十年舊事話曾經

燾　如

一

如果不計算日子，一天天昏頭巴腦的過，倒也不覺得什么，所謂三飽一倒而已。可我們人是社會中一分子，道義責任總要在肩上扛上一些，如果現實和環境是顛倒的、錯誤的，那就難免發生激烈的碰撞。我們假定是處在弱勢，可能不會有表面的行為，但內心的抵觸應該是非常強烈的。當某些事情積淀在心底，總會有爆發的一天。所以，有時想糊里八涂或者說忘性大點兒的過日子，隱忍忘卻，還是很難的事兒。尤其是那些艱難的歲月，那些令人百感交集、魂縈夢牽、痛苦異常的往事，不是你說忘就忘得了的，記得革命導師列寧說過的一句話：“忘記過去，就意味著背叛。”不忘記過去，可能是回憶某些美好，不忘記過去，也有前車之覆后車之鑒的目的。古大德說得更好：“今而無古，以知不來；古而無今，以知不去。若古不至今，今亦不至古，事各性住于一世，有何物而可去來?”

那么歷史對于我們來說，就有總結、借鑒、提升的多種含義在里面，忽略歷史，漠視它的存在，至少不是歷史唯物主義的。“文革”時期，學校里大興“講用課”之風，那時節逢到這個時候，我總是怕得要命，因為真是不敢講，生怕講錯了被人抓了“小辮子”，用那時候的話說叫“炮打”，那還得了了!于是只能悶頭猛用。記得每當這個時侯，老師說“講用課”開始，那些勇敢的同學，子彈箭頭似的沖向前去，爭先恐后。他們“講用”的文章寫得極好，“引經據典”結合實際，既大膽地剖析自己，又毫無隱瞞表揚自己，令坐在底下的我，真是無地自容，唯有盼著下課鈴響，心里禱愿著早點下課，否則輪到我了，連硬著頭皮上去的勇氣都沒有，按北京人話說：真是憷窩子到家了!但每回“講用課”的這個時候，同學們都是長篇大論、滔滔不絕。萬幸的是，“文革”時期，我還真沒有“講用”過。但“講用”的總結意義，直到今天都影響著我。那么今天我也就肆無忌憚的“講用”一下，目的不在總結，只是憶舊。所以說：痛苦歸痛苦，回憶還得回憶，不能“難得糊涂”。

“文革”十年對某些人來說，是噩夢的十年；“文革”十年對某些人來說，是逍遙的十年；“文革”十年對某些人來說，又是“陽光燦爛”的十年。法國哲學家帕斯卡爾曾經說過：

“克婁巴特拉的鼻子當時若是短一些，整個世界的面貌會不同的。”在那個顛倒的時代，如果不是大革文化命，后面的發展，當不是一個曲折艱難的過程。但無情的事實是，自上世紀60年代初，《“有鬼無害”論》開始，接踵而來的《評<海瑞罷官>》到后來的《5·16通知》文化大革命的開始，風起云涌的、讓人難以忘卻的就是樣板戲，而樣板戲的定型，不管它后來怎樣定論，至少造成了八億人民八臺戲的一個事實。在那只能唱八臺戲的時候，人人會哼個個會唱上兩句，這是它專橫不容他人的霸道反映，同時卻又造成了區別于傳統京劇極大地普及一面。那時節，廠礦機關學校逢到演出，粉墨登場的幾乎都是郭建光、李玉和、少劍波、楊子榮、楊偉才等英雄人物……

