影無疑是正確的,并且做出了可貴的努力,取得了很高的成就。

(作者單位:上海大學數碼藝術學院)