人與都市的沖突與融合

【摘要】中國都市電影在表現人與都市的關系時，不同的時期體現出不同的特點，二十世紀三、四十年代的都市電影重在表現的是都市人的艱難生存，而八、九十年代之后的都市電影重在表現的就是人與都市的矛盾，比如物質與精神的斷裂、人與人關系的不和諧，這在都市電影對家庭的表現中體現得尤其明顯。人與都市既有矛盾沖突，又彼此不可或缺，都市充分尊重個人的隱私與個體的價值，其包容性超越了鄉村的單一與蒼白，是更適合于現代人生存的空間。

【關鍵詞】中國都市電影 人 都市 沖突

都市是現代文明的象征，體現的是現代人高度密集的生存狀態，也是現代人全面異化的生存方式。都市為人們提供了文化、娛樂、生產、消費、奮斗、享受等等多重欲望的滿足，給個性的發展帶來了無限廣闊的前景，但是，它也同時對人類正常生存狀態帶來極大的危害與挑戰。都市的快速發展帶來了城鄉分離距離的加大，人越來越被都市化。人創造了都市，又為都市所創造。都市的誕生必然改造舊有的居住群體，創造新型的人群。從這個意義上說，都市社會最重要的產品，是造就了一種新的人類群體——都市人。現代都市在塑造現代人人格、人性方面起到了決定性的作用，都市是現代人得以完成人性轉型的母體。都市是根據現代人群的發展需要而存在的人類新型聚居地，在這里，各種種族、各種文化、各種人格類型相互混合、相互作用，經過融匯、調整與整合，最終形成一種具有共同語言、民俗、心理特征、價值取向與行為方式的新型人格的都市人。在都市人誕生的那一刻起，就注定了他們與都市不可分割，也無法逃脫的共生共存的命運。都市是一座有門無墻的城堡，踏進與退出都是一樣的無奈，一座無處可逃的生死場。都市人與都市是主客體的統一，只有將都市中的個體放置于其所生存的都市大環境之中，才能對其進行完整而準確的定位。本文采用定性研究的方法，結合對具體電影文本的分析，從人與都市的沖突與融合這一角度，切入對中國都市電影的文化分析。

一、日常生活之表現主體

日常生活是中國都市電影的表現主體，創造者肯定日常生活存在的價值，正如唐小兵所言：“現代城市，因為其基本運作模式是以交換為原則的商品經濟，實在是一個廣大的欲望發生場，一個寫滿了欲望卻無法完全把握的海市蜃樓式幻象，更抽象地說，現代城市文化的動力是提供一系列可變空洞的形式，內容卻必然地被淡化抽空了。”中國都市電影正是在這樣一種大的背景之下建構著都市人的日常生活。現代都市確實給予生存其間的人們以人身的自由(即馬克思所說的出賣勞動力的自由)和多元的價值選擇(即商品經濟對生活內容和方式的滲透及組織)，但亦使他們承受著孤寂亦或苦悶的體驗。也許這就是現代都市百姓日常生活這一歷史狀況所包含的正面價值與負面價值的雙重效應。

“‘日常生活’同‘現代城市’一樣，是現代性的標志。這并不是說‘前現代’的社會形態里，便沒有日常生活，蕓蕓眾生便不生老病死、飲食男女：恰恰相反，正是在現代平民社會里。柴米油鹽、家長里短的‘過日子’本身才正式成為一個意義范疇和思辯對象。如果說‘前現代’，尤其是農業手工業式的社會里，人們的日常生活常常被賦予神圣性或者濃厚的象征意義，意即直接的感官生活被不斷地轉譯成某種超驗的意義和目的，那么現代城市文化則正是肯定日常生活的世俗性和不可縮減。日常生活，以至人生的分分秒秒，都應該而且必須成為現代人自我定義自我認識的一部分，如果不是全部的話。”都市人與其生存其間的都市正是這樣一種矛盾的共生關系。

二、底層空間之人生百態

有人說，1949年前的上海電影史約等于一部中國電影史，就都市電影而言。這種論斷似乎更為合適。以上海為例，早期中國電影的發展與上海這座城市有著不可分開的密切聯系，中國最初的電影制片基地和發行放映的市場主要集中在上海，上海當時是中國最大的半殖民地半封建都市，是所謂“冒險家的樂園”。可以說，正是在上海形成了中國早期的市民社會，相應地產生了市民群體。二十世紀二、三十年代的上海不僅是全國工商、外貿等經濟中心，也是全國文化、教育中心之一，當年上海公用事業、新聞出版、戲曲游藝、電影舞蹈、影院劇場、學校教育等各種設施都很繁榮，在當時的中國可謂首屈一指，這與上海得天獨厚的地理、人文條件以及租界的存在等有關，更與上海擁有一個龐大的不同層次的市民消費群體有關。

