王家衛電影敘事的后現代時空觀

【摘要】王家衛電影突破了陳舊的時空結構模式，在時空觀念的理解和表現方面具有很大的創新，打破了傳統的線性敘事結構和按日常生活時間展現的物理空間，把過去和未來、記憶和幻想、現實和神話按影片表現意念的需要隨意剪貼轉換，形成了滾滾涌動的意識流式的碎片情節，其電影是王家衛對時空觀作出的全新詮釋，帶有一種明顯的后現代文化特征。

【關鍵詞】王家衛 電影 敘事 后現代 時空觀

電影是一門時空的藝術，而時間和空間是王家衛電影中的重要元素，由此王家衛的電影在影片時空結構、觀念上，打破了陳舊的時空結構模式。把時間和空間在影片中的表現作用大大突出。其電影所顯現的時空特質是個人的、焦慮的，在碎片般的時間和自閉似的空間里。時光的流逝和高度文明下的寂寞是后現代都市人始終無法逃避的。

一、凝固的時間符號：后現代時間觀

王家衛的影像世界是高度抽象后的真實，表現在敘事時流露出的獨特的時間觀，影片里重新定義的計時方式和被特別注意的一個時間都含著王家衛對時間的道德意識和對處境的反省態度。

首先王家衛的電影中會常常出現一些固定的符號，如時鐘、呼機上的時間等，王家衛用時鐘符號把時間和人物聯系起來，表達了時間意味著被消費，情感可以過期，時間成為人物永不可追及的過去，因而王家衛影片中的時間有著多方面的意味。首先，時間表達的是此時此刻的人物心態，對流逝的時間的挽留，專注自我存在的每一時刻，感受每分鐘的自我，是影片人物的生活意義《阿飛正傳》一開場，阿飛在幽暗的小店前對女售貨員說：“在1960年4月16日下午3點前一分鐘，我們曾經在一起，我會記得這一分鐘，我們就是這一分鐘的朋友，這是你無法否認的事實，因為已經過去了，過去的事你是無法否認的。”這是王家衛第一次成功運用時間母題。達到了詩意的韻調。而與《阿飛正傳》中戲謔行為相映成趣的是《重慶森林》中的223，他將對女友的信任轉化為對一個即將到來時間的證實：一定要買5月1日的鳳梨罐頭。如果5月1日前女友沒有回來找他。他才會真正地死心。由此可以清楚地發現后現代都市的商業文明就是這樣大段大段地吞噬現代人的時間和情感，現代人所強調的似乎是一個結果，他們注重的是存在的過程。對時間的結果有一種潛在的拒絕。

其次，是個人的、自我的時間認知方式。劇中角色們用“57小時”而不用“兩天半”，用“4.600秒”而不用“1個多小時”，用“155個星期”而不用“近3年”，都是以個人的時間體驗代替整體認識方式，呼應了人物一貫的自閉、自我的性格，而這樣的性格特性也充分顯示出后現代城市中人的疏離和隔膜。

可以發現王家衛對時間有極其獨特的體驗與把握，一方面他習慣于把時間轉化為物態，并迷戀于運用獨自對時間進行精確的數字記憶。《阿飛正傳》中已有給人留下深刻印象的表現：主角阿飛指著手表對女主角說：“以后你會記住，在1960年4月16日下午3點，我們曾經在一起。”以極其精確的時間對“這一刻”所作的絕對強調，仿佛將之從由過去到未來的連續性中抽出來，除了現時以外，什么都沒有。這種后現代的時間觀在《重慶森林》中同樣以一種戲謔的形式得以辛酸的表達，一切東西都有個到期的界限，如鳳梨罐頭，如愛情，過去的只能丟棄，未來則不可想象，時間也如同空間一樣被“零散化”了，感受到的是一截又一截在平面中漂浮的現在時，失去歷史感的同時，意義也不復存在。另一方面王家衛對時間的記憶方式是用數字去固定的《重慶森林》中，警探金城武在四月三十晚上與金發女子林青霞在重慶大廈擦身而過：“我和她最接近的時候，我們之間的距離只有0.01公分，64個小時后，我愛上了這個女人。”用0.01公分這個精確的數字概念來衡量兩個陌生體在情感空間中的距離，用6小時的刻度來計算無主體投射的感情在時間中的漸變。同樣，電影《2046》中的“2046”的靈感來源于王家衛在拍攝《花樣年華》是看到的一個房間號，于是王家衛把《花樣年華》在《2046》演繹成記憶，“2046”作為一間房間，延續了很多的故事，于是實與虛，靜與動，過去與現在，變與不變。統一在時間和記憶里。

