論呂劇唱腔藝術的演進

摘要：山東呂劇，是土生土長的民間戲曲，有著鮮明的地方特色和濃郁的生活氣息。它以當地群眾熟悉的民間故事為主要內容，以通俗豐富的地方語言、樸實優美的四平唱腔、淳厚輕快的琴弦音樂，栩栩如生地刻畫出不同人物的不同性格，將故事情節逐字逐句地送進觀眾的耳朵里，因而為廣大群眾所喜歡。

關鍵詞：呂劇 唱腔藝術 演進過程

【中圖分類號】J827 【文獻標識碼】A 【文章編號】1002-2139（2009）-07-0078-02

一、 呂劇、呂劇音樂的簡介及來源

呂劇，是山東最主要的地方戲曲劇種之一。她以淳樸生動的語言、優美悅耳的唱腔、豐富多彩的音樂語匯而深得廣大人民群眾的喜愛。“呂劇，由民間說唱藝術山東琴書演變而來，發源地是山東東營市，東營區牛莊鎮時家村（原屬廣饒縣）民間藝人時殿元等是呂劇的主要創始人。”[1] 關于“呂劇”這一稱謂的由來，有若干說法。一種說法是：“呂劇的開山劇目《王小趕腳》，劇中的主要道具是紙扎的毛驢，所以剛開始呂劇也稱‘驢劇’。1990年前后，由時殿元為首，崔心悅、崔心慶等人響應，對坐唱揚琴進行改造性革新。他們根據多年演琴書的實踐經驗，吸收了京劇、五音戲、東路梆子等劇種中可用的藝術表演程式，直接化用了‘跑驢’這一民間舞蹈藝術形式，將山東琴書段子《王小趕腳》由坐唱形式改為化裝演出，將聲、情、做、唱并茂，大獲演出成功，從而形成一個新的獨具藝術風格的地方戲曲——‘呂劇’。另一種說法是：呂劇擅長表現男女愛情，家庭倫理，多與兩口子有關，也稱‘侶戲’。再一種說法是：古代二十五戶為一閭，而這種戲尤以表現鄰里生活見長，所以也稱‘閭劇’。經過近半個世紀的繼承發展，到這種新唱腔，在保持了風陽歌基本結構的基礎上，開始分腔加過門，四句腔也大都是‘閃板’起唱，落音也開始規整(1 5 6 5)。這一發展創新，使唱腔的變化比較自如，節奏相應加快，能較好地適應戲劇中的各種人物情感需要。這種新腔常被后期藝人稱為‘老四平腔’，新中國成立前夕，呂劇藝術雖然比較成熟，但仍然沒有一個統一的劇名。五十年代初，在考慮為呂劇定名時，有人提議叫‘魯劇’，時任山東省文化廳副廳長、我國著名作家王統照先生認為欠妥，建議取我國古音樂十二律‘六呂’中的‘呂’字，同時，又諧‘驢’、‘侶’、‘閭’之音，故稱呂劇。” [2]

呂劇音樂，是整個呂劇藝術中的重要組成部分。呂劇所以稱為呂劇，主要是由其音樂性質所決定的。呂劇中的音樂也和“呂劇”本身的形象發展一樣，有其自身的發展規律。經歷了一個由簡到繁，由松散到規范的過程，逐步在結構體制和表現功能上形成了獨特的藝術風格。呂劇形成初期，唱腔仍然是用山東琴書中的音調和曲體結構形式，所唱的腔調都是從揚琴中套過來的，另外還有五音戲，京劇中的某些腔調，在以后的演出實踐中，時殿元等人在鳳陽歌、垛子板的基礎上創設出“四平腔”和“二板”腔調，后經許多文藝工作者的革新創造和發展完善，逐步形成了獨具特色的呂劇音樂體系。

