“燈塔”與“階梯”的二元敘事實驗

馬 季 桫 欏

中國文學在全球化、信息化的時代背景中,有了更多的發展機遇和挑戰。人類新的生活方式和新的文學傳播方式給寫作者提供了多向度的實踐方法。中國當代文學以現實主義為主流,經過“傷痕文學”、“反思文學”、“尋根文學”等迷茫的陣痛,以先鋒寫作這樣雜糅了各種西方思潮與技巧的形式開始所謂的“文學現代化”。時至今日,我們遺憾地看到,先鋒寫作者群體已經逐步分化,多數已經回歸傳統,有的則退出隊伍,有的雖在堅持但已經裹足不前。造成這種分化的原因是多方面的,筆者以為最主要的是在先鋒寫作中沒有處理好理想與現實的關系。現實主義小說與浪漫主義小說的分野不在于是否在主題中堅持了理想主義,但作品中是否給讀者以理想的引導卻是關鍵。當前的現實主義小說創作可以有兩種分類,一類是完全的現實主義,這類作品的突出特征是寫實,背景、故事情節、人物等均與現實無二,好像作者是爬在現實中間,眼睛平視生活,所寫即所見,精神因素變成了實用主義和實利關懷;有些文學期刊甚至將此作為一種導向,實在令人費解。文學作為人類精神關懷的重要形式,這樣“爬著的現實主義”是否應該被倡導值得商榷。另一類是以現實為基礎,將理想與現實結合起來,通過合理的技巧將理想進行高度的抬升,明確作品依靠什么、堅持什么、追求什么,為讀者創造精神升華的空間,這應當是現實主義的正確道路。這樣的努力,符合我們通常所講的難度寫作的精神取向,使文學既保有鮮活的、攀越生活“階梯”的能力,又蘊藏著對現實的“燈塔”意義。青年作家李浩胸中正是裝著這樣的文學情懷,他的作品無處不在地尋覓著理想和現實之間的沖突與契合,在寫作形式上努力開掘新的精神價值,不拘泥于傳統、又區別于以前先鋒寫作的文本實驗。

一

李浩曾經以《將軍的部隊》獲魯迅文學獎,他的諸多作品呈現出共同的特征:寫的是平常人的生活,但人物卻以異于常人的狀態出現,原因在于在他們身上充滿著理想主義精神。這種理想有的是不合時宜的,有的是出自對現實或自我的反叛,甚至有的是無法實現的“癡心妄想”,但卻是支撐他們生活與命運的柱石,而對待理想的態度也成為暴露人性善惡的標志。內心理想的強大作用在李浩作品中得到充分體現,在一定程度上有效地提高了作品的生命張力和社會價值。與卡爾維諾“努力消除重量”(參見卡爾維諾:《新千年文學備忘錄》,譯林出版社2009年3月版)異曲同工,在理想主義的主導下,李浩善于發現生活的意義,能夠在失序的現實中歸納出現象背后所蘊含的心靈秩序,通過全知視角的敘述,給人沉、深、遠、廣、肅的整體感覺。所謂化腐朽為神奇,應該說是東方文化體現心靈與世界認知關系的核心。

《將軍的部隊》是李浩的代表作之一,關于這篇小說的評論已經很多。小說通過一個患了白內障的勤務兵的回憶,敘寫了一個年老離休退役的將軍和他的部隊。將軍有兩個木箱,里面裝滿了寫著士兵或戰馬名字的木牌。他在干休所里,“每日把箱子從房間里搬出來,打開,然后把刻著名字的一塊塊木牌從箱子里拿出來,傍晚時再把這些木牌一塊塊放進去,就是生活的核心,全部的核心。直到他去世,這項工作從未有過間斷。”將軍就對著面前這些木牌沉思,或者自言自語——其實他是在對著他的士兵說話。作者通過將軍偶然對著一個木牌發怒的情景,讓一位參謀揭示了事情的真相:這些士兵是將軍親手斃掉的逃兵。將軍“一生戎馬經歷了無數次大大小小的戰爭”,“在這無數次戰爭中很少有失敗”,但是到了晚年,他卻對養成了這樣的怪習慣,終其一生不曾改變。老將軍去世之后,這些木牌也隨他而去化成了煙灰,但老將軍的形象和作品帶給人的深思卻歷久彌堅。一方面是將軍對部隊的深厚情感令人感動;另一方面,通過“箱子里的部隊”,揭示出老將軍愛兵、恨兵以至老年愧兵的復雜心理。將軍是一個固執的理想主義者,他試圖通過這樣的方式,對過去戰場上不得已的行為向士兵的靈魂表達懺悔之情,以實現自我救贖的理想。反省和懺悔意識是中國人傳統生活中最容易被忽略的元素,同樣也是文學創作領域少有被發掘的主題,但正因此,這部作品更體現出文學表現的價值,我們也由此發現,質樸的人性因老將軍獨特的理想而變得光彩奪目。