王家衛在影片中試圖用折斷時間之矢的方法重建一種關于時間的新的觀念，這都體現了后現代都市下城市人執著于特定時間點和時間段，而忽視整體性時間的一種態度，從某種意義上講，王家衛拒絕過去時和將來時，他竭力在現在時中把握住什么卻又終無所獲，這無疑是后現代電影影像下一種新時間觀的建構。

二、動蕩迷失的空間：零散化了的空間

對現代都市環境的精心選擇與刻意營造既是王家衛剝離現代都市神話的重要手段之一，更是他對現代都市人生存境遇的真實理解。都市在攝影機鏡頭下變成了一片片毫無整體感與安定感的空間片斷，人物在這樣的空間片斷中棲居與出沒，他們邂逅相逢而又擦肩而過，于是都市的愛情失落于人們匆匆腳步之中，而都市的信仰、道德又迷失于一片華麗與騷動之中，王家衛通過他對都市環境近于固執的凝視，傳達著現代人令人滴血的孤獨感。

王家衛電影中的空間環境基本上可以分為開放性空間與封閉性空間兩種。開放性空間包括大街、野外、海濱沙灘、湖面、夜晚城市、巷道、走廊、樓梯等。封閉性空間包括酒吧、餐廳、電話亭、汽車、房間、公廁等。這些空間既為影片人物提供了實在可感的生存場所。同時又作為極具個人化的主觀詮釋空間作為劇作元素參與了影片意義的建構，從而組成了王家衛式的寓言性的空間風格。

大街、野外、海濱沙灘、湖面等這些都市的公共場所，在王家衛的電影中，這些空間變成一片片缺乏靈氣與活力的荒原，街道被分割成眾多的部份，畫面背景空無一人，這樣既與人物孤獨無助形成對照，又把現代人寄身于都市沙漠的孤獨、彷徨而又無人理解的心態給渲染出來。而這些在視野上極為空曠開闊的外景，王家衛大多選在陰天拍攝，畫面呈淺綠色，給人荒涼、寂寞之感，人物居于前景，王家衛由此而把人物放置于一個空曠的背景中，使人物根本沒有可能與他人交流，從而只能固守自己的內心。因此，這種外在形態的開放空間其實也是一種更為內在的封閉空間，它是后現代都市人物內心世界的外化，又是人物生存環境的隱喻。

而走廊、樓梯、巷道這些作為空間與空間的過渡地帶，既是人們相逢邂逅之地，又是人們擦身而過之處，其影片中多次出現空空的走廊，高懸的樓道扶梯，既表明著主人公與外在世界的隔絕與分離，同時又是主人公空寂、落寞心境的外化。巷道作為午后人們踢球的場所，是《春光乍泄》中拍得最有生氣最有韻味的一場戲。它既凸顯了現代人渴望走出自我，融于大眾的努力，又流露出個人因這種努力失效后的內心失落。同時，攝影機晃動所帶來的虛幻、搖晃不穩定也一定程度上暗示出外在世界的動蕩和由此而引起的現代人內心世界的極度不安。

開放性空間以它在空間上的延展與完整來反襯現代個體存在的渺小與無助。而封閉性空間卻以其零散、片斷、流動性、公共化等空間特征預示著現代個體生存空間的殘缺不全。影片中，這些封閉性空間可以分為兩類：酒吧、餐廳、電話亭、公共汽車等公眾化空間：另一類是影片主人公借以棲身的臥室等私人空間。王家衛利用這些空間本身的封閉性和狹長性，運用畫面景深和攝影機的移動，來造成鏡頭內的視覺沖擊和信息反差，從而將個體與周圍環境分離開來。

《重慶森林》以重慶大廈及其附近蘭桂坊快餐店為主要場景，王家衛用“森林”來形容這樣一座超大型建筑，并用快速移動的鏡頭，閃出無數甬道、大廳、房間。光怪陸離的色彩，形形色色的人群，是充滿了躁動情緒的封閉空間。超大型建筑正是后現代主義建筑的特點，《重慶森林》首先提供的便是一個后現代的迷宮式生活空間，人物穿梭于各種建筑物中，大比重的傾斜式構圖與搖鏡頭強調速度而目的性模糊，鏡頭大多為對空間的內部刻畫而極少總體描述——空間“零散化”了，方向和深度都已消失，更加重了漂泊感—行色匆匆而不知何去何從。