二

在現代革命樣板戲中，凡是出現的所有英雄人物，出奇清一色的都是清教徒，《紅燈記》中的李玉和一家人是三個不同姓的革命同志組織起來的，李家祖孫三代人為了革命事業幾乎沒有什么家庭感情的表現，即便表現也放在了革命的理想主義這個前提下。原本《革命自有后來人》中，李玉和有愛喝幾口兒的毛病，經常遭到李母的訓斥，可在《紅燈記》中，將李玉和的愛喝酒這一節沒了，其實這個生活上的小事，是增加英雄可信度的一個基礎，所謂：“人非圣賢孰能無過”?可是在革命樣板戲中，一個英雄人物有愛喝酒的小毛病，多少都顯得“小”，于是，既不能突兀也要有所交代，就改成了李母在兒子被鳩山“請走”時拿酒為兒子壯行，而且還加上了一段臺詞：“孩子，你平時愛喝酒，媽不叫你喝，今天媽請你喝，孩子，你把這碗酒喝了下去!”這一改雖然不是翻天覆地，但卻借酒升華了革命英雄主義，和原來生活中的愛喝酒，是人物的一個小毛病相比，尤其怕人誤解成“酒膩子”“酒鬼”等，這個英雄人物就幾近完美，可以說是煞費苦心。當然，根據劇情需要，李玉和沒有革命伴侶，生按一個也未免顯得牽強。但是，我們發覺，沒有愛情可以理解，怎么連一個小缺點也都給抖落干凈了呢?這是一個。

另一個是《智取威虎山》，這是根據曲波同志的《林海雪原》小說改編的。小說中自茹和少劍波的愛情故事，并不是暗線預伏，而是寫得挺明白的，這本書凡是看過的，大概都不能否認這個情節。可是在《智取威虎山》中，這一段就略去了，當然這又和“三突出”的創作原則有關。這出戲的英雄是楊子榮，“智取”只是小說中的一個段落，于是在戲中理所當然是楊子榮唱主角，如果再摻進少劍波和白茹的愛情故事，不僅淡化了主題，而且還多頭緒，削弱了楊子榮這個英雄人物，那是萬萬不行的。當年京劇《智取威虎山》的改編者不知是誰，按今天的話說，說他是“達人”，應該并不為過。小說中的少劍波是年輕人，代號203，年輕穩重，而楊子榮呢，至少要比少劍波大好多歲，老成持重，深謀遠慮，機智過人。電影《林海雪原》中這個“老楊”，抽煙道具用的是老大爺的旱煙袋，不僅借用道具隱喻他的老成足智，還交代了他和少劍波的年齡差距。電影中楊子榮往往一袋煙過后，招兒就想出來了，假扮土匪深入虎穴，就是他想出來的。在京劇中，則變成了集體的智慧。再回過來說，如果按京劇行當來論，這個楊子榮根據小說提供的實際年齡，應該是老生，而少劍波則應該是小生。當年電影《林海雪原》的少劍波是由張勇手同志演的，楊子榮是由王潤身同志演的，這二位都是表演藝術家，王潤身同志已經過世了，可他塑造的楊子榮，那可是沒說的，連江青都不得不說：“比土匪還土匪”。江青當時的一句話就是圣旨，她認為即便是楊子榮深入虎穴，也應該是英雄的模樣，所以我們比較電影和京劇中的楊子榮，那可是截然不同表現，電影中的楊子榮真是土匪中的“土匪”，京劇中的楊子榮那可是打入土匪內部中的偵察英雄。為了不讓英雄“匪”化，連土匪的黑話也精簡了許多，當年的孩子大人們，人人都知道并學會了幾句黑話，什么“天王蓋地虎”“寶塔鎮河妖”，“么哈，么哈，正晌午時說話，誰也沒有家”，而“想啥來啥，想吃奶……，一座玲瓏塔，面向青帶背靠沙……”這樣的黑話，只有成年人知道，或者在小說中“偷著”領教了。當我們再看到經過改編后出現在京劇舞臺上的這兩個人物時，少劍波的年齡就大了許多，而楊子榮反倒成了年輕人，這樣一來，少劍波就和白茹談不成戀愛了。

再一個就是《紅色娘子軍》，記得謝晉導演后來闡述電影《紅色娘子軍》時，特別覺得惋惜的就是洪常青和瓊花的一段愛情故事沒有被通過，當時他是拍了這個情節的，因為在他認為，只有這樣表現，人物才能完全，才能打動

