王音的剝落實驗

如果閣下有王音的畫冊——即北京伊比利亞當代藝術中心王音個展的畫冊，不妨打開，翻到28至29的那個跨頁。

噴繪水粉，32幅肖像畫，知不知道他們是誰?他們看起來有些許面熟，他們的表情，透露同一類型的時代氣氛。王音給的答案是：這32個人是與索爾仁尼琴相關的蘇聯人士。有出版界的、知識界的、維護人權的……他們都是索爾仁尼琴在自己的作品中提到的人物。在畫冊的43頁，是另外一件噴繪水粉《伊萬·杰尼索維奇的一天》。這幅畫的畫名是索爾仁尼琴一部中篇小說的名字。

距本文截稿不到一周前，本年度的諾貝爾文學獎揭曉，黑馬是羅馬尼亞裔德國女作家赫塔·穆勒。往前倒退39年，在王音6歲的時候(1970年)，諾貝爾文學獎的獲得者，正是后來被王音當作自己創作素材來源之一的俄羅斯作家索爾仁尼琴。索爾仁尼琴經歷了不可思議的時代和政治，并在其偉大著作《古拉格群島》中以令人刻骨銘心的方式呈現出來。對王音而言，與蘇聯有關的事物是其兒童時期最廣泛和深刻的印象。藝術家向筆者強調，他把索爾仁尼琴拿來置換成了一個象征性的人物，作品中的32個人是誰并不重要，重要的是當他選擇他們進行肖像創作時。足夠處理他自己的感受能力。也即說，興許換成另外32個人，也能產生他想要的效果。

換句話說，索爾仁尼琴有由他首創的、虛擬和隱喻的“古拉格群島”，王音有形成于其童年記憶之上的“蘇聯人士群像”。俄羅斯作為一個歷史久遠的國家名稱，很可能在藝術家的童年時期是不怎么存在的，“蘇聯”取而代之，伴隨該“名稱”而來的，是一種難以言表的感受。在作品《伊萬·杰尼索維奇的一天》中，那個在繁雜枝葉纏繞的樹叢中間伏案的儒雅男人，安靜地沉浸于書本或自己的思考，然而和那32個人物一樣，在時代的觸發下，正是這些看似最安靜的知識分子，會因為良知或使命感或別的原因而引爆最轟動的事件。

在伊比利亞的展覽現場，不少觀眾都會發現在這些噴繪水粉作品的燈箱框底部，堆積了很多剝落的水粉碎片，在藝術家看來，這也是作品的一部分，他也很期待觀看年復一年作品涂層脫落的過程。一個時代的分崩離析不會有物理學上常規的聲音，無論它如何迅速，它仍然如同一個衰老的魔術師，在離開舞臺的時候，黑色長袍的裙裾非常非常緩慢地在舞臺追光燈的亮圈里拖過，最后從亮圈中消失、從舞臺一側消隱，盡管最后什么也不剩，那塊黑布緩緩拖離的過程，卻給人的內心留下了終生的印記。一幅畫作涂層的剝落，其物理性的常規聲音或許只是在夜深人靜的晚間，在諾大的工作室一角或龐大的展覽現場一角慢慢發出，大部分時候不為人知。鑒于畫作的內容，這樣的剝落，恐怕是一種對于“蘇聯社會時代”之遠逝的格外有意思的安排。

繼續翻畫冊，在第63頁，是藝術家的布面油畫作品《新青年與芒果》，不過該作品并未出現在展覽現場。據藝術家介紹，這件作品現在為一位瑞士藏家收藏。此次參展的30余件作品中有70件左右都是借展，且局限于國內收藏部分，國外收藏的作品一件也沒有借展。所以這幅《新青年與芒果》就此缺席此次展覽。

這件作品中出現的芒果，在畫冊前后不少作品中都有出現。查閱資料可看到說王音畫中出現的芒果，寓示的是文革年代的記憶。但在筆者來說，這是一個疑問：芒果和文革有什么關系?

