《雷雨》的文化意蘊(yùn)

任朝科　劉華麗

【摘要】《雷雨》作為中國現(xiàn)代話劇的一篇重要作品備受關(guān)注,本文意在通過對該劇的細(xì)讀,從文化內(nèi)涵上把握其獨到的意蘊(yùn),在對其中人物所負(fù)載的文化特質(zhì)進(jìn)行分析中說明《雷雨》的成功之處。

【關(guān)鍵詞】《雷雨》;日神文化;酒神文化;"俄狄浦斯"群像

一部杰出的作品能夠經(jīng)得起歷時性和共時性的闡釋,其中的主要原因就在于它包含了超越時代和民族的深厚的文化意蘊(yùn),而我們要真正理解一部作品的內(nèi)涵就必須要找到其中深層的文化蘊(yùn)涵。《雷雨》的全部戲劇沖突便是在三十年代殘余封建家長制的兩個家庭中展開。兩個家庭一主一仆,一富一貧,八個人物便具有了各自的獨特性,且具有了不同的文化象征意味,成為代表各自文化意義的生命符號。對此,我們可以參照格雷馬斯提出的符號學(xué)矩陣"來確定敘事作品的內(nèi)在真理。"

《雷雨》中周魯兩家的人物關(guān)系可以在格雷馬斯的符號學(xué)矩陣基礎(chǔ)上形成一個新的圖示:

根據(jù)圖示我們可以看到周魯兩家的長輩占據(jù)了圖示的四個基本位置,而后引出了子一輩的相互關(guān)系與行動。我們可以據(jù)此來分析《雷雨》中父輩間的關(guān)系及各自代表的文化意蘊(yùn)。如圖周樸園與侍萍之間是縱向的矛盾關(guān)系,但他們間又存在著質(zhì)的相同,蘩漪與魯貴也是如此。這里的"質(zhì)"不是指人的品質(zhì)或性質(zhì),而是其體現(xiàn)出的精神上、文化意蘊(yùn)上的特質(zhì)。本尼迪克特認(rèn)為人類文化有日神型和酒神型之分。日神是光明之神,其光輝使萬物呈現(xiàn)出美的外觀,使人沉湎于外觀的幻覺,以美的面紗掩蓋著人生的悲劇本質(zhì)。這便是周樸園與侍萍所體現(xiàn)出的相同的質(zhì):他們都是日神文化的代表。在閱讀《雷雨》時,我們會發(fā)現(xiàn)周樸園與侍萍的對立/沖突不是被挪到幕后便是有意淡化,二人從來沒有直接展示感情劇烈波動的機(jī)會。年輕的周樸園從德國學(xué)成歸來與美麗善良的侍萍相愛,完全是中國傳統(tǒng)的才子佳人模式;后來在周母的逼迫下,侍萍不得不帶著剛出生三天的幼子離家出走,跳河尋死,成為人生的一大慘事,可作者故意回避這一幕,只是在二人三十年后再相遇時極為平淡的一筆帶過。在這之前雙方都以對方已死為"借口"回避了痛苦的現(xiàn)實,這就瓦解了二人必須面對的現(xiàn)實之痛,從而雙方都在"美的面紗"下獨自品嘗著生活的苦果。

本尼迪克特指出:當(dāng)日神精神成為一種文化機(jī)制時,它要求把個人消融于傳統(tǒng)和團(tuán)體中,強(qiáng)烈反抗傳統(tǒng)的個人主義被弱化到最底限。從這個意義上說,以"哀而不傷,怨而不怒"的儒家思想為正統(tǒng)的中國傳統(tǒng)文化應(yīng)該納入日神文化之列。周樸園作為封建家長"象一切起家立業(yè)的人物,他的威嚴(yán)在兒孫面前格外顯得峻厲,……年輕時一切的冒失狂妄,已經(jīng)為臉上的皺紋深深掩蓋著,在也尋不著一點痕跡"[1],周樸園是傳統(tǒng)文化的代言人,他對違反這一傳統(tǒng)的人進(jìn)行著嚴(yán)厲的打擊和壓榨:逼迫蘩漪喝藥,教兒子規(guī)矩,辭退魯貴父女,瓦解工人代表以孤立魯大海。這一切正如他所說:是為了維護(hù)他那"最圓滿"、"最有秩序"的家庭,這個家庭正是中國傳統(tǒng)文化的象征。所以他要把蘩漪、周萍、周沖都納入到傳統(tǒng)文化秩序之中,決不允許有人在平和的日神秩序中掀起個性的波瀾。

同樣,侍萍是個只識一點字的下層勞動婦女,封建文化傳統(tǒng)對婦女的壓迫慣性使她喪失了追求愛和自由的勇氣,并從精神上認(rèn)同了自己的命運(yùn),被日神文化所統(tǒng)攝。對女兒,她也要求四鳳和她一同遠(yuǎn)離周家,到八百里外的濟(jì)南去;對兒子,她一面制止著周萍對魯大海的拳打腳踢,一面制止著魯大海對周家的報復(fù)行動。與周樸園不同,侍萍不是在使用權(quán)利,而是用一種母性關(guān)愛的精神在維護(hù)著現(xiàn)有的秩序。作為母親,她把日神氣質(zhì)發(fā)揮到了極至,在明白了親生兒女的關(guān)系之后,她毅然決定犧牲自己以代兒女受過。至此,全劇最具悲劇性的人物豎立在我們面前。從以上分析可看出周樸園與侍萍無疑都是中華傳統(tǒng)文化的負(fù)載者與實踐者,日神秩序通過他們從權(quán)力/關(guān)愛兩方面完成了對子輩的統(tǒng)攝。