人，并不僅僅是為了一個充滿理想與浪漫的愛情故事。情在我們這個世間，恐怕濃郁得伴隨我們每個人的一生，當特殊較之于一般，情感戲是最能打動人的地方，是最能催人淚下的，而且能永遠銘記在心的。你像《刑場上的婚禮》這個電影，恐怕我們現在誰誰誰演的都已經記不得了，但電影中反映他們臨刑前“讓敵人的槍聲變成我們婚禮的禮炮……”的話語，但分是看過的，一定不會忘。事業愛情，如果再加上革命，那種英雄主義浪漫主義的東西，就絕不是一般纏綿悱惻的愛情故事所能替代的了!恰恰相反，革命現代舞劇《紅色娘子軍》又略去了這一段描寫。人俗啊，在一般老百姓看來，不管是革命與否，兩個男女青年在一起，還是要發展成兩口子的好，那多圓滿啊!可江青偏偏不，在她看來，樣板戲中的英雄人物一律都要高大完美，性情開朗，長相漂亮，不談戀愛，只談革命。于是，我們看到逃出南霸天魔爪的吳清華，接受常青指路，后又到紅區相會，最終在戰斗中成長以及常青英勇就義等一連串的場景中，始終看不到我們想要看到的，始終都是怪怪的兩個人在理想中“掙扎”，忘了自己是人，忘了這個世界上的情，簡直變成了不食人間煙火的。

那時，懂得的人，自然懂得，不懂得的，是不諳人情世故的孩子，還以為兩個革命男女在一起就是為了革命而生存而奮斗呢!談男女感情那是低級的，有這樣的想法的人在那個時代可不是少數。江青他們塑造的所謂崇高，其實并不真實，說教的成分太大。“文革”前有部電影叫《戰火中的青春》，是由王蘇婭同志主演的，她在片中飾演一個女扮男裝的戰士，和當時英俊小生龐學勤聯合主演，片子中表現的既有對革命理想的追求，又不是住在空中樓閣中的神仙人物，有情有義，看完讓人是覺得腳踏實地，而不是喊了半天，腳底下終歸有點虛。但是，當時的革命樣板戲似乎是只要為了理想、主義，可以不要家庭、愛情。這么看來，愛情是永恒的主題并不適用于現代革命樣板戲。不信你數數，獵戶老常，老伴跳崖身亡，阿慶嫂家的阿慶，從沒露過一面兒，跟沒有一樣，“十八棵青松”個個是單身漢，李玉和不用說，打了一輩子光棍，少劍波剿匪在外，家里也從來少于過問，《奇襲白虎團》中的楊偉才、《海港》中的方海珍均是單身，包括后來樣板戲催生出來的二代，《龍江頌》中的江水英、《杜鵑山》中的柯湘，不一一細數了……

我記憶深刻的一件事情，是到當年父母下放的部隊中去看望他們。

那時節，沒有今天人們稱之為的娛樂，不論是看演出還是看電影，那都是受教育，都是學習。受教育自然都是革命傳統教育，學習的自然都是革命前輩前仆后繼，不怕流血犧牲，勇于為革命事業獻身的崇高精神。那時的電影除了《地道戰》《地雷戰》《南征北戰》和一些八個樣板戲的舞臺紀錄片之外，唯一能看到高鼻深目的外國影片，就是《列寧在十月》、《列寧在1918》了，到后來還能看到被毛主席稱之為“歐洲一盞社會主義明燈”阿爾巴尼亞的影片和朝鮮影片，其中阿爾巴尼亞電影中的一些服裝、穿著，曾給清一色統著干部服的城市居民不少有益的啟發，據說有的女同志為了做一件衣服、編織一件毛衫，這類電影不知看了多少遍!尤其是“薇拉”發式，曾經被許多女青年效仿，“薇拉”頭，也就風靡一時。朝鮮影片《賣花姑娘》和歌劇《血海》也曾讓那時的人們哭倒一片，感動異常。當然，那是很晚的事兒了。早先這“三戰”和“二列”無疑是經典中的經典，看過上百遍的大有人在。要擱現在，人們可能用“厭煩”、“膩透了”來形容，可當時在教育學習的前提下，真可謂：百看不厭呀!大多數那個時期過來的人都能對上述影片中的每一個細節記憶深刻，而且至今仍津津樂道，如數家珍。