二、 呂劇的唱腔藝術及其演進

唱腔：根據板式結構之不同分為“四平”“二板”和“唱腔”曲牌三大類

（一）在化妝揚琴初期，唱腔音樂為“百曲雜陳”的曲牌聯綴體結構，并且沿用的相當長的時間。

呂劇初期的音樂唱腔都是借用其他劇種唱腔的結構形式，缺乏明確的音樂主題和腔調風格，失去的呂劇的地方特色。于是很多藝人在實踐中開始對化妝揚琴中的腔調進行創造和發展。以“鳳陽歌”為例，來分析呂劇音樂的發展演進。

呂劇初期，最先以張蘭田、張志田所唱的“老頂板鳳陽歌”為基本唱腔，其譜例如下

“老頂板鳳陽歌”對于敘事抒情有一定的表現力，但它畢竟是琴書中的一個曲牌，對于表現戲中的復雜情節和人物感情，存在很大局限和不足，并且“老頂板鳳陽歌”比較呆板平直，缺乏變化性，這就要進一步豐富發展，以適應演出需要。在演唱實踐中，時殿元等老藝人開始對“老頂板鳳陽歌”進行了改進和革新，如下曲：

從上曲可以看出，改進的突出之點，是將原來的“頂板”起唱變為“板下”起唱，使曲調顯得靈活而富有變化。這種新唱法雖較前有所進步，但仍保持著民歌體的特征，還不能適應當時的發展需要。其后，著名藝人譚明倫結合自己的演唱經驗，在鳳陽歌的基礎上，通過借鑒其他劇種的唱腔變化規律，創設出一種新的唱腔。

這種新唱腔，在保持了風陽歌基本結構的基礎上，開始分腔加過門，四句腔也大都是“閃板”起唱，落音也開始規整(1 5 6 5)。這一發展創新，使唱腔的變化比較自如，節奏相應加快，能較好地適應戲劇中的各種人物情感需要。這種新腔常被后期藝人稱為“老四平腔”，隨著劇目的不斷增加，這種腔調的反復套用，對確切表達唱詞中的感情變化，體現不同人物個性特征等方面，有很大局限性，而且反復的演唱，終于創出適合生旦角演出的新腔，被稱為“四平腔”。它屬于慢板類唱腔，節奏變化較大，具有“一腔多用”之特點，它是由四個樂句組成的一個完整樂段，根據四句一番的基本規律來發展的。第一樂句為頭腔（啟），落音一般為2或1；第二個樂句叫二腔（承），落音一般為5；第三個樂句叫三腔（轉），落音一般為6或5；第四個樂句叫四腔（合），落音為5。

具有板式變化體四平腔的出現，是呂劇音樂發展史上的重大成就，其后又有了“閃板中眼”起唱，靈活多變，有利于人物的塑造。可在《小姑賢》一劇中，婆婆刁氏的角色，用四平腔表示不出刁氏古怪潑辣的性格，以說代唱，也不能明確人物性格，因此，時殿元和潭明倫便參照“垛子板”的板式結構，創設了“二板”腔調。

“二板”和“垛子板”在調式、調性及落音規律上基本相同。所不同的是二板在保持了垛子板的基本成份上，將原有上下句進行了伸長，在唱法上也多為閃板起唱。二板節奏明快，活潑緊湊，唱起來閃板奪字，叮當上口。善抒發人物激動、興奮之情緒，表現爭吵、辯理和急述等場面。它是晚于四平腔而發展起來的腔調。在使用上與四平腔并重，是呂劇主要腔凋。二板的節奏速度變化比較大，于是又派生出流水、垛板、快板、散板、尖板、碰板、數板等多種板式腔調。使得呂劇的板腔體結構日臻完善，將呂劇音樂推向新的發展高度。

