電影中的宗教魅力

【摘要】基督教發源于中東的巴勒斯坦地區。最初傳入歐洲與羅馬、希臘文化曾經發生過兩個多世紀激烈的碰撞和交融，最后才成為西方的主流文化。基督教文化作為一種文化形態成為西方文化的重要表達。鑒于基督教對西方文化的全方位影響，電影藝術作為西方文藝大傳統的一個局部分支。其產生與發展，自然也在基督教意識形態的覆蓋范圍之內。不夸張地說，整整一部西方電影史從未脫離基督教文化的深刻影響。

【關鍵詞】塔可夫斯基 宗教性 希區柯克 道德母題

從1899年幻想大師喬治·梅里愛招募500多名演員拍攝《圣女貞德》，1916年美國電影之父格里菲斯斥巨資拍攝《黨同異伐》起，在西方電影史上眾多著名導演大都涉足過宗教題材的創作或者直接在作品中探討宗教信仰問題：卡爾·德萊葉、弗立茨·朗格、路易斯·布奴艾爾、羅貝爾·布萊松、英格瑪·伯格曼、費里尼、帕索里尼、弗朗科·澤菲萊利、安德烈·塔可夫斯基、讓·呂克·戈達爾、基耶斯洛夫斯基、等：美國導演如約翰·福特、阿爾弗雷德·希區柯克、約翰·休斯頓、史蒂芬·斯皮爾伯格等。

關于基督教文化在西方研究中的參考意義，可以大致把思想氛圍三方面間體討論：

(1)基督教文化和信仰對某一導演的價值觀念的影響(尤其是起作品一貫持守的道德母題)。

(2)基督教文化對導演藝術風格的形成。

(3)基督教文化的各個命題成為一些導演在思想命題上的表達核心和意識核心內容。

下面將以安德烈·塔可夫斯基、希區柯克兩位導演為例，分別嘗試探討上述三方面的問題，說明基督教文化在西方電影導演中的價值。

塔可夫斯基：堅純之氣

莊子曾在《知北游》中說“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說”。塔可夫斯基在影像中傳達的感受讓我感覺是認真嚴肅，也是婉轉纏綿，同時欽慕般的愛意濃稠情緒力所傳達的藝術感覺。一如使命般的倒敘。

如詩如畫幾個字還不能狀摹《鄉愁》這部電影的畫面。塔可夫斯基的鏡頭把風物的靈魂精萃都給捉現了出來。圣經說，“風隨著意思吹”，促使作者去捕捉風物意思的，是一顆朝向造物主的赤子之心。塔可夫斯基曾說：“我的目的是拍幫助人活下去的電影”。阿爾多諾說，“奧斯威辛之后，寫詩是可恥的”。詩歌已不能使人活下去，使人活下去的就唯有信仰和救贖。和《犧牲》一樣，塔可夫斯基這兩部電影，也是圍繞著我們對于救贖的信心。

一位蘇聯學者來到意大利，遇見一位懷著末世論信仰渴望拯救人類的老人多米尼克。老人被世人視為瘋子。他在羅馬城布道，勸誡人們相互愛護，不要貪戀物欲。隨后引火自焚。多米尼克深信，高舉在圣凱瑟琳教堂點燃的蠟燭，走過溫泉的圣池而燭火不滅。世界便能得到救贖。多米尼克死前希望學者能代他完成這一神圣使命。

在多米尼克自焚的同一時間，被多米尼克的信仰所感動，這位蘇聯學者不顧眾人的譏諷，經過三次努力，秉燭從池塘的一頭把燭火傳遞到池塘的另一頭。他把燃燒的蠟燭放在石臺，隨后心臟病發，溘然逝去。多米尼克站在理性和諧的殘片上呼吁人類生命的母體，兩希文明的結合體——貝多芬的《歡樂頌》激昂響起，祭祀儀式達到高潮，從雕像下滾落，交出了自己的靈魂，姿勢如釘十字架殉難一般。耶穌拯救人類的先驗促成了人類贖罪和犧牲的信仰，激發了內在精神和外在的超越。心中的燭火以時間的狀態慢慢呈現，而在塔可夫斯基的電影中，誕生在宗教意義上的“時間”卻是一條長長的引索。

塔可夫斯基曾與陀斯洛夫斯基的對話討論到：“當人類整體得到幸福的時候，時間不再存在，因為沒有需要了。”在塔可夫斯基的作品中。展現的精神救贖一直基于時間和道德的自我犧牲的內在之中。不可否認，在電影中的時間，即非線性時間與人格緊密聯系在一起，人格的存在導入了道德的意義，時間附上了道德的分量。在基督教和塔可夫斯基的電影中的同通之處的確不難所見時間是一種狀態，其中的烈焰是人類靈魂元神存活的所在。無論如何，時間與人是密切聯系，但本身并非被時間所制約的。它不僅是一種激烈的存在，可能不會以外化的形式出現，但是卻潛藏在生活中，塔可夫斯基認為時間具有與生俱來的道德特質。“人類的良知的存在完全仰賴時間。”其實所謂的時間與生俱來的道德內質中，那么。在重視道德性的人群中，時間自身就是具有道德內涵的，塔可夫斯基的美學觀念和道德更講自己的思想引為全人類的理想。那么。時間的道德特質就是全人類的時間共性了。這個邏輯現實了塔可夫斯基的精神內質的特色以一個關注全人類的道德責任來界定自己的信仰。

