穿越海峽的歌仔戲

“思想起，蝴蝶飛……”2009年10月，廈門，海峽兩岸民間藝術節開幕式上，歌仔戲《蝴蝶之戀》正在上演，《思想起》蒼涼悠遠的調子響起，交織梁祝傳說的纏綿戲中戲，講述兩岸藝人的一世情愛，半世紀相思，戲里戲外也勾勒出歌仔戲百年來穿越海峽的跌宕身世、依依情緣。

“思想起，蝴蝶飛……”2009年10月，廈門，海峽兩岸民間藝術節開幕式上，歌仔戲《蝴蝶之戀》正在上演，《思想起》蒼涼悠遠的調子響起，交織梁祝傳說的纏綿戲中戲，講述兩岸藝人的一世情愛，半世紀相思，戲里戲外也勾勒出歌仔戲百年來穿越海峽的跌宕身世、依依情緣。

我國三百多個地方戲曲劇種，唯有歌仔戲誕生于臺灣。歌仔戲的成長汲取了源自閩粵原鄉的民間文藝的營養，跨越了海峽，穿梭于兩岸。歌仔傳千里，淳樸的歌聲唱出了那個命運多舛的年代民族的哀歌和民眾的呼號，傳遞著閩臺鄉土深沉的力量與溫暖情誼。

一.歌仔戲的誕生與發展

醇厚的風俗人情、駁雜的人生百態和豐厚的文化土壤，共同滋養了閩臺民間戲曲，促其孕育和發展。歌仔戲的形成主要有三來源:歌仔、采茶和車鼓。其中最重要的是歌仔。閩南人的“歌仔”是一個模糊寬泛的概念，泛指各種民謠、民歌。歌仔在閩南還有一個別名，叫“錦歌”。歌仔在閩臺社會頗為普遍，隨時隨地、不拘形式，開口即唱，包容性很強，傳入臺灣后，又有了新的發展。采茶是一種歌舞小戲，流行于我國南方，特別是客家人居住的湘粵贛閩等地。以后傳入臺灣，俗稱采茶或采茶戲、相褒或相褒戲。車鼓是一種閩臺社會喜聞樂見的陣頭歌舞，它對歌仔戲從坐唱到舞臺表演起了很大作用。據說最早唱“七字調”出名的藝師有歌仔助等人。歌仔戲發展很快。早期歌仔戲叫做“本地歌仔”。隨著走唱形式出現，人們稱它歌仔陣。清新悅耳的“七字調”，很快受到人們的喜愛和傳唱。漸漸地更長段的表演出現了，不須搭臺，觀眾一圍，就地演出，這就是歌仔戲的“落地掃”。然后就有廟宇神誕，四平戲唱完唱歌仔戲的“半暝反”。繼而是出現吸收各種成熟劇種“雜菜戲”。 1922年前后，歌仔戲已開始進入劇場演出。大約從1925年起，歌仔戲已經成為全臺灣最受歡迎的劇種。發展勢頭可謂迅猛。歌仔戲的形成和發展，顯示了臺灣文化的成熟與各族群文化的融合創造。

歌仔戲早期音樂曲調有:七字仔、賣藥仔、臺雜仔、哭調等。這些曲調中，最獨特的要屬“哭調”了。它的音調凄苦悲哀，以“大哭”調為主，生發出各種變體，如“小哭”、“七字仔哭”、“反哭”、“五空仔哭”、“臺南哭”等系列曲調。哭調特別容易觸動女性觀眾情感，反響強烈。許多民間民歌也發展為各種各樣的哭調。“賣藥哭”、“宜蘭哭”、“運河哭”、“江西哭”、“瓊花調”、“安溪哭”、“鳳凰哭”等大量哭調不斷出現。《山伯英臺》中英臺在梁山伯墳前痛哭欲絕的《廿四拜》，就使用了“大哭”“艋胛哭”“七字仔哭”“臺南哭”等一連串哭調，臺上臺下淚飛成海。《樂記》曰:“是故治世之音安，以樂其政和;亂世之音怨，以怒其政乖;亡國之音哀，以思其民因。聲音之道，與政通矣。”20年代臺灣歌仔戲哭腔滿臺，正是日據時期臺灣社會集體無意識的折射。彼時臺島孤懸，被異族奴役得忍氣吞聲，移民的艱辛和病痛、死亡的威脅所累積的郁郁與悲苦情緒，在如泣如訴的哭調中酣暢淋漓地宣泄出來。

二.臺灣歌仔戲傳入閩南

閩臺僅一水之隔，舟楫便利，人員往來熱絡。二三十年代歌仔戲開始回傳閩南和流播東南亞地區，在三四十年代形成規模。這個傳播過程有多方面的原因，如戲班的商業考慮，語言風俗的相通，歌仔戲在閩南和東南亞受歡迎等，而日本殖民當局對臺灣歌仔戲的壓制和各種禁令，也是造成大量臺灣戲班在三十年代西進和南下，尋求開拓新的生存發展空間的重要因素之一。尤其是從中日事變到日本戰敗的八年間，取締、禁絕戲曲活動的“禁鼓樂”和鼓勵“皇民化劇”的雙管齊下，臺灣戲劇在殖民高壓下生存日益艱難。傳統戲曲演出遭遇取締或被迫改良。

