演戲要學會演人物

桑艷紅

當時代的車輪步入21世紀,豫劇這個古老的戲曲劇種緊緊跟隨社會的步伐前進與發(fā)展,閃耀著燦爛的光芒。多少年來,中國戲曲界形成了一個認識誤區(qū),認為豫劇粗俗,豫劇演員不會演戲。起初,我對這句話很反感,后來慢慢琢磨,它雖然說的不準確但卻隱含著很深的道理,這個道理就是演戲要懂得演人物。作為一個主工刀馬旦、閨門旦和花旦的青年豫劇演員,我曾先后在《穆楊會》《梨花歸唐》《拷紅》《繡花女傳奇》《竇娥冤》《打神告廟》《焦裕祿》《大祭樁》等劇目中塑造了諸多不同行當、不同性格的藝術(shù)形象。下邊,談談我是怎樣演戲、怎樣塑造人物的。

一、向人物的心靈深處開掘,表現(xiàn)人物性格的復雜性

早期的豫劇對人物刻畫是粗線條的,人物的內(nèi)心變化往往過于簡單。我們應該表現(xiàn)人物復雜的內(nèi)心世界,以拓展豫劇的表現(xiàn)空間,提高劇目的審美品位。戲曲藝術(shù)所追求的真實,主要是人物思想感情的真實,因而不要對生活表象只做真實的模仿,而應深入到人物的精神世界中去,表現(xiàn)他們在規(guī)定情境中獨特的心理活動與真情實感。

首先談談我在常派名劇《拷紅》中是怎樣演活紅娘這一角色的。紅娘在全劇中共有四個出場,第一次給崔鶯鶯報信,第二次給張君瑞送口信,第三次送鶯鶯與張生在書館相會,第四次被相國崔夫人拷問。其中第一、二、四場次的表演和音樂都是輕盈明快的,唯獨第三場次卻緊張驚恐,因為這一次是紅娘領(lǐng)著崔鶯鶯去見張君瑞,要冒著很大的風險。

打擊樂給一個小絲鞭——打出了我們躡手躡腳、小心謹慎的心情,我配合著一個擊底鑼亮相,一副提心吊膽的樣子。正走間,好像聽到了什么聲音,于是停住、急縮身,雙手向左后側(cè)來了一個翻手阻擋,急讓崔鶯鶯止步,同時鎖眉屏息,凝視前方,察看動靜,接著緩步前行,表示撥開花枝小心地看個清楚。然后,左右看看聽聽,搖頭微微一笑,表示什么也沒有。于是回身向鶯鶯耳語:“路上無人,趕快走吧。”崔鶯鶯唱到:“忽聽譙樓起了更,俺隨紅娘到書庭。提心吊膽往前走,紅娘不走為何情?”我面露喜悅地回答:“來到了!”我深知崔鶯鶯羞怯、害怕的復雜心態(tài),果斷地拉著她來到院中,叫開門后,他們二人得以相見。我去關(guān)院門,卻被張君瑞關(guān)在屋外,這時打擊樂響起,單鼓簧由強變?nèi)?反復兩次,我的表現(xiàn)是想拍門喊叫,繼而欲叫又止,此細節(jié)把紅娘的心理活動展示地淋漓盡致。無奈之下,只好在門外等,但埋怨的情緒油然而生。第一段“靜悄悄無人聲月照西墻”中表現(xiàn)出來的情緒:一是埋怨,怨張生太輕狂,把自己關(guān)在門外;二是怕,怕崔相國夫人知道了會大難臨頭,又怕有人碰上立刻便是一場災難。梆子四響后,我身上寒冷,心里恐懼,不由觸景生情,唱出了第二段“譙樓上打四梆”,道出了急盼離開這個危險的地方、越急越覺得夜長的心情。接著,怨氣全落在了老夫人身上:“從今后再莫說你治家有方!”到了最后,不覺困倦起來,打了個哈欠,剛想坐下來休息一會,雞叫了,更鼓響了,我心里猛地一驚——天亮了,很快便會有人經(jīng)過這里,可是崔、張卻還沒有起床。于是心急火燎起來,開始呼喚小姐回房,便唱出了第三段戲“金雞三唱”。

二、唱做并重,準確細膩地刻畫人物

《打神告廟》是一出唱功、做工都很繁重的傳統(tǒng)劇目,很多劇種都有演出,戲名雖不盡相同,但故事情節(jié)大同小異。講述的是煙花女子敫桂英,搭救了危難之中的書生王魁,并竭盡全力幫助他讀書并考中狀元,不料王魁得中狀元后竟做了相府門婿,將敫桂英拋棄。悲憤交加的桂英到當年與王魁盟誓相愛的海神廟中,向海神控訴背信棄義的王魁,求神主持公道、為己伸冤。然而,泥塑的海神無動于衷,桂英在絕望中怒打海神后自縊而死。

我非常同情和喜愛敫桂英這個人物,認為她是一位美麗善良、溫柔多情且外柔內(nèi)剛的女子,是封建時代生活在社會底層、受盡污辱欺凌的弱者。但是要在舞臺上塑造好這個人物,難度是十分大的,因為,不僅有大段的唱,還要熟練地運用水袖、跪步、甩發(fā)、桌子功等大量表演手段。她的內(nèi)心世界復雜、思想情感變化劇烈,如果吃不透這個人物,很容易流于形式,或者演成一個瘋瘋癲癲的女人,所以我在塑造她時著力表現(xiàn)出瘋中有美、美中含瘋。