而我要說的這段，笑的里面有淚，淚的里面有一種悲哀，不知人性是否應該如此，悲哀的是我們這些蕓蕓眾生，還是非要把我們小小老百姓弄成神仙的“上帝使者”，而他們自己卻躲在一邊去看好萊塢的《出水芙蓉》、《鴿子號》，把北海公園關了，變成了私人的娛樂場的人。

部隊在“文革”時期，也要給戰士們放電影，讓戰士們接受革命傳統教育。我記得才到部隊不久，隨著大人去看《列寧在十月》，其中列寧從芬蘭乘火車秘密返回俄羅斯，準備十月革命起義。在工作的間隙，列寧關心他的警衛員瓦西里，讓他回家看看妻子娜塔莎，在這一場戲中，經典的臺詞莫過于“面包會有的……”，但是讓我意想不到的是，當久別重逢的夫妻二人相見正要親吻的時候，忽然露天場子里統一出一個聲音“——擋!”我正詫異這個詞兒，銀幕上忽然漆黑一片。少頃，復又光明，吻戲不見了。頭一回領略的人當然是莫名驚詫，可我看周邊的戰士們正襟危坐，一副正經的樣子嘴邊卻掛著一絲絲幽默的笑……不少人當初挺得意吻戲這口兒，就像這部電影中一幫水兵看《天鵝湖》舞劇，王子與奧杰塔雙人舞那場，演到情深時，癡狂地鼓掌一樣，這是當時年輕人喜歡看的，至于怎么背著人吻自己的愛人，似乎也要從影片中學習。不想，在部隊放映時，斍把這一節給擋了!這倒不奇怪，奇怪的是戰士們的“擋”字喊在前面，可見他們已經習以為常。這就是我說的笑的后面的悲哀，這不是把群眾當阿斗嗎?

幾十年后，每每想起這個事兒，好笑之余引發的是更加深刻地思索。那個時代將人們憑空拔高到理想、主義的高度，脫離了社會發展的規律性，背離了人性的根本，無視現實，讓革命者都變成了清教徒，委實是一種很霸道、無知的做法。

三

年輕的時候不知道什么是斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特，只知道梅蘭芳，而到了后來才知道，這三個人竟代表著三大表演體系。

再后來，看了斯坦尼斯拉夫斯基《論演員的修養》和布萊希特的《高加索灰闌記》，才感覺到斯氏、布氏的某些東西和我們中國人的暗合，那就是概括、寫意、程式化。如果從歷史的記憶來看，“文革”時期的樣板戲對于那個時期從未接受過傳統戲劇熏陶年輕人來講，他們眼中的京劇，特別是舞臺上的布置，可能他們會認為從來京劇的舞臺就是這樣的，《沙家浜》就該有“春來茶館”“蘆葦蕩”“刁德一家”等等布置，《紅燈記》中就該有“粥棚”“憲兵隊”“李玉和家”等，《智取威虎山》就該有“林海雪原”“訪貧問苦的獵戶家”“威虎廳”等等，其實，這已經不是京劇的東西了!