根據廈門市臺灣藝術研究所的田野調查，二十年代廈門即有歌仔戲之演出。“臺灣戲仔”是廈門人最早對臺灣歌仔戲的稱謂。1925年廈門梨園班“雙珠鳳”聘請臺灣歌仔戲藝人矮仔寶傳授歌仔戲，改為歌仔戲班。1926年，廈門梨園戲班“新女班”也改為歌仔戲班。1926年臺灣歌仔戲“玉蘭社”來廈門演出。當時17歲的賽月金隨團來廈，在廈門“新世界”戲院演出，盛況空前，影響很大。比較受觀眾歡迎的劇目有《孟姜女》、《唐伯虎點秋香》、《秦世美》等。演出時間長達4個多月。不過據賽月金回憶，她曾聽說在“玉蘭社”來大陸之前，“明月園”曾來過廈門“新世界”演出，演出三個多月。此后又有多個戲班相繼來廈演出。

1926年，廈門局口街旅廈臺胞組織的歌仔館“平和社”、廈禾大王宮的“誼樂社”、中山路的“開樂社”、草仔安的“福義社”、后岸的“亦樂軒”等社館紛紛成立。這些歌仔館開始打破臺灣人的小圈子，吸收一些本地青年參加，如陳瑞祥、吳泰山、邵江海等都是這一時期參加歌仔館，開始學習歌仔戲。歌仔戲在這一時期開始擴散到同安、海澄等地。

1929年初，廈門龍山戲院聘請臺灣霓生社到廈門公演，該團陣容強大，設備完善、服裝布景華麗、藝術水平較高。全班70多人。主要藝人月中娥、青春好、沖霄鳳等，都是當時歌仔戲名角。演出劇目有《山伯英臺》、《陳三五娘》、《孟姜女》、《孟麗君》等。在龍山戲院演出一個多月，場場爆滿。隨后又在廈門其他地方如同安、石碼、海澄演出一年多，造成轟動。1930年霓生社回臺灣，藝人貌師、勤有功等留在龍溪石碼一帶傳藝，帶出了周德根、姚九嬰等一批徒弟，為閩南歌仔戲的發展打下了堅實的基礎。閩南歌仔戲逐漸盛行。緊隨霓生社之后，臺灣歌仔戲班明月園、霓進社、丹鳳社、牡丹社等也相繼在這一時期來閩南演出。歌仔戲一時間風靡閩南。

東南亞地區也是閩南華僑聚集區，當時從臺灣到廈門，再到東南亞，形成了一個歌仔戲巡回商業演出的路線。如1929年臺灣歌仔戲班霓進社到廈門龍山戲院演出，不久便前往新加坡、馬來西亞，且改班名為“鳳凰班”，這是目前文獻所載臺灣歌仔戲到東南亞演出的第一個戲班。大批歌仔戲劇團巡回東南亞演出，遍及菲律賓、印尼、越南等國家的華人聚集地。

三、雜碎調的產生與都馬班赴臺

歌仔戲命運多舛。1937年中日戰爭爆發后，歌仔戲遭受到來自統治階級的殘酷壓制。日本統治者在臺灣實行“皇民化運動”，歌仔戲被封殺、異變。而回傳福建閩南的歌仔戲面對的是戰火下滿目瘡痍的原鄉，人民流離失所，在國統區的閩南龍溪一帶，因為歌仔戲是來自被日本占領的臺灣，甚至一度被統治者誣蔑為“亡國之音”而禁止演唱。

歌仔戲藝人在艱難景況中掙扎、突圍。1939到1940年間，各地的禁戲有所松懈，龍溪農村的“子弟戲”又紛紛恢復演出。1939年活躍在龍溪農村的有“新祥云”“新金春”、“新艷春”、“金麗華”等十幾個戲班，邵江海、林文祥、陳瑞祥、吳泰山、葉福盛等教戲師傅，又在龍溪農村各戲班教戲。而歌仔戲能夠重新獲得演出，藝人們做了很多努力。不能唱“七字調”、“哭調”了，邵江海、林文祥等藝人開始有意識、有目的地吸收融合臺灣歌仔戲和閩南歌仔的曲調，創造出新調“雜碎調”，并傳授給演員，運用到戲臺上去，代替臺灣“七字調”，成為此后歌仔戲的又一重要曲調。邵江海的第一個定型劇本《六月雪》中，用“雜碎調”作為全劇的主調，獲得成功。一些有功底有修養的藝人，也大膽地揉合了京劇、高甲、南曲等的一些曲調，進行創造，于是形成了一系列的新曲調，當時稱作“改良調”。同時又將六角弦替代殼仔弦、二弦代替大廣弦，洞簫代替“臺灣笛”，三弦代替月琴。經過這樣改弦換調，并更名為“改良戲”，巧妙地躲過了當局的禁令。就這樣為歌仔戲贏得一線生機，也豐富了歌仔戲的表現力。