中國都市電影充分利用上海的地理人文環境來表現其主題，常常選取上海的市井弄堂作為人物活動的場景，弄堂是都市居民混合居住的特殊社區，是平民文化的總匯、雅俗藝術的交叉點。五光十色的工廠店鋪擁擠地排列在弄堂里，構成一個袖珍型都市社會，也造就了作為都市社會中介的廣大市民群。大多數電影工作者，從制作人員到演員，也都生活在弄堂中。石庫門是上海沿用至今的民居，它是上海人開拓的一種有別于傳統方式的新生活的標志，開埠以前的上海是一個置于自然經濟社會的商埠，當地人建房造屋一般是滿足自用，房地產買賣尚不普遍。1843年，由于租界在上海設立，資本主義生產關系得以楔入上海，隨之而來的是工商業漸趨繁榮，人口大量向租界移動。

界內外商人紛紛將房地產業作為發財致富的捷徑。“作為近代城市居民建筑既須符合占地經濟、設計合理、結構堅固、外觀整然有序的原則，又需兼顧房屋買主、租戶的消費能力。也許正是這些因素的介入，才使一種不同于傳統的分散式、院落式結構的多幢聯列集居的居住建筑——里弄住宅成為近代上海居民建筑的最初、也是最佳方案。基本特點是成批興建，分戶出售或分戶出租、作為商品投入房產市場。”這種新式里弄住宅是在新式石庫門弄堂住宅的基礎上演變而來的一種新類型，多見于20世紀20年代中后期至30年代末之間，其建筑規模一般在100個單元以內，采用的是鋼筋混凝土建筑結構，門窗多用鋼框。內部結構的主要優點在設施齊全講究。當時的房客主要包括小職員、工人、小販、小知識分子、舞女、妓女等所謂小市民群體，他們是里弄住宅中人員最龐雜，居住密度最高，生活條件最差的一部分人群。同時，那些單身在滬謀生的職業青年，往往愿意合租亭子間，吃包飯，既省錢方便又可免去孤獨的傷感，甚至可以從中尋找一番苦中作樂的浪漫情調。

影片《馬路天使》中的小陳與小紅得以傳遞情感的特殊環境就是這別具一格的市井里弄，他們居住在相隔只有一兩米的兩座里弄中，夏夜，小陳用一塊木板放在面對面的兩窗之間，把小紅“引渡”到自己所住的房間：初春，他們一個坐在窗邊拉起二胡，一個邊做針線邊唱天涯歌，可謂情深深，意切切，充滿著亦苦亦樂的浪漫情懷。

正是特定的都市境遇造就了這樣特定的都市人群，在特殊的都市語境中才會有特殊的都市生存。到了30年代，石庫門的外觀依舊，內部卻已面目全非，為使租金降低，房東將其分割搭建。以吸引比較貧窮的房客。如《十字街頭》中。他與她分別租住在一間房子隔開的兩個房間中，也許只有在都市中，才可能有這樣的經歷。僅僅一張木版之隔，演繹出了一出都市悲喜劇。老趙在報館做校對工作，他每天晚上上班，白天回來休息，他的“隔壁”來了一個在紗廠當教練員的姑娘楊芝瑛，但由于她上班的時間和老趙正好岔開，所以很久了兩人都不認識。說是“隔壁”，其實是一個房間隔開而分成的兩個房間，中間只用一塊木板隔開，且木板不及房頂，為兩人后來的“戰斗”留下了足夠的空間。他們往木板上砸釘子，就震落了對方的掛物，另一個就扔垃圾、臟物，兩個人在“黑暗”之中展開了無名的戰斗。其實，在現實中，他們是互相愛慕的兩個年輕人，經過一番曲折，他們終于走到了一起，令悲苦的生活有了點期盼和暖意。

因此。早期中國電影業本身的存在方式幾乎是完全開放的，處于弄堂中的電影業對社會消息、文化動向的反應極其敏感和靈活。當時的電影少有科幻片、傳記片，大多是現代世情片，如《烏鴉與麻雀》、《太太萬歲》、《十字街頭》等等，都是在狹窄擁擠的空間。表現世態百相。

