中國古典文學批評中的“過度詮釋”

張奎志

摘要：中國古典的文學批評從解釋《詩經》起就形成了“過度詮釋”，并且在對愛情詩詞、山水詩詞、閨怨詩詞、詠物詩詞的解釋中都明顯地帶有對道德和政治意義的偏愛，形成了道德和政治指向上的“過度詮釋”。中國古典文學批評中的“過度詮釋”并不是從客觀上無法避免的，而是一種主觀上的故意，它得到了中國古典文學理論和批評方法上的有力支持。

關鍵詞：詮釋；“過度詮釋”；文學批評

中圖分類號：I206.2文獻標識碼：A文章編號：1000-7504(2009)06-0115-06收稿日期：2009-04-20

“過度詮釋”(over-interpretation)一詞是意大利學者昂貝多·艾柯1990年在劍橋大學的演講中提出的概念。所說的“過度詮釋”是指不滿足對作品字面意義的理解，認為作品的字句背后隱藏著一種秘密意義，從而對作品進行了過分的解釋。“過度詮釋”根源于對詮釋限度的強力突破和對詮釋者權力的無限夸大，它認為對作品的解釋可以不局限于文本自身，作品的意義也可以無限衍義，當把“無限衍義”的解釋強加到作品身上時，就形成了批評中的“過度詮釋”。當把目光轉向中國古典的文學批評時，可以看出其中亦存在著明顯的“過度詮釋”。

一、“過度詮釋”的道德指向

“過度詮釋”不滿足對作品字面意義的理解，它力圖挖掘出隱藏在字句背后的文化積淀、政治態度、宗教情緒、道德情懷、心理情結等，因而，對作品中文化、政治、宗教、道德、心理等意義的挖掘就成為“過度詮釋”的通常表現形式。從這一角度來看，文學批評中的“過度詮釋”就是很普遍的現象，那種凡是過分專注于作品的文化、政治、宗教、道德、心理意義，對作品進行“無限衍義”的闡釋都可能屬于“過度詮釋”。

中國古典文學批評中的“過度詮釋”早在解釋《詩經》時就出現了。按照朱熹的說法，《詩經》中的《風》都是男女相互詠歌，表達相互間一種愛慕情感。“凡《詩》之所謂《風》者，出于里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情也。”并不包含有什么隱藏的寓義，但傳統的文學批評卻要從中挖掘出道德或政治含義，如《關雎》本來是描寫男女青年兩情相悅的愛情詩，可中國古典批評家卻要從巾挖掘出一種政治的或道德的教化意義。于是，《關雎》一詩也就有了多種含義：有的認為是贊美“后妃之德也”、“風天下而正夫婦”：“《關雎》，后妃之德也，風之始也，所以風天下而正夫婦也。故用之鄉人焉，用之邦國焉。風，風也，教也，風以動之，教以化之。”又認為是“憂在進賢”：“《關雎》樂得淑女，以配君子，憂在進賢，不淫其色；哀窈窕，思賢才，而無傷善之心焉。是《關雎》之義也。”更有人提出這首詩是對“康王晏朝”的諷喻和規勸：“周漸將衰，康王晏起，畢公喟然，深思古道，感彼《關雎》，性不雙侶，愿得周公，配以窈窕，防微杜漸，諷喻君父。”這些解釋無一例外地都把一首普通的愛情詩道德化、政治化，對其意義作了道德和政治上的“無限衍義”，這就屬于一種典型的“過度詮釋”，并且這種“過度詮釋”產生了深遠的影響。

中國古典文學批評不但對愛情詩從道德和政治上來解釋，對表現日常生活的詩也表現出同樣的思路。，杜甫有一首《江村》詩，本來是描寫家庭生活情趣的，但宋代惠洪在解釋“老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤”這兩句時卻挖掘出了所包藏的政治含義。他認為：“妻比臣，夫比君。‘棋局，直道也。針合直而敲曲之，言老臣以直道成帝業，而幼君壞其法。‘稚子，比幼君也。”陳郁不同意惠洪的說法，但也沿著道德的角度來加以解說：“此蓋言士君子宜以直道事君，而當時小人反以直為曲故也。覺范(即惠洪)今以妻比臣，稚子比君，如此，則臣為母，君為子，可乎?何不察物理人倫至此耶?”還有人認為，詩中的“老妻以比楊妃。稚子以比祿山。蓋祿山為貴妃養子。棋局，天下之喻也。妃欲以天下私祿山，故祿山得以邪曲包藏禍心”。在這些批評者那里，描寫表現日常生活的情景本具有比喻君臣、治理天下的含義，固可以從政治、道德角度加以“無限衍義”，造成了“過度詮釋”。

