論都市語境與當代女性寫作

摘要：都市為女性構建了一個從地理空間到心理空間雙重突圍的基礎，也賦予了都市語境下女性文學創作新的使命，并為女性文學創作開辟了新的領域。進入二十世紀九十年代以來，女性文學發生的最為重大、最具實質性意義的轉變，就是“她們”走向了自我審視、自我發現和自我確認的新階段。然而，都市在為“她們”營造著空間寬松、自由的語境之時，也用一支無形的手將“她們”推進了欲望和消費的漩渦中，“她們”在“一個人的戰爭”中突圍又陷落。

關鍵詞：都市 女性寫作 突圍 陷落

【中圖分類號】I04 【文獻識別碼】A 【文章編號】1002-2139（2009）-15-0053-2

一、都市與女性的交織

城市與鄉村是社會存在的兩種基本形態，而都市作為城市的一種形態，代表著城市化的高級階段。二十世紀的中國社會，經歷了一次由都市逐漸取代鄉村作為一種文學主要描寫對象與文化背景的過程。在這個過程中，女性與都市由于某些共同的特質相互交織。正如王安憶說過的一句話：“女人，天然是屬于城市的”［1］，回顧二十世紀中國女性寫作的歷史，不難發現，相對于男性寫作，女性寫作在本質上與都市更加契合。從創作題材上看，女性作家更熱衷于書寫都市。她們擅于捕捉都市的細節，描繪都市的輪廓，而在對鄉土的抒寫與把握上，明顯遜色于男性作家。我們看到，女性作家在上個世紀整個20年代的“鄉土小說”中是處于缺席狀態的。其后，雖然出現了《生死場》、《太陽照在桑干河上》這些抒寫鄉村的作品，但是她們在對鄉土整體把握的能力上，遠不如同時期的男性作家。進入新時期后，王安憶、鐵凝、方方和池莉等女作家也創作了一批農村題材的作品，但到目前為止，她們最成功的作品仍是以都市為大背景的，比起她們對于城市生活的書寫，農村與她們之間總存在著某種無法穿透的隔膜。透過作品本身，我們還可以對男女作家對待城/鄉問題的精神向度作一個比較。不難發現，在女性作家的精神世界中，很少出現城/鄉二元對立的模式和圖景。不同于男性作家，她們的作品里很少表現城市與農村的對立和對都市的排斥，她們所描繪的都市圖景并不是以鄉村懷念作為底色的。

為什么都市與女性之間會形成這樣一種同質同體的親緣關系呢？本文認為，都市為女性構建了一個從地理空間到心理空間全面突圍的基礎。

自人類社會進入父系社會開始，人類的歷史就成為一部男權話語史，或者說是一部父權文化史。中國自古以來就是自給自足的農耕社會，歷來為我們所認同的“男耕女織”的美好圖景其實包涵著深層的意味。其一，它展示了農耕社會中，由于兩性與生俱來的生理特點之區別，男性在社會生產中占據了主導地位。其二，由這種社會生產分工的不同進而導致的社會生產資料分配上以男為主，以女為輔的模式。經濟基礎決定上層建筑，男性在占有生產資料的同時，男性權威被強化、制度化、合法化，而女性則被物化成一種附屬品并開始按照男性所規定的標準去成為“女人” 。正如西蒙#8226;波伏娃所說：“一個人之為女人，與其說是‘天生’的，不如說是形成的，沒有任何生理上、心理上或經濟上的定命，能決斷女人在社會中的地位，而是人類文化的整體，產生出這居間于男性與無性中的所謂‘女性’。”［2］

