外觀“意象”——對一個傳統美學范疇的文化闡釋和反思

摘要：“意象”一般被認為是藝術學的范疇。本文另辟蹊徑，從傳統哲學闡釋出發，把意象界定為一種傳統思維模式，并把傳統文化理解為“意象文化”。以此為基點，文章以意象思維的特性闡釋了傳統文化的外在圓滿性和封閉性，內在流動性和非主體性的特征，論述了傳統文化問題的根源，具有一定的反思意義。

關鍵詞：意象思維 意象文化 外在圓滿性 內在流動性

【中圖分類號】G623.41 【文獻標識碼】A 【文章編號】1002-2139（2009）-15-0043-2

在現代文論中，“意象”被視為等同于西方傳統文藝學中“image”的一個范疇，并把審美意象作為藝術創作追求的目標①。朱光潛先生就把康德提出的最高審美范疇“aesthetic ideal”翻譯為“審美意象”，并把它界定為“一種理性觀念的最完滿的感性形象顯現”②。顯然，賦予一個概念特定的意義和應用范圍，是在特定美學領域內獲得使用價值的條件。但是，在更原初的意義上來說，中國傳統“意象”與西方類似的范疇根本不同。而且，本文試圖以意象作為審視中國文化的立足點，就必然要求首先挖掘意象在中國傳統文化中的獨特涵義和地位。

一、意象作為傳統文化的根本思維范疇及其在社會生活中的體現

在中國傳統文化中，意象與哲學觀照的方式、社會生活的理想以及藝術審美的敘述模式都有著密切的聯系。這倒不是說意象概念本身是使用最多的或者是唯一的表述方式，古人們在不同時代不同語境中創造了豐富多變的抽象詞匯用以傳達微妙的思想。但是，一方面這些詞匯之間有著意義和邏輯上的聯系，有的可視為“意象”的形式變體或意義的延伸；另一方面，意象在古人的生活中決不只起著語意表述的功能，它更深刻地潛藏于人的思想的底層，充當了最根本的思維范疇的作用。

“意”、“象”概念最早出現于《周易》。《系辭傳》說：“易者象也，象也者，像也”。唐代孔穎達解釋說：“易卦者，寫萬物之形象，故易者象也。象也者像也，謂卦為萬物象者，法象萬物，猶若乾卦之象于天也”③。可見，整個周易都是象，象卦乃是中國古人創造的獨特的象征、模擬自然萬物的符號體系。這一論述具有更廣闊的意義。如果返觀中國文化的具體形態就會發現，中國的文字、書法、繪畫等無不以一種極抽象的符號象征系統作為活動的基點，這與西方文化的“擬聲”、“擬形”模式顯然是不同的。傳統文化內在的“意象”線索充當了深層的思維原則；它的價值近似于康德范疇表中的先驗理性，對一個文化群體根本的思維方式具有奠基的作用。

在社會生活和人格修養中，“象”可理解為人或群體的外在形貌舉止和生存過程的基本表現。中國人生存之“象”獨特之處在于，它經過了一種東方式的處世觀念符號的滲透和改造，這種符號系統就是“禮”。與此同時，傳統生存哲學又要求在同一性的人形之“象”中體現、傳達“意”，或稱為“氣象”、“境界”，這是一種與天地相通，符合于社會道德規范的人格境界和生存氣度。孔子是較早采用意象模式論述人格修養的哲學家。《論語.雍者》有言：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子”。質是人的內在情意品質，文則是外在的形象文飾，強調內在和外在，氣質和形象的統一。孟子則提出了有名的“吾善養吾浩然之氣”，李澤厚先生解釋說，“孟子提出憑這種集義而生的浩然之氣，便可以與天地宇宙相交通，而達到天人同一”⑤，一語道破儒學修身的原則也無非是天地至道的推衍，并且孟子更強調了作為精神的氣在人修養中的地位。“意象”之“意”在儒家仁學取得了社會化的道德精神的意義，而在崇尚老莊哲學的魏晉人物品藻中，則以道的“玄虛”、“味”、“妙”演繹為“簡約玄澹，超然絕俗”的審美訴求。“這種人性之情合于自然之理，乃是一種天人相通的文化品格”⑥。由此可見，儒、道推崇的兩種不同的人生境界，雖趣味迥異，然而遵循著共同的天地至道，而道乃是意與象的本原和統一體。這是兩種美，宗白華先生把它們概括為“充實”和“空靈”⑦。前者來自孟子“充實之為美”的古老命題，用以感喟人生的深邃與廣大；后者暗合蘇東坡的詩境：“靜故了群動，空故納萬境”，以靜照和距離編織審美的人生境界。