相對有限的背景空間營造了錯落有致的情節節奏。《新舊上海》中，進進出出的房客上演著一幕幕人生悲喜劇，空間不再僅僅是空間，它擁有被壓縮的人生內蘊和市民情感：樓上統廂是袁某夫婦，袁失業已久，卻苦撐門面，即使向人告貸，仍然堅持每天吃一頓蹄膀，以示尚有積蓄：客堂樓是兩個舞女，生意清淡，只能天天以湯圓裹腹：亭子間是司機唐某：閣樓是小學教員：樓下統廂房是木器店跑街，妻子多病，尚有待哺幼兒。房客們各有苦衷卻竭力掩飾，每天匆匆進出“上班”、“下班”。二房東則坐鎮樓下后客堂，在這個人人必經的要塞之地，時刻以審視的目光觀察、揣摩房客們服飾、舉止、神態的變化，據此捕捉其收支變動的信息，好及時向無力交納房租的房客下逐客令，除舊換新。這種都市的特定環境增加了影片的表意深度，擴展了影片的敘事空間。

三、都市景觀構之別樣呈現

如何利用都市景觀來構筑都市意象是中國都市電影一直在探討的重要課題。

世界早期的電影如《工廠大門》，盧米埃爾兄弟正是捕捉住了工廠工人下工這一典型的城市景觀，將其記錄下來。意大利新現實主義提倡把攝像機扛到大街上去，他們意在利用二戰后意大利廢墟式的景觀，表現人們生活的無序和內心的無助。

二十世紀三、四年代的中國都市電影中，都市場景與環境更多的是作為一種地理概念上的景象描寫，或者為影片增添一點氣氛與意境的意味，較少直接作為敘事語言參與劇作的主題建構。例如，在當時的一些都市電影中，都市不過是作為人的外部活動的背景而出現的，人在都市中居住、交際和行走，但并未在心理空間上與都市融為一體，有時候，相同的人和事似乎也完全可以在一個非都市化的環境中展開。因此，在許多都市電影中，都市還沒有被作為一個有意味的實體和意象出現。

到了八、九十年代，都市電影克服了都市環境僅僅作為劇情輔助手段的片面性，都市環境開始作為敘事語言參與劇作的主題建構。這種按照工業文明模式組織起來的現代都市呈現為另一種特色，在這里，人們住的是同樣結構的公寓房子，走的是同樣形狀的馬路，用的是裝滿冷凍食物的冰箱，爭相搶購的是同樣品質的產品，追隨著同樣的時尚……相互隔離的單元套房取代了院落式的居住方式，阻隔了人們之間的情感交流，這種居住方式改變了都市人的生活和生存空間，即由群體變為個體，傳統的鄰里、朋友關系浙趨淡化。

1987年，中國現代化進程開始臨近一個重要關口，工業化和商業化狂潮沖擊著中國的每一個角落，尤其是日益成為改革實踐主體的都市，《太陽雨》、《給咖啡加點糖》、《搖滾青年》等影片以明快、強烈和富于時代感的節奏、畫面和音響給我們展現了一個躁動著、擴張著、色彩紛呈的現代都市世界。現代都市的文化氣息隨著一些嶄新影像空間，如摩天大樓、歌舞廳、咖啡館、被棄置的樓群廢墟、擁擠的街道人流等撲面而來，開闊的立交橋、巨型萬寶路廣告牌、龐然的拱門、現代化的大都市無疑成為了影片的主角。這是一個充滿了各種競爭和欲望的時代，更是一個蕩漾著心理沖突和靈魂沖突的時代。

這時期的中國都市電影對都市的表現，不再僅僅停留于對都市表象的再現，而是深入到都市內部進行全方位的剖析。人與都市最本質的矛盾是物質與精神的斷裂、人與人關系的不和諧。都市中物質的極大豐富滿足了人們的種種欲望，同時帶來了種種失落，因為人的欲望是無限的。都市電影表現了都市人的異化，金錢、物質成為一些人們進行價值判斷的唯一尺度，《離婚了，就別來找我》中，師慧因丈夫賺不到錢就離他而去，等丈夫成名有錢之后，她又提出復婚。《站直啰，別趴下》中。劉干部、高作家看在張勇武有錢的分上，屈服于他公司開張的酒桌上，昔日冤家共同舉杯。《紅燈停，綠燈行》中的下崗女工為了獨得賣狗的錢，傷害了伙伴們的感情。