父權社會對女性的禁錮是從地理空間開始的，“男耕女織”的農耕社會中，女性的生活空間局限在家庭、閨閣之中。古代中國推崇的女子“裹足”的風尚，便是為了滿足這種地理空間性禁錮需要的典型性產物。關于“裹足”，《鏡花緣》中有這樣的描述：“吾聞尊處向有婦女纏足之說，如纏之時，其女百般痛苦，撫足哀號，甚至皮腐肉敗，鮮血淋漓，當此之際，夜不成寐，食不下咽，種種病痛，由此而生。” ［3］且不說這種“裹足”風尚給女性肉體帶來的痛苦，它更成為男權世界約束和禁錮女性的工具。《女兒經》上這樣說：“為甚事，裹了足？不是好看如弓曲，恐他輕走出房門，千纏萬裹來拘束！”［4］被“裹足”后的女性大多將生命消耗在閨房、深宮和家庭內。她們被關閉在自己的圈子里，以家庭為中心，足不出戶，不被允許去窺探外面的精彩世界，而只須在家中順從地做一個孝女、賢妻、良母。這是傳統女性一生的命運和角色。勿庸置疑，“裹足”是束縛女性生命自由的枷鎖，也是強悍的男權文化的一種符號化表征。人所處的地理空間的環境直接影響到人的思維空間，在地理空間上受限的女性在思維空間上同樣處于被鉗制、被壓抑的狀態。一直以來，男性牢牢控制了話語權，而女性作為一個性別，只是政治、經濟、文化生活的檻外人。由于對男性權力的依附，處于附屬位置的女性必須接受以男性為中心的父權制文化價值取向，也正是因為這樣，處于失語狀態的女性，只好退守在自我狹小的心理空間中。

農耕社會中，生產工具相對簡單，自動化程度不高，社會生產力的發展主要依托于人的體力。而在體力上占有天然優勢的男性，自然而然地控制了社會生產資源和文化資源，可以說，農業文化就是一種男權文化。縱然，歷史上也曾出現過農耕社會中城市文明高度發展的繁榮時期，但是這些城市擔負的主要是政治軍事和商業交易的功能，傳統的生產方式并沒有得到改變。因此，此時的城市并不具有女性解放的功能和意義。現代意義上都市的崛起，是以十九世紀以來工業文明的高度發展為基礎的。隨著這次工業文明的發展與成熟，父權文化在中國城市也經歷了巨大變革，男性體力上的優勢逐漸被消解，女性得到了一次改變自己依附處境、生存現狀的契機。可以說，現代都市為女性提供了一個自由發展的空間。

首先，現代都市擴展了女性生存的地理空間。以往的農耕社會中，“男人被號召行動，他的職責是生產、戰斗、創造、進步，使自己超越向整體的宇宙和無限的未來；但是傳統的婚姻并未邀約女人和他一起超越，而把她局限在‘內囿性’里，把她關閉在自己的圈子里。”［5］現代都市則打破了這種內囿性原則，為女性走出閨閣、家庭，走向社會提供了可能。工業文明高度發展的現代都市中，社會生產力的發展逐漸擺脫對人的體力的依賴，男性不能再憑借與生俱來的生理特點和體力優勢繼續其對生產資料和社會資源的控制，女性進而擺脫在經濟上對男性的依附。尤其是上個世紀末，伴隨著經濟全球化、市場競爭的加劇和由信息技術引發的產業革命，世界逐漸進入新經濟時代。新經濟是建立在知識和信息的生產、分配和使用基礎上的知識經濟，知識生產成為主要的生產形式。知識生產的形成最大程度上消解了體力區別的意義，為女性爭取了平等的社會地位。在家庭中，雖然女性仍然是家務勞動的主體，但是隨著科學技術的發展，家庭勞動逐漸實現數字化、自動化，這也意味著女性將從傳統的、沉重的、瑣碎的家務中解放出來。并且如恩格斯所言“婦女的解放，只有在婦女可以大量地、社會規模地參加生產，而家務勞動只占她們極少的功夫的時候，才有可能。” ［6］這也是女性實現真正解放和全面發展的前提。新經濟時代在經濟上取得獨立的女性，將不再是易卜聲筆下出走的娜拉。

再來看現代都市對于擴展女性心理空間的意義。當女性從狹小的地理空間走出來后，心理空間也相應得到延伸。女性不再封閉在自我狹小的圈子里，她們與男性一起參與政治、經濟、文化等社會公共事務的管理。豐富多彩的社會生活擴大了她們的視野，也對她們思維的廣度和深度提出了更高的要求。如前文中提到的，自從人類社會進入父系社會，人類的歷史就變成了一部男性話語史，充斥其中的是男性的意志、男性的欲望與男性的話語，女性話語一直以來都是處于邊緣甚至是缺席狀態的。而隨著現代都市的出現，女性先是在經濟上取得與男性平等的權利，隨后，都市又提供了一種寬松、自由的氛圍，在這樣的前提下，女性的個體意識日益凸現，推翻男性話語霸權，展示一直以來被遮蓋、被壓抑的女性話語成為一種可能。