現代物化世界中，時間只是為了一種行動的結果而存在。這是一種功利的占有，而非時間本質所在。在塔可夫斯基的電影中，時間始終是一個審美的過程，是一個思考過程，一個喚醒過去的歷史狀態，過去總是比現在和未來來得更加的富有生氣和彈性，還有穩定。關于過去的解析現實了塔可夫斯基對基督教的信任和價值評判，即時間轉化為記憶的表征，卻依然戴上了內在的道德特質。

從尼采到奧古斯丁到康德再到海德格爾：尼采把“上帝”和“存在”作為原初詞，構成了整個西方文化的根基，宣布上帝的同時也宣布了存在：奧古斯丁作為對上帝的堅定信仰者洞察了時間和上帝的沖突，提出時間是人們感受到的時間：康德感知到人在時間中失去了原始的自由，提出時間是一種概念。到海德格爾，時間與存在的關系直接成為研究的對象，他認為，只是在時間這種界域中，存在才作為存在，因而也才作為真理向人顯現，人作為自由存在意味這他受道德法則的支配，盡心竭力在世上促進至善。在這里，海德格爾在時間中注入了精神概念“良知”。因此，塔可夫斯基通過時間的印記將人放置在時間中考察，記憶復現，我們的良知宣告那一段過去的真實的存在。

塔可夫斯基的時間是怎樣一種時間，是在海德格爾之后的宗教基礎上的以記錄時間的鏡頭的，使最深處拉至道德的觸覺，對人類的生生不息的考量和從一而終的“犧牲”。從人們日常生活中的精神見證上帝的愛。觀賞使得人們因感覺到遠比自己能感覺的東西更多而得到一種獨特的審美愉悅。因此是能超越宗教教條的束縛而臻于完美的藝術，目的是把觀者的心靈引向超驗的領域。

希區柯克：道德的母題

由20世紀50年代著名導演評論家特呂弗在《電影手冊》雜志撰文倡導“作者論”批評開始，對某一重要導演集中而全面的研究成為嚴肅而有價值的課題。“作者論”批評的目的，是“揭開主題與處理方式表面上相對的背后。有這基本而不為人知的母題核心。這些母題所形成的型態賦予了一個作者作品的特定結構，這種結構從內在定義了一個作品，并且使不同作品間有所區別”。為了全面了解作者及作品，并避免研究導向個人化、主觀化的弊端，電影作者批評家們也像從事文學批評一樣。把回憶錄、自傳或者傳記等等作為重要的研究工具，使電影導演研究達到文學在西方文化中所占據的地位，而不再淪為文學附庸。

阿爾弗雷德·希區柯克(Alfred Hicchcock)是二十世紀最著名的電影導演之一，古典好萊塢時期的他為美國的“懸疑”開啟了范式，奠定了類型的重要人物。他制造懸念的技巧和引導觀眾心理的運鏡手法都不分國界地被學習和借鑒。而影響和作用于這位大師的風格之上的在于他本身的宗教信仰和思考模式。

希區柯克出生于天主教的家庭。學習成長過程均在教會學校。希區柯克說：“我出生在天主教家庭，從小接受嚴格的天主教教誨，我想，我絕對不反宗教，雖然有時失之疏忽。”

宗教本身的戒令和人性的弱點深處是顯而易見的，天主教在希區柯克成長的伴隨中起到了思想學科的建樹的初期引導，在這樣的環境中，帶有宗教性性質的思考和哲學的深入性的關聯使得希區柯克在電影主題的思考中獲得免修的資格一宗教對人性本身的個體思考和存在意識反映到希區柯克作品中就是一系列的道德秩序。一方面，宗教對人的戒令是來源于人心深處的弱點，而希區柯克正是在借用這樣的弱點講述故事，而同時在商業手段上也采取這樣的心理手段抓住觀眾的視角。即人本身所有的弱點，在戲外牽引觀眾的心理，在許多的分析中，用弗洛伊德的觀點來剖析希區柯克的片子是不夠全面的，掌控觀眾的心理才是一部影片的關鍵所在，而了解作為人本身的觀眾的內在。則是借用宗教的詳細嚴密的對人的弱點的擅用而來的，這正如帕索里尼所說的：“電影能根據敘事和內在符式的需要描繪出多重主觀性，這使得任何觀眾都能夠獲得高度的自我體驗。”