二、意象思維模式在傳統美學和藝術中的核心地位

在古典藝術文化中，意象占有更加重要的位置。從《易經》經王充到魏晉的王弼和劉勰，意象逐步確立為藝術的最根本的審美原則，并賦予豐富的內涵和特性。由意象經意境達情景，又經歷了范疇不斷深化確認和艱難的主體化的過程。

隨著向藝術審美范疇的轉化，意在具體化的同時意義分解為三個方面：氣、志、情。這里的氣指藝術內在的天地之氣與主體之氣相互交融而幻化的生命與活力。謝赫把“氣韻生動”列為六法之首，使得以氣為上的審美理想成為傳統美學的主線索。相比之下，志則是儒家美學把社會的理想、上天之德和主體的人生追求相結合的產物。早期的情從屬于志，直到了明清時期，一種具有思想解放性質的和傳統“理學”相頡頏的“唯情說”才凸現出來。

從易經對“象”的解釋可以發現，“象”自誕生之始就絕非自然物象本身，而是圣人“觀物取象”，對天地萬物抽象化、符號化的產物。當象逐步滲入到藝術領域，人們開始探討“象”與自然具體而微的關系，尋求在不同藝術中的表現形式。最有效的保留了象的抽象性質的是書法。書法以漢字為載體，漢字本來就是形象抽象化的符號體系，其象形性是書法產生的首要條件。在書法中，漢字的象征性質和實用功能都得到揚棄，由線構造的“象”為“達意”而存在，藝術的氣韻和意態是“象”存在、獲得價值的唯一理由。清劉熙載云：“圣人作易，立象以盡意。意，先天，書之本也；象，后天，書之用也”⑧。這種獨特的意象關系代表了中國藝術最本質的特點。

以抽象為主，兼有自然之象的當推繪畫。傳統繪畫以相對固化的線條筆墨語言作為造型的基礎。這種以線條為核心的筆墨語言和以勾皴點染為代表的作畫程式不僅是繪畫的條件，還是高度概括的象征符號體系。中國畫描繪不是面對自然的寫生或模擬，它必須通過畫家的參悟和冥思轉化為心中的抽象影象，并與筆墨觀念符號相契合，即由“眼中之竹”達到“胸中之竹”，最后才創造出“手中之竹”。同時，繪畫形式語言本身還把“道”的哲思作為審美追求和創造的觀念模式。如石濤以“一畫”釋道：“一畫者，眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人，而世人不知所以”，“蓋自太樸散，而一畫之法立矣；一畫之法立，而萬物著矣。我故曰：吾道一以貫之”⑨。這種以最基本的“一畫”象征道，使藝術與哲思相合，實在是“意象思維”的絕好體現。

詩歌之象也具有同樣的性質。當然，從表面上來看，“象”在古詩的創作與品評中轉化為另一個范疇“景”，“景”似乎十分重視對自然和生活現實的觀察和描繪，是生動而非概念的。但實際上，中國詩歌十分重視寫景語言的概括性。孟浩然“青山郭外斜”，劉長卿“青山空向人”，韋應物“青山澹吾慮”，對何等青山，如何之青不著一字，不加區別，皆用“青山”，極其凝練簡澹，近乎抽象，其具體形色意態全由讀者想象。這是一種抽象的“景”的構造，這與西方文學（包括詩歌）描繪的具體生動之景是不同的。

三、傳統文化作為意象文化具有外在的圓滿性和封閉性

正如理性思維確立了西方近代的理性主義文化，如果把意象作為文化闡釋的方式和主導性的思維模式，這種文化就不妨稱之為“意象文化”。由前所述可以發現，意象思維模式不僅貫穿于藝術的發展，還深刻地影響到人們的社會方式，而意象思維的根源，則可推以周易為基礎的傳統哲學系統。周敦頤為周易所作的太極圖為我們呈現了一個外在圓滿的“圓”的形象⑩。這個圓沒有背景沒有外在內容，就道的原意來說，它本身已經是無限的宇宙天地的象征。

