《夢蝶》的配器藝術

陳飛虹

2009年湖南藝術節中，湖南省祁劇院與衡陽市祁劇團在長沙市鐵路文化宮劇場隆重地演出了改編傳統戲《夢蝶》一劇。該劇由著名劇作家盛和煜編劇，著名導演張杰執導，著名作曲家趙培基作曲，著名青年作曲家、配器家和指揮家戴舞云配器并擔任部分作曲，著名祁劇演員江中華、蕭笑波與張曉波主演。可說是名家薈萃、群星捧月。這是時隔十多年以后，祁劇舞臺上出現的又一部精品力作。

筆者從事湘劇音樂的作曲、配器與指揮四十多年，也曾為不少戲寫過評論文章，本想為該戲寫一篇全面的評論，但想了想以后，還是覺得寫一寫該戲的配器藝術較好。原因是：其一，以往人們在評戲時，往往只注意劇本與表導演，如果要評價一下音樂的話，也只注重作曲，而不太注意其中的配器；其二，是因為該戲的配器藝術確實達到了一定的水平，成為了該劇成功的一個重要和不可缺少的部分。

第一，配器者注意祁劇高腔特色，在發揮其音樂塑造人物與推進劇情的能動性上大做文章。

我們知道，一部戲曲音樂與一部歌劇音樂一樣，分為唱腔與過場音樂兩大部分。在傳統的戲曲音樂中，往往只注重演員唱腔的設計，至于過場音樂，便由樂隊成員在眾多的、固定的傳統曲牌中，挑選一些與劇情稍微接近的曲牌進行演奏，這就與歌劇音樂大相徑庭了。近些年來，雖有所改進，但步子邁得不大。這次《夢蝶》劇的過場音樂設計，不少是配器者戴舞云根據作曲者提供的富有祁劇濃厚色彩的音樂片斷，運用現代音樂創作手法重新寫作，其目的是為配器留有空間和便于運用一些現代的配器手法。作為戲曲音樂，在唱腔與過場音樂兩個部分里，唱腔是體現劇種特色最集中和最主要的部分。《夢蝶》配器者在處理整個劇的配器布局時，抓住唱腔與氣氛音樂(即過場音樂)兩大部分，并分別進行特色處理。他對唱腔部分的處理基本上采取“伴”的手法，而氣氛音樂部分則采取了“奏”的手法。所謂“伴”，即以采取突出唱腔的主旋律，依腔相伴；所謂“奏”，就是充分運用西方音樂中的諸如和聲、復調及對位等手法，讓氣氛音樂變成交響化的音樂，將人物的刻畫與劇情的氣氛推向了極致。所以當你看完《夢蝶》一劇以后，使你能感受到它即有濃厚的祁劇特色，又有現代的氣息，溶古樸與新穎于一爐。

第二，西方管弦樂、現代電聲樂與祁劇傳統伴奏樂的高度協和統一。

這一點，主要是體現在對唱腔部分的配器上。祁劇高腔與湘劇高腔、贛劇高腔、川劇高腔等諸多的弋陽腔系中的高腔一樣，不少主要的曲牌中，都是“腔句”和“滾調”(即“數板”或“放流”)兩個部分組成的。而其中的“滾調”部分，又都是由一些口語化、不規則和不太講究仄韻的長短句組成，演唱時往往又只講究其字音正而忽視了其腔兒圓，因而此部分的唱腔，便經常出現一些五度、六度、七度甚至八度以上大跳的不規則旋律，用人聲唱起來容易，用樂器伴奏卻很難。但它往往又是顯露劇種特色最濃的地方，用西方管弦樂來伴奏很困難，就是中國的戲曲傳統樂隊，在遇到此種唱腔時，也是將伴奏停下，讓演員在臺上清唱。戴舞云先生沒有采取這種簡單的處理，全劇除有選擇地采用了兩處清唱外(這也是一種配器處理)，基本上都采用了伴奏。他的基本手法是運用琵琶、楊琴和三弦這些善于彈跳的民族樂器分別演奏其主旋律，并采用西方的管弦樂和現代電聲樂的特色，在主旋律下寫成多聲部予以襯托，收到了非常好的音樂效果。

第三，打破傳統觀念，大膽運用現代和聲，為劇情發展起到了推波助瀾的震撼作用。

新中國成立后，由于當時與蘇聯的特殊關系，我國大部分音樂院校都是采用的蘇聯音樂教材，屬俄羅斯音樂學派，其和聲、對位與復調基本上都是斯波索賓的教材。應該說，這都是屬于西方的傳統音樂理論。就拿和聲來說，它基本上都是由大三度加小三度構成的大三和弦與小三度加大三度構成的小三和弦：其和聲解決法也一般由不協和和弦解決到協和和弦。應當說，采用這種和聲理論來配器，是既安全又保險的，可戴舞云不那么認為，他有意識地突破了西方傳統和聲的一些手法，大膽地運用了三全音加小二度那種極不協和的現代和聲。

比如戲中幾處抬轎音樂的處理，他除在節奏的處理與旋律的寫作上，利用祁劇傳統音樂作了大膽的創作外，還大膽地運用了這種三全音加小二度的現代和聲，用銅管與木管奏出，造成了強烈的舞臺效果。又比如開幕曲與閉幕曲的處理，在創作這段音樂時，舞云先生摘取了祁劇音樂中一句最有特色又好聽的旋律，幾聲古樸而又沉重的鐘聲后，由無伴奏的女聲哼唱引出了這一句飄逸、深邃而又古樸的曲調，繼而由厚重的管弦樂奏出由復調寫成的四部織體音樂，既大氣又深沉，既現實又古遠。他就像一位當代哲人站在高山之巔，用沉重而又冷靜的心態與耳光，在審視著一曲古人莊周將要演繹的人間情理劇。作為此戲的高潮處，“劈棺”的處理，配器者的處理手法可稱得上匠心獨運、恰到好處。矛盾著的田氏，幾次欲舉起那把看似平常，卻很沉重的斧子，經過幾次猶豫，最后她還是將斧子狠狠地劈了下去。配器者是這樣處理的：先是一種震動天地的炸雷，靜場片刻之后，又由女聲輕輕地唱出了他在開幕曲中所設計的那一句富有祁劇音樂特色的無伴奏旋律，沒有采取管弦樂隊的那種行進而又交響性的演奏。這種本欲大動而又采取低柔處理的配器手法，卻收到了令人想不到的戲劇效果。還有，戲的結尾曲，除采取了戲的開幕曲手法之外，在最后的結束音上，仍采用了三度全音加小二度的不協和和弦，而且有意地不作和聲解決，不能不說是配器者的神來之筆。本來，作為一代哲人的莊周，對于他所經歷的這場情愛，豁達心懷中卻有茫然，此時配器的處理是完全符合莊周心態的。

戲曲音樂的改革主要是唱腔的改革和伴奏(其中主要是配器)的改革，作為一名配器人員，他不但要熟知劇種音樂，更多的是要懂得諸如器樂學、和聲學、對位學與復調等音樂知識，而兼具此種能力的人才是很難很難的，古今少見。我們為在祁劇《夢蝶》的配器中發現了這種難得一見的人才而歡欣，而鼓舞。