中國古典文學批評中的“過度詮釋”還延伸到了山水詩和閨怨詩中。山水詩主要是描繪山川景色，贊美自然風光，傳達詩人對山水的熱愛之情，僅僅是“模山范水”之作。可批評家卻認為詩人是“借花卉以發騷人墨客之豪”。于是，《詩經》中的鳥禽花卉就有了“比興”的意義，而《離騷》中的美人香草也包含著君子忠貞之喻。正如沈祥龍所說：“詠物之作，在借物以寓性情，凡身世之感，君國之憂，隱然蘊于其內，斯寄托遙深，非沾沾焉詠一物矣。”因而，像王維的《終南山》這樣一首描寫終南山景色的詩也就有了一種政治寓義，《唐詩紀事》中說“或說此詩為議時之作”，是在“皆譏時宰”，并具體解釋說：…太乙近天都，連山接海隅，言勢為位盤踞朝野也。‘白云回望合，青靄人看無，言徒有其表而無內也。‘分野中峰變，陰晴眾壑殊，言恩澤偏也。‘欲投人處宿，隔水問樵夫，言畏禍深也。”甚至在具體解釋濤中的景物、物象時，也進行了“無限衍義”，挖掘其中包藏的寓義，像韋應物《滁州西澗》中兩句寫景的句子“獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴”，就被元代的趙章泉解釋成“君子在下，小人在上之象”。

同樣，閨怨詩只是抒發少女少婦思念心上人的哀怨愁懷，這是一種很常見的情感表達，可中國古典批評家認為其有“托閨怨以寓放臣逐子之感”，是“極命風謠里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情”。于是，溫庭筠的《菩薩蠻》“小山重迭金明滅”一詞本來描畫了一個慵懶嬌媚的女子晨起梳妝的情景，張惠肓在《詞選》中卻說這首詞以女子比做有才能而不得志的士人：“此感士不遇也。篇法仿佛《長門賦》而用……‘照花四句，《離騷》初服之意。”并認為“照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”四句是說政治上不得志，退而加強德行的修養，這和屈原《離騷》中的“退將復修吾初服”是同一個意思；歐陽修的《蝶戀花》“庭院深深深幾許”一詞本來是寫一個女子思念心上人而不得相見。并想象著心上人正在難以看到的地方和青樓女子玩樂。張惠言亦認為包含著和《離騷》巾“閨中既以邃遠兮，哲王又不悟”的同樣含義，并具體解釋說：“‘庭院深深，‘閨中既以邃遠也；‘樓高不見，‘哲王又不悟也；章臺游冶，小人之徑；‘雨橫風狂，政令暴急也，亂紅飛去，斥逐者非一人而已。殆為韓范作乎?”這里張惠言把“庭院深深深幾許”解釋成宮中變得非常深遠，“樓高不見章臺路”解釋成楚懷王不醒悟，認為這首詞表達了屈原當年被放逐、感嘆見不到懷王的同樣意思。這種對山水和閨怨詩詞的解釋顯然是一種“過度詮釋。”

可以看出，中國古典文學批評從解釋《詩經》起就形成了“過度詮釋”，而且在對各種題材濤詞如愛情詩詞、山水詩詞、閨怨詩詞、詠物詩詞的解釋中都明顯地帶有對道德和政治意義的偏愛，從

而形成了道德和政治指向上的“過度詮釋”。

二、支持“過度詮釋”的理論基礎

中國古典文學批評中之所以長時期地、普遍地存在著“過度詮釋”，并不是客觀上無法避免的，而是一種主觀上的故意，也就是說。中國古典文學批評家從主觀上就不想避免“過度詮釋”，并且還從作品意義和讀者的接受角度提出了支持“過度詮釋”的理論。