與上述作品具有相同風格的還有一批作品,如《牛朗的織女》、《失敗之書》、《鄉村詩人札記》和《如歸旅店的敘事》等。河工牛朗,因為電影《天仙配》在工地上上演而被人稱作“牛郎”。他幻想著能見到黃梅劇團里的“織女”,并期待著能夠有機會和織女同臺演出,因此在工余躲到背人處苦練唱腔,練到極致就伴隨著生理上的高潮。上級領導一再表示,劇團將要來工地慰問演出,但數次食言,河工們失望極了。而此時工程也被宣布因非法而終止,牛朗跑到縣上,找到劇團的所在地要看看織女。得知劇團已經解散的牛朗“有些頭暈,有一股什么東西在他的腦袋里炸開了”,慌亂之中,他的手按在了一個女人胸上。在被關了五天之后,他再也不想織女了。這篇小說將故事放置在那個集體無意識狂歡的時代之中,通過人性被壓抑之后發生的荒謬行為揭示理想的崇高作用。理想在此具有圖騰意義,作者一次次為勞動者群體設置理想目標,但又一次次令理想破滅。劇團的解散和工程的停止預示著勞動者為之奮斗的理想整體破滅,以殘忍的方式宣告了一個時代的結束。作者用一種黑色幽默的筆調寫出了極為沉重的閱讀感覺,以理想的破滅證明了荒誕現實對人性的殘酷傷害。許子東在《為了忘卻的集體記憶——解讀50篇文革小說》中說:“對于文革后的中國人(尤其是讀書人)而言,人人都有一些有關文革的‘經驗。如何整理這些經驗,并賦予這些經驗以‘形式與‘意義,這就是小說家有意無意要為自己也為讀者所做的事”(北京三聯書店,2000年4月版,第167～168頁)。《牛朗的織女》作為一部“文革”小說,它的作者卻沒有“文革”經驗,區別于那些久負盛名的作品對現實災難的重述與反思,本文之所以很好地處理了形式與意義的關系,使事物的本質獲得象征意義和延展性,就在于作者緊緊抓住了理想主義這個核心。

如果說牛朗作為集體理想的代表之一被塑造出來,那么《失敗之書》中的哥哥和《鄉村詩人札記》中的父親則更加接近普通人的理想世界。喜歡畫畫的哥哥在鋼廠做過工人,繁重的體力勞動加上他的繪畫愛好,艱苦歲月成了他的快樂時光。但失戀和政治運動中的失敗令他的理想都成為泡影,他成了一個“失敗的人”。在又經歷了創業理想破滅之后,他背著畫板投靠了北京畫家村。從此,他面對的是“眾多的理想主義者生活在一起,天天面對。誰都是誰的影子,誰都是誰的鏡子,更主要的是,誰都是誰的未來。他們在相互消磨,相互毀壞”,而且,絕望情緒“在同一類中飛快蔓延,一群人的集體放棄”輕易地“瓦解了那種個人的抵抗”。三年之后他回到家中,成了大家的敵人,成為生活中的失敗者。我們看到,與《牛朗的織女》中集體理想的失敗不同,哥哥的失敗是因為個人理想與現實的激烈對抗。哥哥的遭遇首先來自于理想主義對個人生活與心靈的影響。當面對現實生活時,我們痛心地看到理想成為一個隱藏的毒瘤,在文字的背面給了人性致命的暗殺。而《鄉村詩人札記》中的父親與這個哥哥的形象有諸多的相似之處,父親愛寫詩,得到的不是別人的理解,而是別人的嘲笑。他懷有美妙的理想,但在生活面前他同樣無法突破藩籬。于是他自甘墮落,喝酒,打牌,以殘酷的方式折磨自己,解構生活的意義。同時,他卻又屢屢說起:“做人,必須要誠實。這‘人字只有一撇一捺,卻要你寫一生,這一撇一捺得一絲不茍地寫,不能有一絲馬虎?！钡赖律系氖ネ?、文學中的天才,卻落得成了“我”母親眼里“一個好吃懶做的人,一個拾不起來放不下的人,一個廢人,一個什么事也做不來做不好卻滿身毛病的人。一個多余的人,一個被壞習慣堆起來的人,一個讓人看見就氣不打一處來的人,一個野心家,一個給孩子總樹立壞榜樣的人”。知識分子的簡單理想令他的生活復雜化,理想成為阻礙他成為妻子及別人眼中正常人的障礙?，F實世界成為理想生活的裁判所,物質、世俗、欲望則是道德評判的律條。精神生活的苦難令李浩的理想主義充滿悲壯感,也成為他二元敘事的重要憑據。

