“聲無哀樂”之思——淺論嵇康音樂理論與人的覺醒

摘要：中國的音樂理論早在周代禮樂文化形成之時就已建立，但傳統的音樂理論注重音樂的社會性，往往忽視了個體性。魏晉時期的玄學興起為新的理論提供了有利的環境，嵇康就在這個背景之下論述了音樂與個人的關系，其音樂美學的新觀點體現了那個時期人的覺醒的現實，也從一個則面說明了“文的自覺”的時代背景。

關鍵詞：嵇康 聲無哀樂 音樂 人 文學 自覺

【中圖分類號】I206.2 【文獻標識碼】A 【文章編號】1002-2139（2009）-15-0034-2

Thought on “The Nature of the Music”

——About Ji kang's music theory and the awakening of the people

(Chinese Department， Zunyi Normal College， Zunyi 563002，China）

Abstract:China's music theory was established as early as the the time of formation of etiquette and music culture in Zhou Dynasty. However， the traditional music theory focused on the sociality of the music and more often than not it overlooked its personal nature. The rise of metaphysics between Wei and Jin period provided a favorable environment for the new theory. It was under this circumstance that Ji Kang discussed the relation between music and man. His new theory on Music Aesthetics represented the reality of the awakening of the people at that time and from one side reflected the historical background of the “Consciousness of Art”.

Key wards: Ji Kang; the nature of the music; music;human; literature; consciousness

中國文化發展史上有兩個重要時期：一個是春秋戰國時期，雖然影響中國幾千年的儒家思想并沒有在那個時候獨霸天下，但對中國后代的文化現象進行溯源，我們不難發現在這一時期中它的初始形態；另一個時期是魏晉，雖然這一時期沒有出現屈騷或唐宋那樣有震撼性的文學作品，但它對后世文學的影響是巨大而無法磨滅的。可以說中國文學在這以后才找到了自己獨立存在的生存的空間。音樂理論在魏晉時期經過阮籍、嵇康等玄學家的改造之后也有了新的、發人深思的創新，尤其是嵇康“聲無哀樂”的理論更是把“人”放到了重要的審美地位，從音樂理論的角度體現了人的覺醒的哲學思想，魏晉文學的自覺正是在這種覺醒的基礎上產生的。

一、禮樂文化的形成及其在魏晉以前的地位

中國的音樂理論從一開始就與政治有著不可割裂的關系。禮樂是中國文化的核心，在中國歷代典籍文獻之中，有關“禮樂”內容的記載占有極大的份量。而在傳統社會里，《詩》、《書》、《禮》、《樂》，音樂是當時教育的一個重要組成部分。根據史料推論，黃帝時代禮文化已經成型。到了三代，經夏商而后的周，禮文化作為政治思想時對禮的規范化成就已經很高，這就是周禮。后世有周公“制禮作樂”、“禮儀卒度”之說。于是原始的禮樂活動到了周代，“成為周代統治性文化結構的重要部分……禮樂文化也進入到了新的階段”1換言之，周代繼承前代的禮樂活動，使之制度化，禮樂成為了一項制度嚴明、系統完備的社會活動。

樂是周禮的重要組成部分，春秋時期的宴飲、會盟等所有政治禮儀活動幾乎都有詩樂參與其間且作用非凡，這從《左傳》之引詩賦詩可得到很好說明。據統計《左傳》由隱公元年至哀公二十六年，引詩賦詩(含重復引、賦者)共二百五十六條，涉及到《詩經》中風、雅、頌各部分。然而東周時期，隨著周室的衰微，禮樂活動開始發生變化，它那符號性的作用遭到削弱，對《詩》的引用出現了混亂。春秋的最后半個世紀，賦詩的傳統已經終結。禮樂的衰微引起士人的不安，最早站出來維護禮樂制度的當為孔子。《論語》中關于禮樂議論隨處可見：

人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？

興于詩，立于禮。成于樂。

先進于禮樂，野人也；后進于禮樂，君子也。如用之，則吾從先進。

野哉由也！君子于其所不知，蓋闕如也。名不正，則言不順；言不順，則事不成；事不成，則禮樂不興；禮樂不興，則刑罰不中；刑罰不中，則民無所措手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子于其言，無所茍而已矣。