從對作品意義的理解上，中國古典批評家認為，文學作品的意義是多義性的，沒有一個固定的意義，這種觀念早在先秦時期就已經在實踐中表現出來了。當時的群臣們存外交談判時，常常以斷章賦詩的方式來表達心志，雖然所引的詩都為人們所熟知，但表達的意思卻和詩的原意并不相同。正如曾異在《復曾叔祈書》中所說：“凡左氏引《詩》，皆非《詩》人之旨……此非詩人之情，而引詩者之情也。”這種“賦詩斷章，余取所求”所表達的只是“引濤者之情”，而“非詩人之情”。這就從實踐層面上否定了作品意義的固定性，為后來流傳的“過度詮釋”開了先河。

同樣，先秦時期在解釋《詩經》時也不去追索詩的原有意義，而是按照自己的需用來解釋，孔子就是其中的代表。如《詩經·碩人》中的“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”句，本意是形容衛莊公夫人的美貌，但當子夏問隱藏在詩句后面的深意時，孔子卻回答說“繪事后素”。子夏由此領悟出“禮后乎”。按照朱熹的解釋，“禮后乎”是講“禮必以忠信為質，猶繪事必以粉素為先”。意思是說繪畫必須先有粉地，然后才可以施以五彩，人必須先具有素樸忠信的美質，然后才可以學禮，加以文飾。可以看出，孔子在解釋《詩經》時并不遵循作品的原意，而是加進了自己的意思，正如明代的鐘惺在《詩論》中指出的：“且讀孔子及其弟子之所引《詩》，列國盟會聘享之所賦《詩》，與韓氏之所傳《詩》者，其詩、其文、其義，不有與詩之本事、本文、本義絕不相蒙而引之、賦之、傳之者乎?”更值得注意的是，孔子對上述兩條《詩經》的解釋是立足于道德角度，表現出一種明確的道德指向，孔子這種解釋《詩經》的方式對后世產生了極大的影響，也引領著中國古典文學批評的道德化、政治化走向。

如果說先秦時期從實踐層面上開始了對作品的自由解讀，它也同樣提出了允許自由解釋的理論雛形。《易經·系辭》中就有“仁者見之謂之仁。智者見之謂之智”的說法。“見仁見智”說從總體上認識到了對一個問題不同的人可以有不同的看法。這為文學批評中自由解釋提供了一個理論前提。《荀子·大略》則又說：“善為《詩》者不說，善為《易》者不占，善為《禮》者不相，其心同也。”茍子認為，善于解釋《詩》的人之所以不作解說，是因為《詩》可以有著不同的解釋，對《詩》的解釋存在著風險，所以“善為《詩》者不說”。到了漢代，則從理論上明確提出可以按照自己的意思來解釋作品，這其中，董仲舒的“《詩》無達詁”和劉向的“《詩》無通詁”說就是典型的代表。“《詩》無達詁”、“《詩》無通詁”雖然只是說《詩經》本身不存在一個固定的解釋，但從《詩經》這一個具體的作品沒有確定的解釋，也自然地會想到，所有的文學作品都沒有一個固定的意義，每一個人都可以按照自己的理解來解釋作品，從而為文學批評中“過度詮釋”提供了一種有力的理論支持。

董仲舒和劉向之后，又不斷有人提出詩沒有固定意義的說法，從不同的角度豐富著“《詩》無達詁”、“《詩》無通詁”的理論。這其中明代的鐘惺提出了“《詩》，活物也”。他說：“《詩》，活物也。游、夏以后，自漢至宋，無不說《詩》。不必皆有當于《詩》，而皆可以說《詩》。其皆可以說《詩》者，即在不必皆有當于《詩》之中。非說《詩》者之能如是，而《詩》之為物，不能不如是也。”在鐘惺看來，《詩》是一個“活物”，《詩》這個“活物”沒有“一定之解”，《詩經》所以能夠流傳后世，就在于它可以被后人從不同的角度來理解和闡釋，各家在引《詩》、賦《詩》、傳《詩》時，其意思可以不相同，甚至有“與《詩》之本事、本文、本義絕不相蒙”者，又能感到與“詩之事、之文、之義未嘗不合”。因而，他得出結論：“‘六經有解乎?‘六經無解不名其為‘六經矣!‘六經有一定之解乎?‘六經有一定之解，不成其為‘六經矣!”《六經》沒有“一定之解”，而《詩》就更是如此了。因為“《詩》之理至足而義無窮”，所以《詩經》“解可也，不解可也，千百皆解而終無一解可也”。鐘惺把《詩》比喻為“活物”，從而就使其具有了解釋的無限可能性，也給了讀者解釋的更大權力和空間。在對《詩》的解釋中，不存在著哪一種解釋對與錯、是與非的問題，因為“《詩》之體自一”，而“《詩》之用且萬”，“欲使宋之不異于漢，漢之不異于游、夏，游、夏之說《詩》，不異于作《詩》者，不幾于刻舟而守株乎?”