（二）呂劇唱腔的曲牌

“曲牌，是前人在表現各種固定內容、刻畫某個典型人物時，創造出來的音樂表現形式，具有比較固定的變化規律。” [3]呂劇初期，其唱腔主要是由各種曲牌聯綴而成。直到現在，許多曲牌在呂劇音樂中還經常被運用，占有一定的地位，起著不可替代的作用。它對于增強呂劇音樂的藝術特色，擴展呂劇唱腔的表現功能，都具有獨到的藝術效果。唱腔曲牌雖與呂劇基本腔調的風格相近，但卻獨具音樂特點，是呂劇音樂中的寶貴遺產。呂劇中對于唱腔曲脾，一般采用直接移用、聯曲牌、溶化插入等方法加以使用。

呂劇唱腔曲牌的名稱均沿用原名而未改，其名稱的由來各有淵源與出處。有的是根據該曲牌的結構形式或表現特點而命名，如疊斷橋、陰陽句、鋪地錦等；有的是根據曲牌中的襯詞而來，如呀兒喲、太平年、蓮花落等；有的則是根據曲牌的旋律特點而定名，如靠山調、下合調等；有的則直接由演唱內容而來，如后娘打孩子、小上墳、光棍哭妻等；有的是由最初流行地域而得名，如鳳陽歌、漢口垛、宣化調等；還有的則根據曲牌的節奏特點而命名，如快板垛、快上快、西皮垛等。呂劇中所使用的唱腔曲牌很多．這里只擇取常用的幾個主要曲牌淺作分析。

1、鳳陽歌， 鳳陽歌因其源于安徽風陽地區而得名，屬民歌體，徵調式。結構規整，有四個樂旬組成。四句腔的落音一般為2 5 6 5。鳳陽歌是呂劇四平腔的母體材料，但為了追求特殊效果，至今仍經常被使用。風陽歌在使用上因節奏的不同，有慢鳳陽歌、快鳳陽歌之分，其后根據呂劇聲腔中反調派生規律，又有反調風陽歌。慢風陽歌的節奏為一板三眼，板起板落，主要用于抒情敘事以及表現人物凄惻之情感。唱來委婉平穩，清雅抒情，獨具特色 。而快鳳陽歌則是加快速度而得。用于人物激動情緒的表達。

2、娃娃腔，娃娃腔是呂劇唱腔中經常使用的曲牌。主要適用于一般敘事、對話等，具有烘托戲劇氣氛，表現熱鬧場面和人物喜悅心情等功能，常被作為較規整的獨立唱腔加以使用，一般不承接其他曲牌。娃娃腔一般為一板一眼節奏，唱快了則變為有板無眼。演唱時一般以嗩吶、堂鼓、小鑼、小釵等吹打樂伴奏．氣氛熱烈、歡快流暢，獨具韻味。

3、疊斷橋，它是根據曲調的結構特點而定名。一板一眼節奏，屬徵調式。所謂“疊”，是指唱詞間用襯詞聯接的重疊現象；所謂“斷”，是因四句唱腔的第四句曲調及唱詞出現的中斷再起現象。疊斷橋曲調活潑風趣，富于變化，善敘事及抒發人物內心思慮、慌亂等情緒。疊斷橋基本結構為四句一番，四個樂句的落音一般為2 1 5 5，

三、四腔有時也落1

4、呀兒喲， 呀兒喲因襯詞而得名，屬對仗結構的民歌體，節奏一般為1／4拍。呀兒喲的基本句式為七句，上下旬為番，工整對仗。上句一般落5，有時也落2；下旬落l。曲調輕松歡快，富于情感變化。適于表現悠閑自得、風趣詼諧之情緒。

5、漢口垛，亦稱“寒苦垛”，因當初流行漢口而得名。以十字句|為基本句式，兩句一番，一般上句落音為6，下句落音為2，用大過門連接。漢口垛委婉柔和，字稀腔長，適于抒發哀婉憂傷之情感。

參考文獻：

[1] [2] [4]東營市文化局.呂劇起源與發展[M].濟南：黃河出版社，1997.(7).第15-31頁.

[3] 張澤倫.中國戲曲唱腔精選[M].鄭州：河南文藝出版社，2001.（9）. 第152頁.