在"符號矩陣"中蘩漪與魯貴這一對既矛盾又在質(zhì)上存在相通之處。與日神文化不同,蘩漪與魯貴體現(xiàn)出酒神文化的特質(zhì)。曹禺指出蘩漪"她有火熾的熱情,一顆強(qiáng)悍的心,她敢沖破一切的桎梏,做一次困獸的搏斗。"[2]這正是蘩漪特有的質(zhì),她以強(qiáng)悍的生命激情對壓抑人性的理性提出了質(zhì)疑,在迷狂的狀態(tài)中達(dá)到了個性的張揚(yáng),并且在個性與激情的結(jié)合中體現(xiàn)出一種陰騭的生命蠻力。因此,蘩漪的情感與行為常常陷入一種酒神式的耽迷,處于整個情緒系統(tǒng)激動亢奮的酒神狀態(tài)中。酒神文化實質(zhì)上是"個體化原理崩潰之時從人的最內(nèi)在基礎(chǔ)即天性中升起的充滿幸福的狂喜","在這里,個人帶著他的全部界限和適度,進(jìn)入酒神的陶然忘我之境,忘掉了日神的清規(guī)戒律。"[3]蘩漪一出場作者就為她積蓄起了這愛與生的蠻力。但周樸園的冷漠專橫,周萍的始亂終棄,周沖的懦弱退縮,使她好不容易得到的愛情又將失去,"我已經(jīng)安安靜靜地等死,一個人偏偏把我救活了又不理我,憋得我枯死,慢慢地渴死。"[4]魯迅說過"絕望之為虛妄,正與希望相同。"終于,在永陷絕望之后,蘩漪生命中的酒神精神再一次爆發(fā),引導(dǎo)著她向周家父子,向吃人的文化進(jìn)行瘋狂的報復(fù),然而個人的力量在強(qiáng)大的傳統(tǒng)文化壓迫下是渺小的,于是她只有走向毀滅(發(fā)瘋)這一條路。蘩漪的反抗雖然失敗了,但她那強(qiáng)悍的精神卻足以在"黑暗的坑"中撕開一條縫隙,投射下一絲光明。

在這條縱軸上的另一端就是那個"似乎永遠(yuǎn)欠著身子向他的主人答應(yīng)著'是'"的魯貴,我們很容易看出他與蘩漪的不同,這就是二者矛盾的一方面。但從質(zhì)的角度看,他們又有著相同之處。先來看看他在周家的所作所為:利用女兒獲取周萍的財物;自以為抓住了周家的把柄就去要挾;吃喝嫖賭樣樣俱全。這一切很難讓人找出與蘩漪的同質(zhì)之處,然而一旦看到現(xiàn)象背后所蘊(yùn)藏的東西就能看出在他身上也存在著酒神氣質(zhì)。魯貴是地位低下的傭人,在劇中一開始對周家鬧鬼之事嗤之以鼻,看似是傳統(tǒng)文化秩序的衛(wèi)道士,實質(zhì)卻是以自己的利益最大化為出發(fā)的;他對四鳳與周萍的關(guān)系深知不妥,但為了財物并不反對……總之,他是以獲得個人利益為最高準(zhǔn)則,而不把社會現(xiàn)有秩序及道德規(guī)范放在眼里。這正是他與蘩漪所共有的酒神氣質(zhì)的一面:漫無節(jié)制、癲狂的表現(xiàn)。二者的不同只是在于一個是物欲的,一個是精神的;他們展示了同一文化善惡的兩面。

《雷雨》的成功,是因為它反映出了殘酷的社會現(xiàn)實、人性的善惡,但更應(yīng)該看到曹禺對"人"的關(guān)懷,對"文化"的展示。因此,與其說《雷雨》是一出命運(yùn)悲劇,不如說是一出"文化"的悲劇。人作為萬物之靈創(chuàng)造了燦爛的文化,鞏固了自己的地位,建全了自己的秩序,但同時又受到了文化的制約,人的生命已經(jīng)與他所創(chuàng)造出的文化深深融為一體,人的悲劇正在于此,而曹禺恰恰在劇作中表現(xiàn)出了這一沉重的主題,這才是使《雷雨》贏得崇高聲譽(yù)的真正原因。

【參考文獻(xiàn)】

[1]曹禺.《雷雨》 [M].上海文藝出版社.1985年版,753

[2]曹禺.《曹禺論劇作》[M].上海文藝出版社.1986年版,125

[3]尼采.《悲劇的誕生》[M].三聯(lián)書店.1986年版,50

[4]曹禺.《雷雨》. [M].上海文藝出版社.1985年版,760