二

綜觀李浩小說,毫無疑問,理想主義是其小說主題中的核心元素,也是其創作風格的重要體現。這樣的特征似乎有類型化的嫌疑,但自古以來,好的作家,有價值的作品,并不避諱這樣的路徑,問題在于如何突破此種寫作有可能造成的狹隘性和單一指向。文學創作追求多元化表達,與深入挖掘某個方面的特征并不矛盾。在了解了李浩作品的情節功能和形象價值之后,我們或許會產生這樣的疑問:在他的筆下,敘事怎樣將理想主義熔鑄進文字中,又怎樣強化讀者的閱讀想象?

“今天的文學,已經很難高于生活了,它甚至常常低于生活,因為生活本身的傳奇性,大大超過了一個作家的想象。”(謝有順:《文學的常道》,作家出版社2009年1月版)這個觀點幾乎已經成為共識,基于這樣的形勢,作家所面臨的創作難度前所未有:在這個瞬息萬變的時代,生活的本質隱藏在物質和欲望覆蓋著的深井中,沒有人能夠在短期內觸及并抓住它們。因此大部分的寫作實踐處于被動局面,所寫即所見、素材即作品、經歷即敘事的現象時有發生;甚至被眼前的表象所迷惑,誤以為現象即本真,因為表象已經具有足夠的復雜性和趣味性。如果說這樣的難度是生活造成的,我們不如說是作家沒有準備好新的能力迎接這樣的挑戰。作家未必要受“勞其筋骨、餓其體膚”的苦行僧式的鍛煉,但面對生活的變化,還是應當進行深刻的反思。在生活已經達到嶄新高度的時候,要創作出高于生活的文學作品,唯一的出路就是立足于對生活的重新認識。年輕一代作家在這一點上,如徐則臣、李浩等人,很好的發揮了自己的優勢——不惟前人,不畏探索——他們本身就是當代生活的創造者而不單純是經歷者,他們無須面臨轉型的艱難直接就在傳奇性的生活中脫穎而出,而他們在創作中的突出特點就是依靠敘事技巧將表象中附著的泥土剔除,從而直接觸及生活與存在的真諦。對于生活而言,有時文學的剝離就是一種提高,真實永遠不會站在高處,因此向下也是提高的方向。李浩(徐則臣更甚)的創作完全不同于經歷過革命現實主義和迷茫轉型期的作家們,他們寫作的開端就是敘事的實驗——用一種迥異于前的視角、時間和意象開始他們的歷程。或許,他們將是中國當代文學進入新的歷史階段的實驗者。