……

因此才有孟子“王者之跡熄而詩亡，詩亡然后《春秋》作。”2的說法。“禮崩樂壞”的局面在以孔子為旗幟的儒家“克己復禮”理論大力提倡下，為禮樂的存在又找到了合法性，并且將這種“禮樂”由形式上的禮儀活動轉型為了一種思維方式。“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗，故先王導之以禮樂而民和睦。”3荀子認為因為制度的內容是依照人的行為特征而設計的活動，所以禮樂教化的作用也已經潛移默化于人心之中，禮樂是本于人性而興起的一種活動。在這樣的觀念影響下，對于“聲”的概念解釋與“情”就結合在一起了。《樂記#8226;樂本》所說的：“感于物而動，故形于聲”“聲”的表現是因為人心感物的活動觸發之后，人內心產生的各種感知的內容，而為了傳達人心內在的感受，直接以“聲”的形式表達出來，展現人的情感狀態。由此可知，儒家樂論基本上把“聲”視為是“人心感物”之后的一種人情活動表現，也就是說，“聲”是在人心感動后所引起的一系列連續反應的活動。隨著人心在情境變動中的感知，人“聲”的表現也會相應地產生各種不同的狀態，“是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。”4人心在感物之中，觸動不同的“情”，隨之而呈現的“聲”也具有不同的表現。換句話說，人內心之“情”與“聲”之間隱約存在著某種關聯性，當“情”與“聲”產生某種固定的連結之后，我們便可從聽覺中區分不同“聲”的變化差異，并從某種聲的形式來判斷某人的內心情感變化。在這樣的理論的基礎上，《樂記》把禮樂與道德、政治聯系在了一起，“禮樂皆得，謂之有德，德者得也。”、“其功大者其樂備，其治辨者其禮具”，這樣一來，“禮樂”的政治化、原則化、價值化、倫理化基本完成，禮樂的制度從此成為一套指導人生存活動的規范與原則。

二、嵇康對傳統音樂理論的超越

魏晉之際，在當時思想相對自由的社會環境之下，人們開始對 “樂”作為制度中的一環往往從政教的功能需求來對其關懷的現象提出了異議。阮籍、嵇康音樂理論的提出可能就是受到何晏、王弼“圣人有情無情”論的影響。錢鐘書先生在《管錐編》中說：“奏樂以生悲為善音，聽樂以能悲為知音，漢魏六朝，風尚如斯”。然而，從上文的分析中可以看到阮籍《樂論》一文對過去音樂理論的消解并不徹底，仍然對儒家的禮樂制度有所肯定，因此嵇康的《聲無哀樂論》更具有獨到之處，更具有戰斗性。劉勰在《文心雕龍#8226;論說》中曾云：“……蘭石之才性，仲宣之去伐，叔夜之辨聲，太初之本元，輔嗣之兩例，平叔之二論：并師心獨見，鋒穎精密，蓋人倫之英也。”將《聲無哀樂論》視為“論”文之佳作。《聲無哀樂論》一文中極具意義的觀點在于反駁了以儒家為代表的傳統樂論把音樂的創造和音樂的接受都歸結到了人的感情身上的理論，認為由于排除了“聲”的因素而把人視為被動地接受音樂的感染、教化的對象，消減了音樂作為藝術的審美功能，泯滅了人追求美的自然本性。

