對于紀錄片敘事故事化操作的思考

【摘要】談到記錄片,人們首先想到的是對生活真實的一種記錄,而故事性卻很少有人涉及。眾所周知,在小說、戲劇、電影和電視劇等敘事性作品中,故事性被廣泛地運用,并成為其結構內容的重要手段;那么以真實性為前提的紀錄片在故事化過程中,尤其是在具體操作層面許多經驗值得我們思考與梳理。

【關鍵詞】故事化;Discovery;陌生化

一、紀錄片敘述故事化的價值

紀錄片的故事化敘述,能夠有效地提升紀錄片的傳播價值。絕大多數觀眾一般都是在一種無意注意的情況下觀看電視的,如果電視文本缺乏緊張和富有曲折的情節,就很難引起觀眾的注意,其有效傳播自然也就無從體現。而故事化敘述范式的最大長處,就在于其情節性強,通俗易懂,容易激發讀者或觀眾的閱讀興趣。這也正是影視劇作品紛紛采取故事化敘述范式,并因此而迅速贏得觀眾青睞的原因所在。

在這個意義上,具有一個“好看”故事的紀錄片,不僅可以負荷較高的社會價值和人文價值,而且還可以具有良好的市場價值。

二、屈從商業利益與追求文化品格的矛盾

在市場經濟因素滲透下,追求最大程度的利潤、占領最大限度的市場日漸成為中國紀錄片創作的目標。在市場壓力下,眾多紀錄片轉向故事化這種創作手法尋求突破并逐漸形成一定規模,說到底是商業化利益下的無意識共謀。為了爭奪觀眾眼球,越來越多的劇情化手法開始在紀錄片中出現,尤其是“真實再現”的過多使用更是不斷挑戰觀眾的寬容度。“真實再現”的記錄手段在學界存在爭議,而到了《秘境尋蹤》這種爭議更是達到極致—該片以心理專家提供的真實案例為來源,出于保護隱私需要,劇中人物全部選用演員扮演,這種劇情化手段占通篇9O%之多。紀錄片爭奪受眾眼球是否就等同于虛構加通俗,拒絕深度和力度?

選擇有故事情節的題材并予以故事情節化處理是電視紀錄片創作的必要條件,但這并不意味著電視紀錄片對現實的闡釋是簡單化和表層化,僅僅停留在滿足觀眾感觀享受的層面。紀錄片需要擔負傳播真實事實的歷史責任感和弘揚真善美的社會責任感,呼喚觀眾的理性到場,引導他們思考依托在故事情節深處的核心問題。紀錄片講述的故事不能只是故事而必須形成主題,紀錄片的故事不能僅僅為了獵奇或好看,它需要創作者通過故事的展現來傳達深刻的思想,實現與觀眾的心靈對話。所以,講故事并不是目的,紀錄片最終追求的是故事背后的意義。

隨著紀錄片的大眾化發展趨勢以及紀錄片市場的逐漸形成,拓展后的紀錄片受眾群對影片的期待不僅僅是對一段歷史達到某種程度的認知,他們還希望在同一過程中獲得一種審美體驗。他們期望著像閱讀小說那樣去閱讀歷史,并享受期間的樂趣。那么在影像記錄工具誕生之前的史實如何表現,尺度如何把握成為今天影響中國紀錄片不斷成熟,并進入發展新階段的重要制約因素。

三、情景再現的創作思考

在影像記錄工具誕生之前,我們無法對歷史人物及歷史事件進行影像記錄,而畫面又是紀錄片作為一種視聽藝術極其重要的表現元素。針對這種矛盾,Discovery的紀錄片除了盡可能地利用繪畫、雕塑、遺物、人物訪談以及空鏡頭等畫面元素外,還在突破即存素材的限制方面進行了有益的嘗試——使用扮演重現某些現場畫面,進行情節的重構,同時對這些畫面進行虛化處理,以防止其對歷史真實性的損傷和對觀眾的誤導。在《拿破侖》(《Napoleon Bonaparte》)中,影片利用演員扮演重現了拿破侖加冕封帝的場景,重現了著名的滑鐵盧戰役的片段,還重現了拿破侖被放逐圣赫勒拿島時撰寫回憶錄的情景。這些都無疑增添了影片的故事色彩,增強了觀眾的興趣。然而最為重要的是,Discovery的歷史紀錄片對這種扮演和重構進行了特別的處理,避免其造成在觀眾心目中篡改歷史的效果。