清代的盧文弭則提出：“夫《詩》有意中之情，亦有言外之旨，讀《詩》者有因詩人之情，而忽觸乎己之情，亦有己之情本不同乎詩人之情，而遠者忽近焉，離者忽合焉。《詩》無定形，讀《詩》者亦無定解。試觀公卿所贈答，經傳所援引，各有取義而不必盡符本旨。”在他看來，《詩經》中的詩沒有一個固定的意義，因為讀《詩》的人有因循詩人的情感而觸發感動，也有的則與詩人有著不同的情感，和詩人產生一種忽遠忽近、忽合忽離的感受。因而，因讀詩人的感受不同，讀《詩經》的人也不存在一個固定的解釋。

中國古典文學理論也給了讀者的自由解讀空間，從讀者的角度支持著“過度詮釋”。這種支持在孟子那里就開始了。在孟子那里，文學批評就是一個“以意逆志”的過程。盡管后世對于“以意逆志”中的“意”，究竟是讀者之“意”，還是作者之“意”，是古人之“意”，還是今人之“意”，理解并不一致，但無論怎樣，“以意逆志”說都開啟了讀者自由解讀的可能。

如果說“以意逆志”說只給讀者的自由解釋提供了一個模棱兩可的方案，那么，后來的一些說法則明確提出，讀者的解釋可以不符合作者的原意，也可以不符合作品的意思。南宋劉辰翁就說：“凡大人語不拘一義，亦其通脫透活自然。觀詩各隨所得，或與此語本無交涉。”在他看來，因為哲人所說的話不拘泥于一種意思，而讀詩的人也可以隨其心意，各取所得，甚至他解釋的可能與原來的意思沒有一點關系。清代沈德潛的說法和劉辰翁相近：“古人之言，包含無盡。后人讀之，隨其性情，淺深高下，各有心會。”沈德潛也認識到了古人的話中包含著無盡的意義，因而，后來的人在解釋古人的作品時，就不必索古人之意，而可以隨其自己的性情，各有自己的心得。沈德潛之前的王夫之也說過同樣的話：“作者用一致之思，讀者各以其情而自得。”他舉例說：“故《關雎》，興也，康王晏朝，即為冰鑒。‘謨定命，遠道辰告，觀也，謝安欣賞而增其遐心。”在王夫之看來，《關雎》本是一首詠說性情、起興頌美的詩，但卻有人說它是對周康王晏朝荒政進行規諫引諷；《大雅·抑》“謨定命，遠道辰告”一句本來是

敘述朝政大事按時昭告天下，讓人察知政績的情形，而東晉的謝安讀此詩時卻賞其“偏有雅人深致”，借以增其遐心，寄托胸臆。因而，他得出結論，“人情之游也無涯，而各以其情遇，斯所貴于有詩”。魏源在論述三家詩與《毛序》的異同時，則把編作者分為“作《詩》者”、“采《詩》者”、“編《詩》者”三個層次；把讀者分為“說《詩》者”、“賦《詩》者”、“引《詩》者”三個層次。他認識到了“作《詩》者”、“采《詩》者”、“編《詩》者”的心思各不相同；而“說《詩》者”、“賦《詩》者”、“引《詩》者”所取的意義也各不相同。“夫詩，有作詩者之心，而又有采詩，編詩者之心焉；有說詩者之義，而又有賦詩，引詩者之義焉。”這就從作品和讀者兩個方面否定了文本意義的固定性。給予讀者更大的自由解釋空間。