按照《聲無哀樂論》對于“和聲”何以能感發人情哀樂的闡述，可以看到嵇康“聲”與“情”關系的契合點在于 “聲音和比”5，“和比說”從聲音與情“相和比”的角度來說明和聲之所以動人的原因。“和”是聲音自身特有的“和諧”的本性，而哀樂是人本來具有的、由于聲音觸動有感而發的情緒，并非由于音樂的感化而產生。“美的事物首先與我們的感官接觸。……感覺是審美的愉快感之開始及條件，這是情感的基礎，情感必須有某一情境作為前提，……沒有藝術，也能引起感覺；一個單獨的音、一種單獨的顏色即能引起感覺。”6只是當我們在聆聽音樂的當下，若正好處于某種情緒狀態，則往往會導致我們欣賞音樂時產生對這種情緒的反應，這就是東野主人所謂：“心志以所俟為主，應感而發”7。然而，“若有所發，則是有主于內，不為平和也”，哀樂有所發是由于聽者“有主于內”導致，而所謂“有主于內”可以從聆聽者當下的相關感受及潛藏于記憶中的相關感受兩方面說起，而這都會導致欣賞經驗中的哀樂反應。并且，聆聽音樂之前的情緒狀態多半決定了之后的情緒類型，無需預設“聲有哀樂”。

夫會賓盈堂，酒酣奏琴，或忻然而歡，或慘爾而泣；非進哀于彼，導樂于此也。其音無變于昔，而歡戚并用，斯非吹萬不同耶？夫唯無主于喜怒，亦應無主于哀樂，故歡戚俱見。若資不固之音，含一致之聲，其所發明，各當其分；則焉能兼御群理，總發眾情耶？由是言之，聲音以平和為體，而感物無常；心志以所俟為主，應感而發。然則聲之與心，殊涂異軌，不相經緯，焉得染太和于歡戚、綴虛名于哀樂哉？

同一曲音樂會在聽眾中引發不同的哀樂情緒就說明了聲音與情感有一定的關聯，而這種關聯的內在原因不是音樂，而是人內心本來存在的情緒和內在修養。因此嵇康看來，聲音與情感的關系更多的體現出不對應性、不確定性，和“一百個讀者心中有一百個哈姆雷特”一樣，音樂的審美心理同樣有多樣性。產生這樣現象的原因在于“夫天地合德，萬物貴生，寒暑代往，五行以成。故章為五色，發為五音；音聲之作，其猶臭味在于天地之間，其善與不善，雖遭濁亂，其體自若而無變也。豈以愛憎易操、哀樂改度哉！”8，音聲并沒有哀樂之情，但可以誘發人的哀樂之感。由此我們可以看到《聲無哀樂論》探討“聲情關系”的議題時，多從“人情”方面來說，“均同之情”可以發“萬殊之聲”，故而同一段樂曲，也可能“歡戚俱見”。可見嵇康并不否定聲音與情感之間有聯系，只是更加強調音聲應該與一切藝術形式一樣，給人們帶來不同的審美感受，這種感受不源自音樂的形式而源于審美者內心本來存在的情感因素。