最后還是王音給筆者答疑解惑了：在他們這輩人童年時期，有一件事情印象很深。有一次，一個外國元首送給毛澤東一些芒果。有一個很大的芒果，毛澤東說把它送給首鋼的工人吧。全國各地甚至為此舉辦盛大的游行，像一個隆重的儀式。芒果送給了首鋼工人，大家舍不得吃，就像一個供品一樣供起來。芒果是水果，容易壞，所以大家又做了很多蠟芒果。這件事情最后就演變成了毛澤東送給工人階級一個芒果。當年的北方人王音完全不知道芒果是什么，但這芒果又以蠟像的形式特別廣泛地出現在他的生活中，正好學畫畫缺少石膏像，這芒果蠟像也就拿來臨摹。

畫冊第81頁，一個盤子里放著一只芒果。據王音說，盤子就是當年外國友人送給毛澤東的那個芒果，是專門給它拍的照片。以前王音照著那張照片的印刷圖片畫了一張水粉畫，后來水粉剝落，他又照著那張水粉畫畫了這張布面油畫，也就是說，這件布面油畫是先前畫的那張水粉畫的臨摹，連剝落的痕跡也一點不差的臨摹下來了。同樣的借用、挪用手法，還出現在97頁的《北島》(穿小天鵝裙子的女子圖像為挪用)、第100-101頁的三件《無題》(有櫥窗的街道是上海某個街角的圖片)、103和105頁的兩件《無題》(女子裸體像是馬克西姆訓練班的習作)，而第114頁那件2006年的《無題》中那個臉朝下趴著的女人，則是南方某個城市某一妓女的圖片。

“您也是PS高手?！薄@是筆者對藝術家開的小玩笑。而實際上挨個把這些有圖片借用和挪用的作品放到一起，還是能看到藝術家的注意力之所在仍舊是他關注的，在進行創作的同時與自己保持一個“間離”的關系。王音說就個人喜好來說他并不喜歡北島的作品，但他在自己的時代就必然會看北島，那畢竟是一個詩人很受尊重的年代，而中國歷來的文學都有一種怨婦情結——“游子在外，獨守空房”，具體到作品，創作于2006年的《無題》畫面右下角題有兩句詩：“此生終獨守，到死誓相尋”，這一定程度也是藝術家對于中國文學“怨婦情結”觀點的一個佐證。而那三件借用了上海街景圖片的作品，創作源于藝術家想要探討中國古代精神標桿性植物“松、竹、梅”，并且希望以一種更為“日?！钡姆绞絹斫槿?，也因此選取了拾垃圾的老婦。

無論是芒果、北島、領導人肖像一角，還是無名的下層民眾，藝術家在表達中不斷嘗試新方向和組合方式，按他的說法，他需要不斷反觀自己的工作，看是否在朝著自己希望的角度——做得更認真一些——發展。

當被問及是否會不自覺將自己原來的戲劇學習的相關因素帶人繪畫創作中時，藝術家不置可否。我們翻到畫冊的109頁和111頁，《池塘生春草Ｉ》和《池塘生春草Ⅱ》的畫面中遠處有當年徐悲鴻在巴黎寫生時的女模特，從《池Ｉ》到《池Ⅱ》，畫面近處增加了民族少女，這種變化讓繪畫本身具有一種電影中常用的“長鏡頭”類似的效果。這可以只算是觀者的感受。

從藝術家方面來說，他提到，在自己這么些年的繪畫創作中，有一個人的影響是非常大的，那就是波蘭先鋒戲劇家格羅托夫斯基(Jerzy Grotowski，1933—1999)，該戲劇家以其“貧困戲劇”的理論而奠定了自己在戲劇界的地位。1959年，格羅托夫斯基和評論家法拉森共同創立了“波蘭實驗室劇坊”，致力于劇場實驗。在格羅托夫斯基看來，復雜的燈光、齊備的道具和華麗的服飾——所有這一切原先戲劇中常見的元素，正是削弱了演員本身力量的東西，而他要做的，就是把這些多余的附加物去掉，讓演員自身的戲劇性充分爆發，也即“讓戲劇降臨到人身上”。據稱格拉多夫斯基有一位印度籍的師傅，修習的是佛法的一派，因此講究神啟，講究靈感的降臨，他將此運用于戲劇，希冀用最原始的方式來激發演員身上本來的力量。

王音也認為自己最感興趣的莫過于能在創作中不斷剝離那些附加的東西，通過不同方向的探究，了解人事原本的面貌。