首先,影片很少對演員進行面部特寫,只有個別關鍵性歷史人物(傳記主體)出現了其扮演者的面部畫面,但在畫面效果處理上,大多也是由其遺物或遺像(繪畫或者雕塑)的畫面與扮演者的面部畫面進行疊化,從而達到一種追溯引申的意味而非寫實的意圖。

其次,在景別的運用上,影片中更多是運用全景、遠景畫面以達到一種模糊效果,即使對于特寫畫面的運用也極為講究。如《羅馬——權力與榮耀》(《Rome——Power&Glory;》)中,重現公民投票選舉的場景時,只是對投票籃以及過往投票者的手、腳進行了特寫,這些重構的情節中的特寫畫面不會對觀眾在認知史實上造成很大的影響。

第三,影片幾乎沒有出現過人物對白,雖然零星地模擬了一些現場聲,但卻都弱化甚至完全消除了它們的敘述功能,它們惟一的作用只是渲染氣氛、營造環境。如在《拿破侖》中,有一幕拿破侖與將軍們商議戰術的情節,全部使用模糊化了的法語原音,觀眾根本聽不清楚他們的所言所語。

第四,影片非常注意控制重構情節的比例和節奏,其中經常大量穿插繪畫、雕塑、遺物遺跡、人物訪談以及一些空鏡頭等畫面元素,刻意地打斷通過扮演而重構的畫面情節的連貫性,防止重構的情節進行線索式的敘事。整個影片的敘述功能幾乎全部由旁白(解說詞)承擔。

最后,影片沒有刻意隱瞞其扮演和重構的痕跡,“并且往往刻意去制造這種痕跡,透露再現的意圖,讓觀眾明白并接受……有時還會故意通過穿幫來進行與現實場景的轉換。影像從開始與觀眾交流時,就會通過明顯的方式告訴觀眾:這并不是真實紀錄,而是再現的歷史情境,是‘虛構的,從而以期達到一種‘間離效果”。

四、敘事策略的陌生化

來自什克洛夫斯基的《藝術作為手法》一文。在這篇論文中作者提出了文學語言陌生化原則,他認為,陌生化是和自動化相對的。自動化就是我們感覺自動化。例如你第一次開汽車上馬路的情境,盡管已經過去多年,可你還是記得自己第一次開汽車上大街時那種戰戰兢兢的、唯恐發生意外的心情;但現在你已經開了多年的車,十分熟練,甚至可以一邊開車,一邊打手機。前面那種讓你永遠不會忘記的情境屬于陌生化,后面的情境則屬于自動化了。陌生化讓我們的感覺敏銳起來,這正是文學所需要的。

王海兵紀錄片執行的陌生化策略,并不在其形式或者說語言,而在其內容,或者說在其選題。王海兵說他比較喜歡“人與自然”的主題,他說:“人與自然的交流和溝通易在我心中碰撞出一些火花”。在通常情況下,人們關注的青藏高原的自然風貌和藏族人特有的民族傳統。藏北高原,在人們的印象中是天空遼闊,處處盛開格桑花,牧業興旺牛羊壯。若要獵奇,盡可以去拍藏北風光和民俗風情。這也是一種題材陌生化的策略。這種題材陌生化策略是許多紀錄片和專題片題材的首選。《藏北人家》選擇的卻是居住在中國偏遠的西藏藏北一戶普通人

家。為什么要這樣去拍藏北,拍一戶普通的牧民,一些平凡的生活細節?

《藏北人家》為我們提供了普通的藏族牧民一天的普通生活,提供了一個“陌生人”。這個“陌生人”生活在常人看來生存條件惡劣的藏北草原。“牧人的生活,就像他們手中的紡線一樣,反復循環,循環反復,永遠是那么和諧,那樣恬靜,那樣淡遠和安寧。”相對于現代文明中城市生活的喧囂、浮躁和動蕩,這一家牧民讓我們陌生。

【參考文獻】

[1] 蔡元:《真實再現與歷史紀錄片》,《安徽廣播電視大學學報》,2003年第2期。

[2] 張道國、馮際慶:《紀錄片三忌》,《電視研究》1999年8期。

作者簡介:

衛毓博(1979.7--),男,長春師范學院傳媒科學學院助教 吉林長春人,研究方向:傳媒批判理論;紀錄片理論與創作