“因為事隔多年,當時徐明做錯了什么,胡老師為什么發火我已經記不清了”,李浩在短篇小說《碎玻璃》的開頭這樣說——它預示了這篇作品將是以“我”為參與者所展開的。這本不是什么新鮮的方法,但是,在文本的行進中,這樣的話語再次出現:“事隔多年,徐明究竟錯作了什么,或者是胡老師誤認為徐明做錯了什么,究竟是一件什么事讓胡老師開始發火,我真的已經記不清了?！蔽覀儾惶靼?為什么李浩再次重復一件已經被遺忘了的事情?這件記不起的事情是回憶的時間和事件中的分界線:在此之前,主人公徐明經歷了生活的變遷,他的理想是在經歷親情的不幸之后有一個安靜的讀書生活;但在此之后,他的理想一步步走向破滅,矛盾從老師辦公室的玻璃破碎集中爆發。這樣的重復不僅提醒讀者:這是故事轉折的開始,也是矛盾深入的開始,更是命運改變的開始。這樣的轉折,開啟了由實到虛、由現實到理想、由性格到命運的閘門,即是作品對生活的升華。這樣重復的強調在李浩的作品中不是孤例,而是他常用的一種敘事手法,甚至可以被當作一種標志?！妒≈畷贰ⅰ度鐨w旅店的敘事》、《鄉村詩人札記》等這種特征更加明顯,尤其是后者?！多l村詩人札記》是一篇分章節的作品,每一章節都以這樣一句話開始:“我的父親,李老師,是一個鄉村詩人”,文本中也不乏這樣的句子,合起來多達數十次之多。這部作品的視角完全是全知的,“我”作為經歷者、見證者和參與者,是敘事的參與者、進行者,也是敘事的組成部分。這句開端的話,給了故事以時間的界定,即回憶性的敘事;由此突出作品具有個人經驗性成分,而這種個人經驗又與現實及理想不可分割,父親的身份和他所處的時代成為他寫詩的重要原因。如果一個鄉村民辦教師試圖成為一個鄉村詩人,這樣的變化,必然要面臨理想與現實的強烈沖突,在那個時代,詩人的產生方式是被約定了的,而改變約定必將成為那個時代的對立面,遭人嘲笑。這是小說敘事的核心。這句屢次被提及的話,不僅給閱讀者以強化的記憶,更通過強調的重復,解決了敘事的開端與脈絡問題,成為文本中不可或缺的路標。

“敘事要有尺寸,有斤兩,有剪裁,有位置,有精神”([清]劉熙載《藝概》卷一,上海古籍出版社1978年版,轉引自楊義《中國敘事學》,人民出版社2009年5月版)。這種可觸摸的,站立起來的敘事,帶著人物的體溫和表情,在文字中行走,李浩的寫作在努力達成這樣的意境。而在理想主義的指引下,其敘事在帶有重復或者回文的形式之外,還有一個顯著特點,就是注重對細節的敘述。細節是情節和結構關鍵性的支撐,缺乏細節的敘述將會導致虛假和空泛的敘事,嚴重影響作品的質量和重量。在《灰燼下面的火焰》中,敘事利用回憶的方法圍繞姑姑的出嫁展開,這篇作品賦予回憶這種敘事的方式巨大的力量,“那些事太老了,太舊了,都已沉落到水的下面去了,想要從記憶當中打撈它們就必須要潛水。一遍一遍潛下去,閉著眼,用雙手在水底搜尋……”作者使用了“潛水”這樣一個在網絡時代被賦予新含義的詞語,用來標志回憶的重要意義?；貞浶缘臄⑹略谀撤N程度上屬于作者對生命的宏觀把握,而“潛水”顯然是要通過宏觀發現微觀,而微觀要比宏觀更重要,進一步強調了細節的作用。在《失敗之書》中,盡管“我”重復敘說著“我是小女巫,有七分之一的毒”這樣帶有相當經驗與情緒成分的話,但作者還是經過剪裁,用細微的觀察記錄哥哥的形象:“那個坐在冰涼的石凳上的人是我哥哥,那個坐在那里,像一塊木頭一樣的人是我哥哥?！痹诮涍^多少年的沉淀,被“潛水”撈起的記憶中的財富依舊是這個形象,細節的力量成了支撐敘事的豐滿血肉。具有這些特征的作品還有《樹葉上的陽光》等,很溫馨的題目卻覆蓋著一個悲慘的故事。李浩對“三年自然災害”的經驗自然是來自于他者,但本能的創傷使得哪怕是聽說它的記憶也沉重無比。