讀者的解釋不僅可以不必符合作者的意思或是作品的原意。甚至還可以把自己的意思強加到作品身上。清代袁枚在《程綿莊詩說序》中指出：“作詩者以濤傳，說詩者以說傳。傳者傳其說之是，而不必盡合于作者也。……遽謂吾說已定，后之人不可復而發明，是大惑矣。”袁枚明確提出說詩者的解釋“不必盡合于作者”。完全可以“復而發明”，只要表達自己的感受就行了。譚獻說得更明確：“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然。”在譚獻看來，讀者完全沒有必要考慮作者是否表達了某一種意思，只要自己感受到了某種意思就可以了，讀者的解釋完全是自由的。如果說袁枚、譚獻只是允許了讀者可以自由解讀，那么早在宋代的程頤則為讀者的錯誤解讀作了辯護：“善學者不要為文字所梏，故文義雖解錯而道理可通行者，不害也。”程頤認為，讀者的解釋不要被文字所桎梏，對于那些優秀的讀者，即使是把文本的意思解釋錯了，但如果其解釋有一定的道理，這也沒有什么妨害。

可以看出，“詩無達詁”、“《詩》元通詁”、《詩》為“活物”、“《詩》無定形”、“詩無定價”等，這些說法都從作品角度否定作品有固定意義：而“以意逆志”、“各隨所得”、“各以其情而自得”、“各有心會”、“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然”、“文義雖解錯而道理可通行者，不害”等，又強調讀者的解釋未必一定符合作品的原意，這給了讀者極大的自由解讀空間。兩者共同構成了中國古典文學批評中“過度詮釋”的理論基礎，從而真正地催生了中國古典文學批評中的“過度詮釋”。中國古典文學批評中之所以能夠長久地、普遍存在著“過度詮釋”，其根源正是來自這種理論上的支持。

三、支持“過度詮釋”的批評方法

中國古典文學批評不但有支持“過度詮釋”的理論基礎，還形成了一整套支持著“過度詮釋”的批評方法。這其中“比興”、“比德”、“寄托”和“意內言外”說是最主要的代表。

“比”和“興”原來是《詩經》“六義”中的兩種。孔穎達認為，所謂“比”、“興”是“《詩》之所用”，實際上是指《詩》的表現手法，是說《詩經》中運用了賦、比、興這三種表現手法。“比興”手法的運用為挖掘其中包藏的深一層意義提供了前提條件，從“比興”角度來解釋作品也就成了一種有效的批評方法，尋找作品中的“比興”意義也成為中國古典文學批評中的一種普遍現象。如漢代文人就從“比興”的角度出發來解釋《詩經》，挖掘其中隱藏的道德和政治含義。在解釋《小雅·裳裳者華》中“裳裳者華，其葉渭兮”一句時，《毛詩傳箋》就說：“興者，華堂堂于上，喻君也，葉渭然于下，喻臣也；明王賢臣，以德相承而治道興，則讒諂遠矣。”同樣，對《離騷》古人也從“比興”這一角度來解讀，如王逸所說：“《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻，故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈惰美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子：飄風云霓，以為小人。”于是，《離騷》中所描寫的人、事、景、物也有了一種隱喻的意義，香草可以喻美德、喻賢臣、喻人才；美人可以喻楚王；而駕駛車馬被比喻治理國家，規矩繩墨被比喻成國家法度，眾女妒美則是比喻群小妒賢，而男女婚約則被解釋為比喻君臣遇合。“比”、“興”方法成為《詩經》、《離騷》所共同運用的表現方法，也成為批評家挖掘作品意義的有效法寶。“比”、“興”方法不僅僅體現在《詩經》、《離騷》這些經典的作品中，它也成為中國古代詩詞共同遵循的創作方法，并且是否運用“比”、“興”方法，是否具有“美刺”意義還成為了評價作品的一個重要原則。

由于詩詞中普遍運用了“比”、“興”手法，并且這種“比”、“興”方法又和類比、比擬、隱喻、象征、“美刺”有著密切的聯系，鄭玄就明確說過：“其實美、刺俱有比、興者也。”劉勰也把“比”、“興”和“美刺”聯系起來，并更重視“刺”。因而，從“比”、“興”角度來解釋作品就成為一種有效的方式和普遍的現象，批評家們不再關注作品的字面意義，而是側重挖掘其間所隱藏的類比、比擬、象征、隱喻、寄托、“美刺”意義，這種對“比興”意義的追求也造成了文學批評的“過度詮釋”。