敫桂英是帶著滿腔悲憤出場的。一進入海神廟,觸景生情,當初信誓旦旦的王魁便浮現(xiàn)在眼前,她不由恨從心頭起,面對海神,希望能得到支持,先是控告,繼而哀求,直至怒打,最后絕望自縊。全過程的情緒變化要合情合理,表演上層次分明,任何一個關(guān)節(jié)都必須順理成章。這時,為了表達內(nèi)心深處的情感變化,光靠唱腔是不夠的,必須唱中有舞,強化所有的表演動作,特別是水袖動作,要讓每個動作都巧妙地與人物的內(nèi)心活動緊密結(jié)合。此刻,千萬不能單純地耍弄水袖技巧,一定要將水袖的節(jié)奏和強弱變化都與桂英的感情變化相吻合,心中有人物才能突出人物。當敫桂英發(fā)現(xiàn)不僅高高在上的海神對此置之不理,就連他身邊的小鬼判官也都置若罔聞時,這個從黑暗現(xiàn)實中走出來的苦命女子終于明白了,原來這些神靈也懼怕權(quán)勢和豪強。她絕望了,發(fā)出陣陣凄厲、嘲弄般的狂笑,并輔以一連串的水袖動作來表達她此時的內(nèi)心世界,水袖舞動和聲腔技巧成為唯一的刻畫手段。開始,我掌握不準“度”,不是過火就是太溫,通過數(shù)十次、上百次的揣摩練習,我心中的桂英活了,她應該是目光呆滯、步履沉重、萬念俱灰地挪動著自己的身軀,每挪動一步就發(fā)出一聲短促的慘笑,并伴隨著水袖和身體的晃動,從慢漸快,逐漸增大動作的幅度和節(jié)奏,然后突然停頓下來,再爆發(fā)出一聲長長的狂笑,傾吐出壓抑在內(nèi)心深處的悲憤和絕望。演戲就是要演人,人物在內(nèi)心深處活起來,外在的表演才能分寸得當、恰如其人,不要去圖解角色,而是采用多種藝術(shù)手段來塑造人物。

敫桂英的唱都好似內(nèi)心獨白,因為劇中沒有其他人物,無人與她交流、襯托,這就要求聲腔隨人物的情感或緩緩流動或忿然噴出,千萬不能為唱而唱,更不能為討好觀眾而肆意進行夸張和炫耀,正如一些老師曾教導我的“唱聲心有情,唱情眼見人。”

《打神告廟》我演出有近百場了,每演一場都有新的體會和感受,藝無止境,越演越發(fā)現(xiàn)自己的不足,越覺得需要學習他人之長,吸取其他劇種的經(jīng)驗。我在觀看京劇《貴妃醉酒》中,看到演員著力表現(xiàn)貴妃的醉態(tài)之美,受到了啟發(fā)。所以在《打神告廟》中就嘗試表現(xiàn)了敫桂英的精神之美,收到了良好的效果。

唱念做打,唱為第一,尤其豫劇極重唱功,它的唱腔是塑造與刻畫人物的重要手段。唱腔是一個演員的基本功,只有下苦功夫細細磨練才能有所成就。在整體唱段準確把握的前提下,細節(jié)的處理才見功力,才能成功表現(xiàn)人物的精神品格。與敫桂英截然不同的黃桂英,是我在《大祭樁》里用心塑造的一個角色。她是官宦人家的千金,名門閨秀,知書達禮,善良寬容,決不嫌貧愛富。其父嫌貧退婚,她卻身披白斗篷,風雨交加中前去祭樁。在此時路遇公婆一段戲,是黃桂英內(nèi)心矛盾沖突激烈的唱段,我在唱腔調(diào)度上頗費了一番腦筋。“婆母娘且息怒站在路口,聽兒媳把內(nèi)心事細說根由。”原來唱“兒媳”都一語帶過,我在這兒加了一個小柔彎,音稍下滑,盡量放輕,把說不出口又急于表達的內(nèi)在情感細膩地刻畫出來,聽著也更符合人物性格。“本有心勸爹爹俺不敢開口,俺怕他家法嚴氣沖斗牛。”在“爹爹”處,我讓樂隊拉兩個過門,嘗試有個小停頓,氣息似要中斷,以表現(xiàn)人物欲言又止、羞于開口的心態(tài)。有時演唱的咬字和拖腔對于表達人物內(nèi)心都是重要的細節(jié),需要細心揣摩。“又有心找李郎大街去走,俺本是閨門女難下繡樓。”唱“大街去走”后邊,我加了個拖腔,最后一字咬得特重,意在表現(xiàn)她鼓勵自己下定決心的情景。下句再放輕緩就顯得一放一收,突出人物性格,且又跌宕動聽。總之唱腔的細節(jié)處理即要符合人物的需要,又能使演員的藝術(shù)個性得到充分展現(xiàn)。

(作者單位:河南省開封市豫劇院)