對物質的過分追求使人與人之間的關系變得越來越冷漠、虛偽，喪失了必要的信任。《夏日暖洋洋》中，德子與所有他愛過的、愛他的女人都處于不和諧的狀態。《誰說我不在乎》中顧大夫與妻子關系緊張、與婚外戀女友也無法溝通《開往春天的地鐵》中建斌與小蕙互相猜忌，不能坦言心中的痛苦，導致隔膜漸深。兩人的愛情喪失了應有的甜蜜。都市中的人們在不和諧中苦苦掙扎，各種矛盾日益彰顯《沒事兒偷著樂》表現人與空間的矛盾，《離婚了，就別再來找我》表現事業與婚姻的矛盾，《一聲嘆息》表現愛情與親情的矛盾，《沒完沒了》表現金錢與愛情的矛盾，《甲方乙方》表現夢想與現實的矛盾。等等，人們在矛盾中徘徊，都市成了怪圈，“瘋人院”形象在都市電影中頻頻出現正是對都市怪圈的隱喻性諷刺。《誰說我不在乎》中，被顧大夫治好的老王因受到現實惡劣境況的觸動，再次回到“瘋人院”這個極樂無憂世界中去。在《大腕》中，“瘋人院”成為那些被物欲吞噬的人們的收容所。

如果說解放前中國都市電影中所表現的人與都市的不和諧來自現實的苦難，如戰爭、天災、黑暗的反動統治等外在的社會因素和不可抗拒的災難，那么新時期以來的中國都市電影中人與都市的對立更多地源自人們的內心。社會競爭日益加劇、國民心態浮躁不安、誠信的喪失。這些都導致了人們內心普遍的安全感匱乏。

四、婚姻家庭之矛盾變奏

無論是二十世紀三、四十年代，還是八、九十年代，中國都市電影都比較注重對家庭的表現，人與都市的關系也最直接最深刻地體現在都市人的婚姻與家庭中。家庭是社會的最小細胞，家庭生活的狀況是工業文明的直接映現，家庭無疑體現著工業時代都市文明的獨特本質。這一獨特的空間為都市電影提供了一個獨具特色的場所，它孕育都市故事，濃縮社會人生，折射時代變幻色彩。

三、四十年代的都市電影在描寫家庭矛盾時，更多地揭示的是社會時代的混亂、動蕩給家庭及其成員帶來的不幸與苦難，如《萬家燈火》中，胡志清與妻子又蘭，相親相愛，又蘭對從鄉下來的婆婆、弟弟、弟媳，侄兒、侄女們也是盡其所能。但是最終一家人還是產生了極大的矛盾，這種矛盾不單是由于家庭成員性格上的矛盾，而且是由于家庭居住環境的狹小，家庭成員之間必然會產生近距離摩擦。這種持續不斷的刺激、壓力漸漸打破了家庭生活原有的溫馨與秩序，令家庭成員陷入了困頓與掙扎之中，這種困頓與掙扎又造成了家庭成員精神、心理乃至相互關系的失和狀態，破壞了家庭和睦。

影片描寫的雖然只是一個小資產階級家庭的悲歡與惆悵，但其揭示的內涵與深度卻不僅僅囿于市民家庭的狹小范圍，從中我們可以看到。釀成這個家庭的悲劇狀況的根本原因在于：戰后嚴重的階級剝削壓迫、通貨膨脹、失業率劇增，這一切造成了對普通市民物質與精神的雙重壓迫，從而造成了在都市社會中占有相當比重的市民階層普遍的貧困化以及隨之而來的家庭的矛盾與苦痛。可以預見，這一切又反過來會引起這個社會的更為嚴重的對立和更為迅速的解體。影片中家庭的一切矛盾沖突的根源全在于社會環境的惡劣。在那樣一個社會中，溫馨平靜的普通平民家庭所需要的安定的社會環境、較固定的收入、達到溫飽的生活條件等生存基礎。已經不復存在，那么，等待一個家庭的也只能是不斷降臨的厄運。可以說，許多家庭的悲劇正是源自生存空間的擠壓和時代生活的苦難。