記得當年看《智取威虎山》，楊子榮的扮演者童祥苓經過小分隊支委會的討論通過，毅然只身假扮許大馬棒的飼馬副官胡彪，前往威虎山。其中有一段唱叫“迎來春色換人間”，配合著這段唱，楊子榮穿林海、跨雪原，騎馬馳騁在茫茫雪原上，那個舞臺布景，極有縱深感，美得不行。我手邊還有當年的劇照，楊子榮足蹬翻毛靴子，身著皮大衣，內穿虎皮坎肩兒，頸間一條白圍巾，頭上皮帽，手持馬鞭兒，在林海雪原中穿行……但舞臺上這樣的置景，卻

是典型的話劇舞臺美術方法，林海、雪原的置景都相當寫實，可楊子榮手中的馬鞭兒，卻是十足的寫意，這至少說明這些人不得已還得尊重傳統，否則，牽匹馬上臺，還不亂了套了?!

自打徽班進京之后，發展到今天，經過多少代人的辛勤耕耘，逐漸固定下來一種高度程式化的藝術表現，不僅要求演員必須具備唱念做打的基本功夫，觀眾也不應該只是看看熱鬧的，而是通過臺上臺下的多年磨合，進而達到一種默契，也就是“懂戲”。舞臺美術也是高度概括、寫意的方式服務于劇情，往往演員一個眼神兒觀眾就能知道所要表達的內涵，一個動作就能知道演員要干什么。《秋江》中只須借用一下船槳，便能讓人意會有船，《秦瓊賣馬》只須拿著馬鞭兒，就能讓人感覺有馬，至于說開門、上樓等均用身體語言來表達并沒有實景配合而無不準確、可信。臺上的一招一式，臺下的心領神會，演員自是難當，可觀眾也不白給，什么時候該這樣，什么時候該那樣，一點兒都不能錯，錯了給你喊倒好兒。演員必須尊重觀眾，因為自己的前程是“座兒”給的。

而樣板戲的觀眾，就不需要這樣的修養了，這在某種意義上是一種革新，看任何一部樣板戲，不需要基本觀劇知識儲備，看了就能明白，唱詞兒也不咬文嚼字，不僅明白易懂而且還經過一些文化人的潤色，就那個時代而言，還是相當美的。但樣板戲的舞美改變了傳統京劇中的寫意和象征的方法，用西洋繪畫的寫實布景、道具、服裝代替了過去寫意概括的方法，削弱了人們的想象空間，不知這算是進步還是倒退。像前面說的唱念做打這些個基本功，演員是從這四個方面去練的，觀眾也是從這四個方面去看的。不可否認的是，樣板戲中唱，豐富了傳統京劇中的唱腔。它們其中的一些唱段，至今聽起來還是非常好聽的，以至于“紅色經典”再度風靡的時候，像《沙家浜》中的“智斗”一場，《杜鵑山》中的“亂云飛”、“家住安源”，《智取威虎山》中的“迎來春色換人間”“誓把反動派一掃光”“甘灑熱血寫春秋”等，都還受到人們的熱烈歡迎。不論今昔，拋開它們曾經的政治意義，單就唱腔來聽，還是令人百聽不厭的。至于念與做，樣板戲和傳統京劇就差別大了，傳統京劇中的各行當道白特點鮮明，往往他們開口一說，不用往臺上看，就能知道是什么角色，而樣板戲中就含混得多了，盡管也分，但特點不那么鮮明。尤其是做，傳統京劇和樣板戲可以說是各走一端，傳統京劇《貴妃醉酒》，唱腔的好不必說了，單就身段而言，那個美是極其經典的，前人備述盡矣，無需我再置喙。可樣板戲中的身段，一律走陽剛的路子，因為要表現英雄嘛，三突出就是要“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。”一個英雄怎能夠走起路來款款而行?怎能夠蜂腰窄步?傳統戲中的“做”都用不上了，像阿慶嫂、李鐵梅、方海珍，乃至后來的江水英、柯湘等，不論坐科還是戲校，都沒當重點教過，要說史無前例，樣板戲確是先河，可以想見當時演員們的改是何等艱難的事兒!