三

李浩的寫作在整體上是追求意義的,他采用敘事的不確定性暗示人生的復雜性和偶然性。這樣,那些被他重新從記憶中打撈出來的人生問題,就有了撞擊現實生存的力量。人生是什么?生命的意義是為了過程還是為了結果?這些人本問題在李浩作品中重新浮出水面,并非老生常談。存在主義關于“人的本質必須在一種處境中”(馬賽爾,見[美]S.E.斯通普夫等《西方哲學史——從蘇格拉底到薩特及其后》,匡宏、鄧曉芒等譯,世界圖書出版公司2009年2月版)的觀點深入人心。當心靈自由的渴望因為現代生活的多樣化而在某種程度上得以實現的時候,我們審視自身以及我們所處的生活及世界,不得不相信這樣一個事實:“我們基本的人生狀態就是我們的‘在世界中存在”(馬丁?海德格爾,同上)。在這種人生狀態下產生的文學,已經具有相當濃厚的存在主義色彩,在這個意義上說,“文學是人的存在學”(謝有順:《文學的常道》,作家出版社2009年1月版)。李浩高擎著理想主義的旗幟,將人的生存狀態當作故事開展的場景和對象,但并不滿足于在傳統的敘事領域悠游自在,而試圖通過文本的先鋒實驗擴大自己的文學領域,并且尋找到了較為準確的路徑?！盁羲彪m在高處,“階梯”卻在他的腳下延伸。

存在主義固然不是什么新的哲學,但相對于華語語境,它依舊充滿了“未來”感。作為“人的存在學”,用文學的手法表達人的生命和生活的狀態,是富有挑戰性的行為。李浩在這個向度上的努力是令人欣喜的,他的“先鋒”實驗性作品的特征主要表現在兩個方面,一是主題不單純由面對集體的關注轉向面對個人的關注,而是在選材用以表達主題方面更加傾向于對人物生存狀態的描寫,更多的情節很零碎,缺乏那種撼天動地的大情節;二是在文本上,在沿用傳統敘事結構的同時,更加大膽地使用包括意識流、心理小說、荒誕派等技法在內的綜合性的、以往華語語境下文學創作缺少的先鋒技巧。這些作品包括《飛過上空的天使》、《夏岡的發明》、《等待莫根斯坦的遺產》、《三個國王和各自的疆土》等篇目,《蜜蜂蜜蜂》、《他人的江湖》、《藏匿的藥瓶》等作品也在某些方面具有這些特征。《三個國王和各自的疆土》完全沒有使用傳統文本的結構,而采用一種類似說明文章的樣式,大標題直接用“國王A”、“國王B”、“國王C”這樣加以區分各部分,在內容上則同樣使用“夢見1”、“夢見2”來表示國王的夢想;在敘事中,諸如“國王A那些奇怪的夢得以在宮廷內和大臣們中間流傳是在國王A失蹤之后”、“敘述國王A失蹤后的尋找之前,我想也許真的應該先說說國王A的那些夢”等大量的陳述性語句令作品呈現出表達精準、條理清晰,情節流暢的特征。先鋒作品很容易給閱讀者造成不知所云的境況,但李浩作品巧妙地找到了依托。《三個國王和各自的疆土》的內容看似荒誕無比,實則在描寫人的存在上具有深刻的含義:國王A對夜晚的恐懼、對國家、權力和疆土都已感到厭倦,只有通過出家這樣的行為表達對心的皈依;而國王B的故事則說明,權欲的膨脹是導致事業衰亡的根本原因,人最大的敵人來自于自己的內心,虛張的欲望讓人性極度荒謬;國王C則面對得與失、榮與辱的煙消云散,通過與國王B的交流,展開了一場表達懺悔的講述。毫無疑問,作者寫三個國王的目的不在于講述故事,而在于引導人們如何在物欲橫流的現實中戰勝自我,走向潔凈的心靈。三個國王對生活狀態的認知代表著人生從迷茫到荒謬再到懺悔的三重境界,具有強烈的象征意義。