意象文化對世界解釋的前提是要建立一整套象征性的符號體系。這種體系一旦建立，便獲得恒久不變的權威性，后世所要做的只不過是對體系的修修補補和延伸于所有生存領域的推衍和應用。然而，古人創立的認知范式和哲學命題真地窮盡了世界的真理了嗎？對世界的意象觀照模式究其實乃是對不可知世界的象征性隱喻，就象用“氣”作為對世界本原的一種假設。

西方文化并非沒有對世界的假說。但是，西方人不認為世界是可以被人的臆想所包容的。甚至，當宗教以上帝權威試圖給世界作一個永恒的解答，導致的卻是啟蒙主義對偶像的破壞和對人理性的反思。而中國文化則在神圣的“包容性”和“完滿性”中自我陶醉；當20世紀基督教在西方人心里早已變成一種情感的寄托，中國人卻在堅守傳統文化的圓圈里振振有詞。

張世英教授把哲學和精神的發展過程分成三個階段：一，原始的人與世界合一的階段；二，主客關系階段，三，超主客關系的人與世界合一階段，并斷言中國傳統哲學的主體，一直處于原始的天人合一的階段，而該階段的特點是主客不分，人被動地服從并融于世界(12)。這一論斷是發人深省的。它解釋了中西文化比較如何從根本上對位的問題，也揭示了中國文化超穩定結構暗含的深層危機。

四、傳統文化作為意象文化具有內在的流動性和非主體性

一方面，意象文化外在的總體格局保持了驚人的穩定性，另一方面，在幾千年的歷史流變中，這種文化的內在精神卻獲得了無限豐富繁縟的發展，延續了生生不息的內在流動性。所以說，盡管意象文化結構總體上具有人類童年期的原始的天人合一的特點，但它畢竟不再是石器時代黎凡特山崖上意味深刻卻稚拙而粗陋的原始符號(13)，而更像一位足不出戶，但飽經自然和人生風霜劫掠的老人。正是這種歷史的滄桑感激發了中國人對傳統文化的深情眷戀，雖然沒有勃發的青春和活力，但在對精神的低沉訴說中可以使人獲得詩樣的人生體驗。

還是從意象的原初意義入手。易經由六十四卦和三百八十四爻構成的符號體系確立了“象”的基本形態，“意”即圣人之意，則是對象內在運動變化規律的理解，這在周易中是以文字的形式通過易傳十翼解釋的。以圖形的方式解釋“意”，代表是宋代以后出現的“陰陽魚太極圖”(14)。它的具體內涵已被廣泛發揮，這里不擬討論。筆者要提醒的是，如果我們單從視覺上對圖的內在部分加以審視，會產生一種強烈的心理感受，那就是“流動性”。辯證統一和內在發展的思想不是中國文化的特質，它在西方柏拉圖和亞里士多德時代就得到發展，黑格爾在邏輯學中將這一思想演繹到極致，所以津津樂道于中國文化對辯證法的啟示是很幼稚的。倒是那種在封閉的圓滿中無掛無礙自由流動的特點，才真正暗合了中國意象文化的特質。這種流動，不等于發展，所以中國文化生生不息、血脈流淌，卻不能像西方文化那樣不斷超越不斷改頭換面。這種流動，在封閉性的外在限制下，在它的內部卻能化解矛盾，融合貫通，自由流轉，游刃有余。

從文化范疇的發展可以窺探這一特點。概念明確、意義清晰的范疇體系是思維發展的前提，西方文化史一個重要線索就是不同文化范疇矛盾斗爭、相互超越發展的結果。張岱年先生曾對中國傳統哲學范疇進行研究，發現中國歷史“缺乏象亞里士多德的《范疇篇》那樣系統的范疇理論”(15)，古人使用的 “名字”或“概念”意義是不確定的、模糊的、具有流動性的。遲田知久對中國“自然”一詞的研究發現了它的意義可以根據不同時代、不同語境、不同功能的要求伸縮演繹(16)，是這種流動性的最好證明。當代學人試圖以西方理性對中國傳統詞匯進行梳理和界定，其意義和價值是大可懷疑的。因為，詞義的流動性（不確定性和模糊性）是由傳統文化意象思維模式內在地決定的。意象認知是一種以主觀的符號性的隱喻和象征對世界做出解釋，它并非要確立事物真正的客觀地位，而是以一種哲學玄思的方式在對自然的觀照中為自身尋求生存的依據。中國的“自然”不是西方的nature，而是人格化的自然。先秦以來儒、道確立了人生的最高原則，這種原則兩千年來就一脈相傳，所有的概念發生都是從不同角度為之尋求融通性的重述和發揮。