在希區柯克的傳記中少有暴露自己的講座是：

“大體而言，對人類來說，對罪犯的真正畏懼是不自然的。我們對別人不道德的惡性。總是有足夠的畏懼：對我們自己的惡行，卻往往加以縱容與寬恕。他人的罪行令我們害怕，因為他們可能會危機我們的個人安全，不需要多費唇舌，即可讓絕大多數的人了解謀殺與盜竊乃罪大惡極，大家也都明白違反十誡中6和9的嚴重罪行，但是即使收到良好教誨的男女，也未必能對罪行有真正的敬畏，有超世俗的視野，如果做不到，理導尿管受到譴責。如果我們對敗德行為始終保持俗世的觀念，即將危害我們自己與別人的靈魂”。

罪惡感，是希區柯克電影中重要的元素之一。“懲惡揚善”，“操刀者必死于刀下”傳播著永恒的教義，勸善思想是天主教徒必須遵循的信條之一。一個基督徒由于他的信仰，不得不對人世的罪惡和黑暗敏感。這種敏感是無法避免的。基督教對人世間的罪惡暴露可以所空前的。我們因此才知道罪惡的根深蒂固。難以捉摸和到處潛伏。基督教的神示一方面是充滿了慈愛和寬恕，另一方面也惡狠狠地亮出了人世的真相，基督教的福音使罪惡意識牢系于人心，他看到別人看不見的罪惡，原罪的理論使得基督徒對各種事情都在提防，隨時準備發覺。這也是希區柯克在懸疑片中各種之處的細微和潛伏的手法做得到位的原因之一。

嚴格地講，根據基督教的教義，很難說基督教對于人性是單純的提倡“性善”還是“性惡”。基督教人性觀準確地描述應當是“性善”與“性惡”兼有的人性觀。希區柯克的電影的確總是呈現一種敏感和緊張的狀態，既敏感于人性的尊嚴是否被剝奪，又時時提放人性中的陰暗面和罪惡的腐蝕。所以，天主教、基督教信仰中的罪惡意識促成希區柯克電影對整個司法機構乃至社會機制中潛藏的幽暗的敏感。

《伸冤記》的結尾是意味深長的：一切人為的努力，和看似公正的司法程序和法律機制都不能還一個無辜人的清白，最后只能求助與超自然的上帝的力量。才沒有讓最后的罪犯逍遙法外。結局實際是對前面的一大套程序與努力的徹底否定與批判。《懺悔清》與《伸冤記》兩部作品既折射出希區柯克對法律公正的懷疑，徹底的說，是對人自身力量的懷疑，人的能力是有限的，在個體不通過組合的程度上去超越有限是一定的，但畢竟是無限的能量。這也是西方宗教的道德訓誨。

而希區柯克不是一個逆來順受的人，希區柯克的影片內容中比較含蓄和一會的費那個是來堅固天主教的道德操守，但他也并非圣人，七情六欲也是一個人承認自身的有限的生活態度之一，他的電影也同樣呈現欲望與道德的劇烈沖突和自我譴責。《迷魂記》就是代表之一，兩段式的故事結構仍然延續這天主教道德中極其嚴厲的“犯罪——懲罰”觀念。影片本身是與觀眾的心理游戲，在這個過程中。導演的強勢和誘導是觀眾在觀賞過程中的享受來源之一，但同時也是在影片過程中的觀眾突出的人性弱點與角色本身達成統一體才使得導演在過程中的駕馭。所以希區柯克在試煉的本質上仍然是延續著宗教的條例，也正是這樣的條例才能提供本身的對“希區柯克式”電影對角色對觀眾的深入探索和牽制。

根據希區柯克的理論，所謂的懸疑必須是假設以觀眾群為主線，透過提供觀眾劇中角色陷入危機的情節來發展，但是觀眾卻無法得知這些角色與危險是誰而造成、或是會再造成什么樣的危險的這種緊張氣氛。但是為了達到能令人印象深刻和感情印象，又必須讓身處其中的無辜者不會受到傷害，于是男女角色之間的互動，都呈現在觀眾面前。唯劇中的男女主角彼此都毫不知情，我們可以藉由故事的敘述發展來了解男女演員之間的錯綜復雜，但是我們卻無法推測下一步。一位重要的電影導演不僅能以其作品對當時的觀眾產生重大的影響，而且可以延續至后面的時代，包括觀眾和行業從事的各個層面。

從基督教與人類的關系的進程探索眾多西方大師的電影語言，只是其中途徑之一，但也是必要的途徑之一。從塔可夫斯基到希區柯克，宗教對其作品主題的影響是顯而易見的，但也是詩意和重生的。宗教賦予他們獨有的靈性和感情是不可或缺的，是一條通往未到之間的方法論。

而在眾多作品中，宗教作品讓人感知的是：自由自在人心。