嵇康以“心志以所俟為主，應感而發”的聲情關系論為基礎，對“和比”說進一步加以論證。

琴瑟之體，閑遼而音埤，變希而聲清；以埤音御希變，不虛心靜聽，則不盡清和之極。是以休靜而心閑也。

怎樣才能達到音聲和比的境界？嵇康的理論在于“虛心靜聽”。只有排除一切已有情感的熏染，拋棄所有固有觀念的束縛，將心靈帶到一個純凈的世界才能真正體會到音樂的美，“兼御群理，總發眾情”。換而言之，欣賞音樂要達到“和比”的狀態關鍵在于人內心與音聲之間的和諧，強調了審美主體心靈的作用，“樂之為體，以心為主，故無聲之樂，民之父母也”。西方美學“移情說”的美學觀中，“內摹仿現象”的說法正與嵇康“以心為主”的說法相符。從藝術作品本身所具有的與人情共有的某些品質，也可以用來說明，為什么人們在聽樂之時出現不同的悲喜情緒，而不需要預設“聲有哀樂”。“聲音自當以善惡為主，則無關于哀樂；哀樂自當以情感而后發，則無系于聲音。名實俱去，則盡然可見矣。”嵇康指出聲音和哀樂名實皆不相干，所以聲音無關哀樂，而哀樂也與聲音無涉，明確地否定了儒家重名的思想，提出聲音應該以自然為主，“五味萬殊，而大同于美；曲變雖眾，亦大同于和。美有甘，和有樂，然隨曲之情，盡于和域；應美之口，絕于甘境，安得哀樂于其間哉？”心靈處于“至和”的境界才能體會音樂中的美。要達到“至和”的境界就要讓心靈不受歡戚的影響，即“虛心靜聽”以求“太和”，這與老子“致虛極、守靜篤”9以合于大道的追求一致。因此“虛心靜聽”即體道，嵇康所強調的是欣賞音樂要保持自然的心態，“玄化潛通，天人交泰。”這樣才能品位出“絕于甘境”的至樂之美。嵇康“少好音聲，長而翫之，以為物有盛衰，而此無變；滋味有饜，而此不勌。可以導養神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也！……然八音之器，歌舞之象，歷世才士，并為之賦頌，其體制風流，莫不相襲：稱其材干，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴。麗則麗矣，然未盡其理也。推其所由，似元不解音聲；覽其旨趣，亦未達禮樂之情也。”(10)這段賦序說明了嵇康寫作《琴賦》的動機，試圖借此來闡明音聲之理、禮樂之情。嵇康不但對于歷來的樂器賦作有相當的思考，更企圖突破文人相互因襲的寫作模式，認為這種因襲的原由是“不解音聲”與“未達禮樂之情”，可見此篇賦作，除了是嵇康對于“琴”的感性書寫，也是對于“音聲”、“音樂”概念進行理論的辨析。在嵇康看來琴是最能表現人之情思的工具，也就是說，音樂是借以抒發人們情感的一種“語言”。因為情緒只是一種心理狀態，必須透過外在的表情、言語、行為等等，具體可見的方式來表達，音樂也是表情達意的一種方式。《聲無哀樂論》所謂“發滯導情”的議論對這個功能有一定的論述，而《琴賦#8226;序》中說：“導養神氣，宣和情志”，是更確切的說明。音樂能夠幫助人們將內心的感受加以抒發與充實，達到一種“平和”的狀態，也可謂“宣和”。徐復觀先生解釋說：“就‘和’所含的意味，及其可能發生的影響言，在消極方面，是各種互相對立性質的東西的解消。在積極方面，是各種異質的東西的和諧統一”(11)。嵇康通過對“和比”的展開論述，論證了 “音聲有自然之和而無系于人情”的聲情關系 ，聲音的美在于其本身自然的狀態，要體味這種美需要欣賞者澄清心靈達于自然。

嵇康通過對音樂與人情的“和比”與聲音的“自然之和”的探討，來建構此說。秦客第七難：“仲尼有言，移風易俗，莫善于樂。即如所論，凡百哀樂，皆不在聲，則移風易俗，果以何物耶？”顯然秦客認為音樂能夠移風易俗，必需預設“聲有哀樂”。而嵇康認為這種預設是有違與音樂“自然之和”的特性的，人對于審美對象應該 “無措乎是非”才能與其達到和諧的境地，最后獲得審美愉悅的體驗。所以“在音樂的功能問題上，嵇康強調的是對個人的作用(“宣和情志”)，重視音樂本身的美感和形式，而不是對社會的功用(治國平天下、治人、治民)，肯定的是娛樂作用、養生作用，而不是道德教化作用”(12)這就超越了傳統音樂理論政治化、原則化、價值化、倫理化的窠臼，在豐富了中國音樂理論的同時為中國藝術思想提供了新的思路，體現了打破道德的束縛以后藝術本身應該呈現的面貌。“嵇康依據玄學‘修本廢言’、‘言不盡意’之旨，否認音聲系于人情，主張聲無哀樂。他著眼于探求音聲和人類情感之上的更高、更本質的東西，有助于提高人的思維水平，發人之所不能見。它的作用當不限于音樂理論”(13。)

究其根本，“聲無哀樂”正是其“越名教而任自然”觀在音樂理論方面的體現，因此“聲無哀樂”超越了音樂問題，它同時也是哲學思考。嵇康在這個理論中把人從政治化、原則化、價值化、倫理化的窠臼中解放出來，為魏晉“人的覺醒”做出了新的詮釋。

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作者簡介：任在喻（1974-），女，重慶市人，文學碩士，講師，研究方向：魏晉南北朝文學。