意象文化的流動性，還體現于意象思維范式在歷史發展過程中流溢充斥于每一時代的文化肌體，隨遇而安地尋求自己的時代角色。用一句話概括，可稱之為“象因意變，意隨時異”。象意關系在漢代王充的哲學中體現為“形神關系”，說“神貴于形也。故神制則形從，形勝則神窮”，強調了神是形的主宰。魏晉王弼則更明確地提出了得意忘象的觀念：“得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也”。象因意變的觀念導致中國文化把意作為形而上的追求，一方面要回復到“道”，另一方面則“時運交移，質文代變”，“歌謠文理，與世推移”(17)。陸九淵有言：“藝即是道，道即是藝，豈唯二物”(18)，鄭燮曰：“介于石，臭如蘭，堅多節，皆易之理也，君子以之”(19)，都體現了這種以道解藝的傾向。魏晉尚氣韻，唐代重繁靡，宋元多超逸，明清推性靈，無論是盛朝還是亂世，意象文化都能舒緩自如地游蕩其中，不僅不墮落沉迷，反能滋生出氣象萬千、情性不同的美的藝術。中國藝術的這種頑強的適應性，不能不說與傳統哲學的道的氣質一脈相傳。

然而，流動性的適應是一種被動的、本能的順從，而不是積極的、主體性的選擇。這種沒有目的、沒有意志的適應，雖然能產生美的藝術和瀟灑的人生，但這種美和境界是虛幻的、不真實的。要而言之，意象文化與藝術和人生的審美境界尚有有一段遙遠的距離。在西方后天人合一的哲學中，主體已經用審美改造自我的生存方式，使人生獲得現實的持久的幸福。但是，在中國傳統意象文化中，現實是不自由的，審美則是遙不可及的，為了達到生命暫時的自由和超脫，不得不借助特定的審美觀照模式，在老子稱為“滌除玄鑒”，在宗炳稱為“澄懷味象”，在佛家稱為“坐禪、頓悟”。這種意象審美對現實生活或者被動地適應和順從，或者在暫時的逃避中尋求精神解脫，必然難以獲得創造性的人生快樂和現實的社會幸福。

五、結語：民族文化對開放的主體性的思維方式的召喚

意象是中國學人對傳統文明血脈相連的情感之結。它讓古人在綿延千年的沉重步履中駐足喘息，以優雅的姿態面對命運施與的不幸和痛苦。因而它也是一種獨特的人生態度。無怪乎近代以來不少曾求學歐日的中國學者盡管對中國的積弱深懷發指之痛，但對傳統文化的深邃境界又滿懷深沉的眷戀。但這只是情感。外觀意象，當意識到這種作為情感寄托的文化模式，反而變成限制人們主體精神萌發的牢籠，并且它的自我圓滿將自身孤立于世界文化發展之余，我們又當如何呢？無庸諱言，以一種開放的主體性思維模式喚醒國人沉睡千年的自由之夢，在對世界的超越中同時獲得對自我的超越，也許是達到人生幸福的現實選擇。

注釋：

① 童慶炳主編《文學理論教程》199頁，高等教育出版社1998年第1版。

② 朱光潛《西方美術史》386頁，人民文學出版社1979年第2版。

③④⑨ 葉朗《中國美學史大綱》66、70、532頁，上海人民出版社1985年第1版。

⑤ 李澤厚《美學三書》287頁，安徽文藝出版社1999年第1版。

⑥ 張維青《中國文化史.第二卷》117頁，山東人民出版社2002年第1版。

⑦ 宗白華《美學散步》25頁，上海人民出版社1981年第1版。

⑧ 陶明君《中國書論辭典》19頁，湖南美術出版社2001年第1版。

⑩(14) 楊成寅《太極哲學》144、55頁，學林出版社2003年第1版。

(11)梯利、伍德《西方哲學史》14——18頁，商務印書館1995年第1版。

(12)張世英《新哲學講演錄》31頁，廣西師范大學出版社2004年第1版。

(13)李春《西方美術史》3頁，陜西人民美術出版社2002年第1版。

(15)(16) 張岱年《中國觀念史》4、38頁，中州古籍出版社2005年第1版。

(17) 王宏建、袁寶林《美術概論》140頁，高等教育出版社1994年以1版。

(18)(19) 周積寅《中國畫論輯要》7、11頁，江蘇美術出版社2005年第1版。