二、現代都市中的女性私語

都市為女性構建了一個從地理空間到心理空間雙重突圍的基礎，也賦予了都市語境下女性文學創作新的使命，并為女性文學創作開辟了新的領域。尤其是二十世紀九十年代以來，消費性的都市文化語境形成，女性作為城市消費的主要載體，在個體意識覺醒后又轉向對女性自我的內心訴求。此時的女性寫作一改以往仰望男性的精神傳統，她們揭開男權神話的虛偽面紗，“從而獲得了一種足以和男人對視的自信和精神支撐力”。［7］我們可以這樣來描繪二十世紀九十年代以來女性都市文學發展的軌跡，那就是女性寫作正不斷朝著展示女性獨特的心理空間、確立女性話語的方向探索和發展，盡管在這條探索的道路上，處處是荊棘和陷阱。

應該說，中國二十世紀九十年代以來（以下將一并把“二十世紀九十年代以來”簡稱為“九十年代以來”），都市女性寫作對話語權的追尋，是直接受益于西方女權主義運動和女性主義文學批評的發展。二十世紀八十年代，西方女性主義文學批評傳入中國，為中國的文學批評注入了新的生機和活力，并在八十年代末、九十年代初達到鼎盛時期。這一段時期內，關于西方女性主義批評的作品大量涌入，為國內的女性主義文學批評營造了濃厚的理論氛圍。“話語”是這段時期女性主義文學批評的一個重要切入點。在福柯、羅蘭#8226;巴特等人話語理論的影響下，西方女性主義文學批評認為：語言是一種權力，一直以來，它歪曲了女性的真實存在，話語權的缺乏使女性身后的歷史留下空白，由此，女性主義批評的首要任務就是要消解男性中心的神話和話語霸權。在這種理論氛圍下，九十年代以來的女性都市文學無論是在理論上還是在創作上，都取得了巨大突破，并自覺地匯聚成了一股逾越男權話語成規的力量。在理論界，孟悅從符號學、傳播學的角度論證了女性主義解構男性神話的必然性。她指出，在兩千年的歷史中，“女性只不過是被談論、被規定的客體對象，男性話語操縱著整個語義系統，男性創造了女性的詞、字，創造了女性的價值，女性形象和行為規范，因此便創造了有關女性的一切陳述”［8］，康正果也在他的《女權主義與文學》中談到：“性別劃分實質上是一個命名和貼標簽的問題。由于命名的大權操在男性手中，所以語言是男性制造的，它傳達男性的價值，婦女使用男人制造的語言難免要內化男性的價值。女權主義者認為，在父權制的社會中，語言本身就對婦女構成了壓迫，它一直使婦女處在沉默的狀態中。婦女好像啞巴一樣，不管她有多么復雜的經驗，到頭來連一個字都說不清楚。”［9］。

在創作上，正如著名女性文學評論家戴錦華指出的那樣：“任何一個成熟的女作家在其寫作生涯中都必然遭遇的”，“便是自覺而有力的對經典的男性敘述女性之話語的越界” ［10］縱觀九十年代以來數量驚人的女性都市文本，呈現在我們面前的是一個迥異于傳統的、豐富而又復雜的女性話語體系。要想從總體上給這些文本中的女性話語的基本特征給出一個概括性的表述，是一件相當困難的事情。但是，我們可以從這個龐大的體系中抽出女性私語這樣一個分支。無論是在從美學意味的角度還是從思想內蘊上講，這種私語無疑都是最具女性話語特征的一種形式。 私語，是相對于男性話語的公共性質和宏大敘事的框架而言的，它以一種細致、敏感、柔韌的語言向我們展示了女性獨特的心理和生理經驗。總體上說，這種私語呈現為一種敞開的狀態，既向外部生存空間敞開，也向內心隱秘深處敞開，而這個敞開的過程大多是在一種獨守的環境下完成的。這些作品中的女主人公，總是“固守著她的‘城堡’，一處空蕩、迷亂、夢魘縈繞、回聲碰撞的城堡，一幢富足且荒蕪、密閉且開敞的玻璃屋。那與其說是一處精神家園，不如說是一處對社會無從認同、無從加入的孤島。”［11］于是，在這些作品中，我們經常可以看到這樣的場景：女主人公遠離人群，在自己的一間屋里，在那密閉的窗簾之后，在那亮著一盞暖色臺燈的角落，靜靜地反復地打量自己，從懷著萬般柔情的自愛、自戀，到冷醒、殘酷的自審、自虐。伴隨著這種私語，女性自戀、自虐的意識或單獨或相互交織，頻繁出現在九十年代以來的女性都市文本中。