而新時期以來。都市電影在表現家庭時。更側重通過內在精神面貌的變遷與心靈的細膩驛動來表現其潛在的變化。都市公寓式住房的普及，一方面拉進了人們之間的空間距離，使得大多數人們隔墻而居，似乎具有了更多溝通的可能：另一方面，這種格局又因為地處都市的原因而成為封閉的鳥籠，鎖住了人們溝通的欲望，人與人、家與家之間成了咫尺天涯，個人空間得以建構，群體之間卻被人為隔開，單個小家庭成為都市電影表現的主體，如《鴛鴦樓》就表現了住在鴛鴦樓(二十世紀八十年代以來都市里專為新婚夫婦蓋的公寓的別稱)里的六對小夫妻的家庭婚姻生活。導演所要表現的就是當代中國人走出四世同堂的大雜院，一對對一家家走進互不相干的小居室后，在新的生活居住環境和新的文化形態之下。人與人之間的關系和人們的心理結構發生了怎樣的變化，以及在這一變化中，物質與精神，欲念與現實等種種矛盾的重新組合與交織。[4]影片中的六對夫妻都是平凡、樸素的人，他們具有不同的文化心理、經濟狀況、生活方式和精神追求，在封閉式公寓住房中，演繹著作為都市人的喜怒哀樂。在《鴛鴦樓》中，都市不僅是人物居住的場所、故事發生的背景，而且具有獨特的文化語境，影片通過六對小夫妻的生活，展現了都市中人與人之間特有的復雜關系模式，也揭示了人與都市的重要主題：都市人是如何感受苦樂年華、追求生活幸福的。

五、結語

中國都市電影在表現人與都市的關系時，不同的時期體現出不同的特點，在二十世紀三、四十年代的都市電影中，都市更多地是作為都市人外部活動的背景而出現和存在的，人與都市的矛盾并不突出，同樣的故事在非都市化的空間中亦可展開。1 987年以后，都市對都市人的影響以及都市本身的特性在都市電影中更加突顯，隨著中國現代化進程的加速，人與都市的矛盾也開始加劇，因此，如果說三、四十年代的都市電影重在表現的是都市人的艱難生存，那么八、九十年代之后的都市電影重在表現的就是人與都市的矛盾，比如物質與精神的斷裂、人與人關系的不和諧。這在都市電影對家庭的表現中體現得尤其明顯，三、四十年代的都市電影重在揭示時代的混亂、動蕩給家庭帶來的不幸與苦難，而新時期以來的都市電影則更多地將單個小家庭作為影片的表現主體，深入揭示在新的時代背景和封閉式居住環境中人物內心的變化以及物質與精神、欲望與現實的矛盾交織。

中國都市電影在表現人與都市、人與人對立的同時，還表現了都市中個人對群體與都市的相互依存、不可分割的情感聯系。比如寧瀛的《找樂》一片講述了一群退休老人之間分分合合的故事，最終影片的鏡頭定格在老韓頭邁向群體的腳步中，無言地表述著個人對群體的渴望。每個人都有歸屬感，中國人更甚，人們脫離群體，也將失去自我，只有融入群體，生活在群體中，才能獲得相對的內心自由。人們在受到社會關系限定、生存環境制約的前提下，才會獲得奮斗的意志和生存的意義。在群體中，每一個他人都成為自己的參照物。失去了參照物，也就失去了感知生活的標準，無異于給自己戴上精神囚禁的無形枷鎖，這是每個人都不愿意的，正如蹲監獄的痛苦更多地不在于身體上的不適，而在于內心被隔離的孤獨。

人創造了都市，都市這種特殊的生存環境造就了都市人，都市人與都市是一種相互依存的關系。他們既有矛盾沖突，又彼此不可或缺。現代都市人的居住地多建立了社區服務機構。定期舉辦各種文化娛樂活動，這樣的集體聚會形式拉近了人們之間的距離，在一定程度上打破了有形的阻隔，一個個都市中的社區似乎越來越像都市中的村莊，讓人們感受到類似鄉村的親切感受。不同的是，在鄉村中，人們沒有自己獨立的精神空間，每一種個體行為都暴露在所有的目光中，個人的私事成為鄰里茶余飯后的談資是再平常不過的事情，個人的隱私與空間被無情剝奪。而都市空間的廣大不同于鄉村空間的狹小，在都市中，人們不像鄉村人那樣有很多時間去關注別人的事情。而是各自忙于自己的事情，人們關注的是自己的內心與感受，無暇顧及東家長、西家短，個人精神空間的獨立在都市中成為可能。二十世紀末期網絡的普及又為都市人開拓了新的心理空間，網絡時代的都市中出現了第四種人與人之間的關系類型，即非親人、非愛人、非友人。彼此只是訴說與傾聽的關系。俗話說，“小隱隱于山，大隱隱于市”，有時候，在世俗的都市空間中，反而更容易獲得內心的超脫。人們需要公共空間，也需要個人空間，都市成為個人空間與公共空間的承載物，恰到好處地掌握著個體獨處與人群共處的系數和尺度。從這個意義上來說，都市充分尊重個人的隱私與個體的價值，其包容性超越了鄉村的單一與蒼白，是更適合于現代人生存的空間，也許這正是很多現代人心懷對鄉村的熱愛而依然固守都市的內在原因。