四

記得“文革”尾聲時期，人們開始厭煩了無休無止的運動，能躲就躲了。我那時住在早就當了逍遙派的姑父家。姑父喜歡古典音樂，不知他什么方法，從一個朋友家借來很多外國交響音樂、協奏曲、獨奏曲的唱片，因為不愿獨享，拉上一家人晚上掛上窗簾偷偷地圍坐在一起聽，給我印象最深的是老柴的D大調小提琴協奏曲，那時候也不管什么資產階級什么封建主義，一種封閉很久的靈魂似乎要沖破頭頂上的束縛，野馬蒼鷹的去大千世界馳騁翱翔，為的是求得精神解放，聽點柔和的舒廣的，因為“鏗鏘”的東西打擊我們心靈太久了。為小提琴協奏的樂團記不得了，只知道小提琴的演奏者是奧伊斯特拉赫，一個絕不亞于海菲茲的俄羅斯演奏大師。他詮釋的柴可夫斯基D大調小提琴協奏曲，是我聽過的最好版本之一。那種美感囿于當時的環境，聽起來仿佛是來自于另外一個世界，那種愉悅屬于無知、乍一聽到，然后被強烈地感動了……仿佛找到一個久別的朋友，和你交談，向你傾訴，一霎時就懵懂了，“我這是在哪兒啊?”當時心里真就這么問自己，撩開窗簾，推開窗戶，真想讓所有的人聽一聽，分享一下，可外面仍舊是漆黑的夜。那時節，晚上九點鐘，街上就基本靜了，昏暗的路燈下，風吹得燈罩東搖西晃的……只有看到這些，才回到現實，才知道我還在這兒，“哦，剛才我聽的是外國音樂，是柴科夫斯基的D大調，是被稱之為蘇修那個國家的人。”

聽古典音樂的緣起，還是一位音樂學院靠邊兒站的教授和我閑聊時說起的。作為樣板戲的舞劇，一部是《紅色娘子軍》，另一部是《白毛女》。我家有個堂兄上海音樂學院畢業后就分到了上海舞蹈學校，在樂隊里擔任弦樂部的演奏員，凡是他們進京演出，都會有我的票，可以說是《白毛女》看得最熟了。可偏巧，在這兩部舞劇中，我偏愛《紅色娘子軍》。當時《紅色娘子軍》中的“萬泉河水清又清”這支曲子，可以說是人人皆會哼唱，按現在的話說，應該算“流行歌曲”了。“文革”末期時，政治環境不是那么咄咄逼人了，因為閑的，也無課可上。無聊之余，彈鋼琴解悶兒，那時可以放心大膽彈的曲子，革命的是理所當然地放在第一位，能涉及洋的，最沒事兒的就是練習曲，什么拜耳、布格繆勒、車爾尼299、599、849等。但是由于環境和每天超級灌輸的原因，不用看譜隨手就能來的就是樣板戲，“萬泉河”是其中之一，記得當時我反復彈這個曲子，碰巧那位教授買菜回來，推門就進來聊，他告訴我目前這支“萬泉河”的曲子不如以前杜鳴心寫的那首好，他從我眼神里看出狐疑就說，你不知道吧，我給你彈彈，不過你先得把門窗關了，免得讓別人聽見，又說我在這里散毒，我急忙把門窗都關嚴實了，靜靜地坐下來聽他彈，他一邊彈一邊告訴我，杜鳴心是留蘇回來的，曲子里帶點俄羅斯的味道，這可是封資修里面的“修”啊，要批判著學習，我當時的體會，他不是要我批判而是學習，可不能不把批判加在前面。

他的話引發了我去尋找外國的古典音樂的念頭。但是，真正從內心引起一種震撼的，應該還是樣板戲。因為聽音樂和看音樂又是兩碼事兒，聽的音樂你不是置身現場，很難體會那種真實的音響，銅管樂的嘹亮高亢，穿透與震撼，弦樂部抒情的廣緩、莊嚴，戲劇般地急速而熱情，當這些通過喇叭再傳到你耳朵里時，多少經過一些“過濾”，而現場，即便是有些“噪音”，那都是真實的美好……