中國文學自古以來就不乏有表現女子懷春、自憐、自傷情緒的作品，如蕭綱《倡婦怨情》：“蕩子無消息，朱唇徒自香”；劉希夷《春女行》：“自憐妖艷姿，妝成獨見時；愁心伴楊柳，春盡亂如絲”以及他的《代白頭翁》：“今年花落顏色改，明年花開復誰在？”歷來作品中，也出現了一個走向自戕乃至自殺的女主人公形象群體。如《杜十娘怒沉百寶箱》中的杜十娘、馮夢龍《情史》卷十六中的王嬌鸞、《雷雨》中的繁漪等。這些自憐、自傷、自戕的意識與九十年代以來女性都市文本中的“自戀”、“自虐”意識在表現方式上有一些相似的地方，比如都表現為對女性容貌、身體的欣賞或毀壞。但是，我們不能簡單的將后者視為對前者的一種延續。首先，從創作者來看，歷代文學作品中的女性形象多為男性作家創作的，而九十年代以來的女性都市文學中，女性作家的創作無論是在規模還是在深度上都占據了絕對優勢；其次，歷代文學作品中表現女子自憐、自傷、自戕的模式比較單一，而不像九十年代以來的女性都市文學中，“自戀”與“自虐”的意識具有多元化的表現方式，并有著一個發展衍變的過程；再次，從出現成因上講，“自戀”與“自虐”意識在九十年代以來女性都市文學中，是以一種自覺的、集體的姿態出現的。它的出現既有文化、心理方面的成因，也與外在條件的刺激密不可分。這種現象中包含和整合了諸多文化事實，它是各種社會歷史、文化現象在女性身上的投射，也是女性對整個外圍生存環境做出的積極回應。從以上角度，本文認為，與以往作品中女性自憐、自傷、自戕的意識相比，這種現象具有了深刻的文學史意義。必須指出的是，對于頻繁出現在九十年代以來女性都市文本中的“自戀”、“自虐”意識，我們必須采取一種批判的態度。也就是說，既要充分肯定其對于創建女性話語、改寫女性被看歷史所做出的努力和所取得的成績；也要意識到，它在打破那束縛女性幾千年之久的沉重枷鎖之后，又將她們推向了無處可逃、迷失自我的深淵。

參考文獻：

［1］ 譚湘，丹婭，戴錦華，荒林.城市與女人——中國當代女性文學四人談.當代人，1998，2：24.

［2］ （法）西蒙#8226;波伏娃.第二性─女人.桑竹影，南珊譯.長沙：湖南文藝出版社，1986.18.

［3］ 高以洪，徐錦均，張強.婦女風俗考.上海：上海文藝出版社，1991.101.

［4］ 高以洪，徐錦均，張強.婦女風俗考.上海：上海文藝出版社，1991.101.

［5］ （法）西蒙#8226;波伏娃.第二性─女人.桑竹影，南珊譯.長沙：湖南文藝出版社，1986.64.

［6］ 恩格斯.家庭、私有制和國家的起源.馬克思恩格斯選集，第四卷.北京：人民文學出版社，1972 .158.

［7］ 于展綏.從鐵凝、陳染到衛慧：女人在路上.小說評論，2001，1：30.

［8］ 孟悅.兩千年：女性作為歷史的盲點.上海文論，1989，2：15.

［9］ 康正果.女權主義與文學.北京：中國社會科學出版社，1994.133-134.

［10］ 戴錦華.奇遇與突圍.文學評論，1996，5：98.

［11］ 戴錦華.陳染：個人和女性的書寫.當代作家評論，1996， 3：47.

作者簡介：袁林慧，女，(1981-)，籍貫湖南常德，職稱助教，研究方向:比較文學與世界文學、女性主義文學。