與“比”、“興”相近的“比德”說也同樣推動著中國古代文學批評的“過度詮釋”。“比德”說認為，自然界中的事物，無論是美的還是丑的，都具有和人、事相互“比德”的意義，人們可以從自然事物聯想到人、人的品德或是某種事件的性質。

和“比興”說一樣，“比德”說也注重隱藏在事物背后的意義。注重挖掘作品中人、事、景、物包藏的深意。于是，本來只是屬于自然的事物、景象也就有深一層的“比德”意義：舊題賈島撰《二南密旨》中就把自然景物都與人相比擬：“山影、山色、山光，此喻君子之德也。亂峰、亂云、寒云、翳云、碧云，此喻佞臣得志也。黃云、黃霧，此喻兵革也。白云、孤云、孤煙，此喻賢人也。澗云、谷云，此喻賢人在野也。云影、云色、云氣，此喻賢人才藝也。”釋虛中在《流類手鑒》中則說：“巡狩，明帝王行也。日午、春日，比圣明也。殘陽、落日，比亂國也。晝。比明時也。夜，比暗時也。”這種對作品“比德”意義的強調，也是造成“過度詮釋”的一個重要因素。

中國古典批評中的“過度詮釋”在清代的常州詞派那里達到了頂峰。常州詞派大談詞的“比興”。“比興”之風也由此盛行。“常派詞興，雖不無皮傅，而比興漸盛。”但常州詞派一方面強i周詞中的“比興”，又變換名稱，以“寄托”一詞來解釋詞中的“比興”。因而，常州詞派所謂的“寄托”就與“比興”完全同義，只是說法不同。

在常州詞派看來，“比興”、“寄托”不僅僅是一種表現手法，有無“比興”、“寄托”還成為評判詞優劣的標準。從“比興”、“寄托”角度評價詞的優劣，也就注重挖掘詞中的“比興”、“寄托”，像張惠言評價溫庭筠的《菩薩蠻》“小山重迭金明滅”、歐陽修的《蝶戀花》“庭院深深深幾許”就極力強調其中的“比興”含義。陳廷焯則不再注重溫庭筠的華麗辭采，而是認定其詞和離騷相通：“飛卿《菩薩蠻》十四章，全是變化《楚騷》，古今之極軌也。徒賞其芊麗，誤矣!”

常州詞派提出的“意內言外”的批評方法也同樣支持著批評中的“過度詮釋”。“意內言外”是許慎在《說文解字》解釋“詞”這一詞語時提出的，常州詞派所說的“意內言外”則是從“比興”、“寄托”意義上考慮的，是羅大經在《鶴林玉露》里所說的“言在于此，而意寄于彼”。因而，所說的“意內言外”是指作品中的語言和意義可以不一致，從表面上來看，所言的是兒女私情、花革樹木，但其內含的真實意思卻可以和禮教、道德相通，在解釋作品時就可以從表現兒女私情、花草樹木的言辭中挖掘出一種道德、教化意義。

因為，詩詞可以“移其情而豁其趣，則有益于經學者”，因而詩詞中不僅不需要回避閨房兒女之語，反倒可以“極命風謠里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情”。因為“善言詞者，假閨房兒女之言，通之于《離騷》、變《雅》之義，此尤不得于時者所宜寄情焉耳”。借艷詞托喻風騷之旨，“以之作正聲也可，以之作艷體亦無不可”。而批評者也可以用“意內言外”的批評方法使之與經學相通，從兒女私情中闡發出禮教、道德意義。這種對詞中“比興”“寄托”的挖掘也形成了中國古典文學批評中“過度詮釋”的又一個高峰。

可以說，“比興”、“比德”、“意內言外”說為文學與政治教化的聯姻找到了一條最佳的途徑，也為批評中的“過度詮釋”找到一個很好的借口。由此，中國古代也大興“比興”、“比德”、“意內言外”之風，并繁衍出“興象”、“興寄”、“寄托”等多種概念。這些方法都是要求詩人用泉石勝景寓含教化之意，以山水清音表現仁智之樂，而批評者也要從“比興”、“比德”、“意內言外”的角度來解釋作品。這也促成了文學批評中穿鑿、牽強之風的盛行。

[責任編輯杜桂萍]