傳達給我美好的，不能不歸功于《革命交響音樂沙家浜》和《鋼琴伴唱紅燈記》，當時為錢浩梁、劉長瑜、高玉倩伴唱的鋼琴，是著名的鋼琴演奏家殷承宗。有時我不得不感慨歷史上有些“異想天開”卻能成為一種“可能”。西洋歌劇演員不論是用鋼琴伴唱，還是用交響樂隊，他都要看指揮的手勢和要聽好從第幾小節起唱。京劇就不一樣

了，我們現在看每一部傳統京劇演出，可曾見過有指揮的?只有鑼鼓弦子彈撥樂器，這些被稱之為“場面”的，家伙一響，調門兒一出，演員自然就知道該從哪兒起唱。試想，用鋼琴伴唱京劇，沒有京胡“帶路”，“難度”是應該有一些的，更重要的不是這個，不是說這兩個藝術沒法兒往一塊兒碰，關鍵是碰到一塊兒是否能行?記得先父曾跟我們說過一個故事，他跟吳祖光先生是朋友，祖光先生跟先父說：“風霞讓孩子用鋼琴給她吊評劇嗓子……”當年我也就這么一聽，如今細想一下，怎么不可以呢，鋼琴伴唱《紅燈記》不就是鐵證嗎?但這個故事更重要是講了新鳳霞同志雖然身殘，但矢志于藝術的勇氣，著實讓人敬佩!

作為一種嘗試，西洋樂器介入民族傳統，在當時沒有傳統京劇可以比較的情況下，《革命交響音樂沙家浜》和《鋼琴伴唱紅燈記》很容易就被人們，尤其是年輕人接受了，不管演奏者和歌唱者磨合得有多難，可畢竟是成功了。據有關媒體報道：“2007年1月2日，40年前轟動海內的鋼琴伴唱《紅燈記》和首次國內公演的鋼琴組曲《紅色娘子軍》將在北京保利劇院隆重上演。屆時，這兩部作品的原創作者、首演者、中國最富盛名的鋼琴演奏家殷承宗先生將再次奏起40年前的熟悉旋律。”這就是風靡一時的“紅色經典”，過來的人重溫舊夢，80后的年輕人聽起來新奇好玩，大家拋開了“噩夢”，單純地作為音樂欣賞，聽時激動，過后或者津津樂道或者一笑了之，沒有了咬牙切齒的“痛恨”，它能存在下來，很能說明問題。其實，在“文革”時期，“封資修”的東西一律打倒，“封”的東西自不必說，“資”的東西和“修”的東西，人們噤若寒蟬，但是貝多芬、舒伯特、柴可夫斯基等人的作品也不能演，尤其是有一陣子大批德彪西，批無標題音樂，甚囂塵上。不知他們是怎樣對這些人進行階級劃分的，但總是知道，斷章取義是當時批判文章的一大特色。總之，交響音樂的作者可以打倒，這種音樂形式總還得保留，于是我就看到了我平生第一次領教的“交響音樂沙家浜”。

我第一次觀看演出的是上海樂團曹鵬指揮的這個節目，演唱者的名字忘記了，只記得當時倆眼只盯著演唱者后面的舞臺，從弦樂部到銅管部再到打擊部，那些發出令你贊嘆的聲音，你不得不佩服管弦樂隊的表現和力量，毋庸諱言，我們民族樂隊的深度與廣度尤其是低音部分，在音樂表現上，是有不小的缺憾的，聽了當時僅能聽到的這個“交響音樂沙家浜”，用震撼和感動來形容是不為過的。

“文革”十年，歲月荏苒。

讓我們記住應該記住的，總結應該總結的，然后輕裝上陣，去迎接美好的明天。