《夏岡的發明》是一篇具有寓言功能的作品,作者同樣使用了先鋒實驗的寫法。但它的先鋒性不體現在文本樣式上,而體現在表達主題的方式上。夏岡有個龐大的只適合于“夭折”的計劃,那就是要制造“新人”。第一個新人被制造成了一個中年男人,被命名為“木頭”,他會制造很多東西,包括棺材,大家很不滿意;第二個被制成了一個詩人,具有豐富的表情,會寫詩,能給十一二歲的女孩寫情書,大家依舊不滿意;第三個新人是一個哲學家,被稱作“哲人王”;第四個則是“美德”,他具備將老人送到醫院,幫迷路的孩子找到母親,挺身制止械斗的美德,但也同樣具有不可回避的“缺陷”:給糖尿病人服姜糖水、有人用他制作的拐杖打傷了自己的老婆,幫盜賊畫了通往銀行地下室的圖,混淆了友誼與道德的界限……新人越來越多,但大家的不滿情緒也越來越嚴重。又一個新人被制作出來,在“正義、道德、良知、法律、規則”芯片的指引下,夏岡成了新人的俘虜。科學界和倫理界一直在擔心人制造的機器是否將超越人類的智慧,《夏岡的發明》是對這種擔心成為現實的一種假設。作品通過現代主義的手法,運用綜合、歸納和分析的科學手法,為“新人”產生之后的情景給予了虛構性的描述,作品主旨乃在于揭示現代物質生活下理想主義的失敗:像機器一樣的現代人類是人類本質的反面,我們正在走向自我的衰亡。這是現代人所面臨的無法減輕的焦慮和恐懼:“人一次又一次地懊悔自己的做法,人喪失向世界的開放,因而脫離了那豐富、美麗的、在大自然里隨時觀察得到的自然模型。人被自己的生活貶為終日和自己抽象邏輯所產生的機械式產品為伍”,“人不再察覺:機械式操作所含殘酷的本質?！?[德]孫志文:《現代人的焦慮和希望》,陳永禹譯,北京三聯書店1994年9月版)。在這個意義上,李浩的寫作具有向人的本源進發的自覺。

人是作為自然界的一員存在的,人類存在的本質是自然的存在。當存在離開自然,離開長久以來進化成的人性特征,而成為他本身所制造的機器,人類將走向滅亡。李浩筆下的國王、江湖殺手、人類制造的新新人類、天使,都是令人恐怖的預兆。他創作的超出之前閱讀經驗的、表現人類存在狀態的這些作品,是他作為70后作家的重要創新性特征。小說應該怎么寫?李浩的路子對還是不對?他的實驗價值何在?疑問固然不少,但這也正是他寫作的價值所在。李浩的獨特性提醒我們:怎么寫固然重要,寫什么更重要?！爱斝≌f被寫得中規中矩的時候、當小說應該反映現實生活的時候、當小說只能闡揚人性世情的時候、當小說必須吻合理論規范的時候、當小說不再發明另類知識、冒犯公設禁忌的時候;當小說有序而不亂的時候,小說愛好者或許連那輕盈的迷惑也失去了,小說也就死了(張大春:《小說稗類》,英屬蓋曼群島商網路與書股份有限公司臺灣分公司,2004年11版),這樣的說法似乎有點偏頗,但又何嘗不是事實呢?

和李浩一樣,同為70后重要作家的徐則臣在其長篇小說《夜火車》的出版前言中這樣寫道:“我知道既為‘理想,就意味著實現不了,但對于我現在來說,我看重的是那個一條道走到黑、一根筋、不見黃河不死心、對理想敬業的過程,我希望人人有所信、有所執,然后真誠執著地往想去的地方跑。” (徐則臣:《夜火車前言:悲觀、出走和理想主義》,花城出版社2009年4月版)這段話似乎是在說李浩,這絕非巧合,或許他們有共同的寫作命運。借此,我們看到李浩朝向理想的飛奔,也看到他在創作技巧上的企望和野心,那真正是可愛的、可信賴的寫作態度。人類不應因死亡的宿命而郁郁寡歡,而是因為有超越存在的理想而生活。表達理想的方式很多,小說是其中之一種,而理想也是小說唯一存在下去并被不斷創新的理由。理想本來就是實現的對應物,在實驗中被吸收和消化,成為新的人生經驗,生命因此更富有趣味和魅力。李浩所做的努力,值得期許。