“雜碎調”以后經閩南的“都馬劇團”流傳到臺灣。

都馬班的前身是演梨園戲的“新來春”戲班。1940年戲班改唱“改良戲”。劇團在南靖縣的都美、馬公鄉一帶活動時，團中的葉福盛等便與當地人吳炳南、蔡俊杰等合股籌資，在漳州一帶招聘姚九嬰、曾采發、沈井泉、鄭蔡鰻、豆腐旦等，于1940年8月組新班，叫“新來春”。時值福建龍溪社會服務處為加強抗戰的宣傳，召集了十幾個改良戲班集中訓練。葉福盛等人的“新來春”由廈大畢業生蔡敏生以抗戰建國之意，取劇團所在地南靖縣都美 、馬公鄉頭一個字定名為“南靖都馬抗建劇團”，班址設在都美市仔。都馬班組成后，活動于龍溪、南靖、華安、漳州等地。抗戰勝利后，戲班轉到廈門、泉州等城市活動。都馬班演員多為名角，皆一時之選，因此被觀眾稱為“師傅班”。

1949年春，戰爭開始蔓延到東南沿海。都馬班一次在泉州金井演出時，從臺籍“水客”口中了解到光復后臺灣歌仔戲興盛的情形，決定東渡臺灣演出。都馬班又招收了一些新角，組成了40人左右的陣容，并添置了戲服、戲箱，于1948年農歷十月離開廈門東渡臺灣。原定巡演至次年七月再返回閩南，沒想到數月后解放軍突破長江天險，繼而福建解放，海峽隔絕，從此留在臺灣。也將“雜碎調”帶到了臺灣。尤其是1951年，都馬班改編了越劇《孟麗君》，推出后轟動一時，戲院場場客滿。由此，“雜碎調”也被稱作“都馬調”，被許多歌仔戲班爭先學習使用，對臺灣歌仔戲的發展影響深遠。

四、分隔與重逢

然而，戰火阻隔了歸程，僵持的局勢凍結了潮來潮往的熱情。一晃眼，幾十年過去了，青絲變為白發，分別竟成訣別，隔海相望的期盼，讓一灣淺淺的海峽釀成一壇思念的苦酒。

分隔兩地唱歌仔戲、聽歌仔戲的人們，在滄桑變遷中，依舊記著念著那穿行于海天之間悠遠純樸的歌聲。

數十年隔絕，兩岸歌仔戲各自走過了不同的發展道路。在臺灣，又發展出廣播歌仔戲、電影歌仔戲和電視歌仔戲等新的類型。而在商業大潮的沖擊下，傳統藝術亦面臨種種危機。在閩南，歌仔戲歷經了“戲改”的洗禮，積極向從其他劇種吸收借鑒豐富表現手段，卻又曾在文革中風雨飄零。

80年代，海峽春暖，堅冰乍融，重逢的時刻，彼此聽起來是那么的熟悉又陌生。同根同源的歌仔戲成為兩岸溝通情感的橋梁，更日益成為兩岸民眾共同努力培育的藝術之花。1995年，陳世雄、陳耕等八位學者，應邀赴臺參加首次“海峽兩岸歌仔戲學術研討會”。 1997年在廈門召開“第二屆海峽兩岸歌仔戲研討會”，1998年在新加坡召開“新加坡歌仔戲研討會”和2001年在宜蘭、漳州、廈門召開的“百年歌仔戲研討會”。 2004年在廈門召開海峽兩岸歌仔戲藝術節 。2006年在臺北舉辦“華人歌仔戲創作藝術節”。2008年在廈門舉辦“華人歌仔戲創作藝術節”，以 “淬煉傳統、戲弄經典、當代創新、城市對望”為理念，開啟歌仔戲交流新階段。2008年，廈門舉辦的“海峽兩岸歌仔戲展演”，展示海峽兩岸“當代歌仔戲的多種追求”，探討“傳統歌仔戲現代實踐的多種可能性”，并討論“兩岸合作”的議題。2009年，兩岸主創人員和演員共同攜手第一次全面合作的歌仔戲《蝴蝶之戀》，成為20年來兩岸相互交流、相互學習、共同推動歌仔戲發展的重要契機，開啟了兩岸歌仔戲交流的新時代。

穿越海峽，歌仔戲始終與閩臺民眾呼吸與共，歌其悲歡，抒其愛憎，寄寓美好的愿望與理想。“思想起……”臺上化蝶舞翩翩，敘說著分離的思念和重逢喜悅，鄉音鄉韻總關情。歌仔情深，今天兩岸藝人又在同一個舞臺上一起唱起。歲月在悠遠的歌聲中輾轉，酸甜苦辣化作躍動的音符與美麗的期望。