影片餐廳中，后景是人們聊天、吵嘴，甚至打架、殺人，而前景中的人卻端著酒杯專注喝酒或聽音樂，對此充耳不聞。王家衛利用這種手法，把個體內心的封閉孤獨與外界的華麗喧囂在同一鏡頭中表達出來。公共汽車作為交通工具，它本身的流動性就帶來不穩定，不安全感，人物被放置于這些狹長、封閉而又缺乏安全感與穩定性的空間中，窒息、焦慮由此而產生，從而渲染出現代個體生存空間的不穩定和不安全。由此。王家衛顛覆了都市中的家園神話，個體獨立生存空間沒有了，人與人之間找不到一塊可以溝通、交流、撫慰的安全之所。

王家衛的《藍莓之夜》整個影片的故事發展，幾乎都是在封閉的空間里完成的，無論是餐館、酒吧、還是賭場。王家衛想要借助這個公路故事，講述近在咫尺的身體接觸，卻無法改變遠在天邊的情感距離，在影片空間的塑造時，王家衛更是以一種后現代精神切入角色的生活場所。

正如伍迪·艾倫鏡頭下的曼哈頓，侯孝賢鏡框中的臺灣鄉土，王家衛表現的是具有香港都市環境的空間。封閉的、狹小的、流動性的、公眾化的、陰晦而缺少陽光的、無法久留的居處，這一切現代交通空間以它的極其不穩定性伴隨在影片中主人公的生活里，幽閉與自我保護，狹窄與拒絕，流動交通與無根感無安全感，陰晦缺光與自我隱藏……這一組組的空間與情感對應的特征關系組成了王家衛式的寓言性的后現代空間風格。王家衛電影中的空間是動蕩不安的，人物在動蕩飄離的空間中尋求個人生存的旅途的安定，在喪失真實的空間找尋個人生存的真實，而這個空間卻是一個后現代生活的迷失的空間，是一個方向和深度都已消失了的零散化了的空間。

三、時空混合的影像：意識流式碎片情節

王家衛電影中時空的應用，與傳統香港商業電影或好萊塢電影的區別，是在于因果關系的結構方式和時空應用上。王家衛電影把兩個截然相異的時空拼合在一起，抵消了古代、現今、未來時空之間的界限，界定現今的相對時空，或界定古代、未來的相對性二元對立性已不復存在，這正是后現代語境下，“能指”與“所指”之間的必然關系變成隨意性的多元關系，后現代主義文藝在時空運用上專注表面，是一種不及內層象征或寓意的拼湊，“拼湊”的出現是由于主體的消失而帶來的后果。

王家衛第一部電影劇作《旺角卡門》在空間處理上，使用了黑幫斗爭的都市與情愛世界對立的市區內小房間以及大嶼山郊外空間，時間處理上，華因黑幫弟兄之情而死，死前的閃念卻是與表妹擁吻的情愛副線，王家衛時空拼湊的劇作風格可見一般。王家衛電影敘事結構雖然常常是應用了這種斷裂拼湊的時空處理，但并不影響結構的完整性，在《阿飛正傳》里，王家衛應用了六十年代的香港這個時空，卻輪流刻畫了人物間聚散的情緣：旭仔和麗珍、旭仔和美美、麗珍與阿超、旭仔與阿超等等，一再展現出是一種多元緣份即情性的一錯便不再復得的后現代都市情感。

時空的混合亦是一種后現代“精神分裂”模式，表現了人類生活中體驗時空的可能性不斷擴張或變形，在精神分裂中人完全失去了其身份，并已被零散化。自我已經沒有過去了。展現在電影劇作中，每每是多種歷史時代的特征被混合并拼湊起來，從而真實歷史感已不復存在，曾經發生的事情都和人的見解、記憶、經驗溶合在一塊兒。

王家衛的《重慶森林》就展現了時空的拼湊特色，由警匪片和愛情輕喜劇組成的兩個時空拼湊在一起而不帶來經典電影敘事模式上的起承轉臺效應。《重慶森林》是以兩種電影類型拼湊的兩個時空，斷裂的敘事時空中處處是因段落間對比而來的沖突張力，或因類比而強化的主題。《春光乍泄》從劇作內容上，把兩個香港人放置在阿限廷，這本身是一個身份和空間分離的處理手法。從空間的斷裂，游離于城市之間(布宜諾斯艾利斯、臺北、香港)，到敘事時間單向中的拼湊(黎與何、黎與小張的人物關系似續還斷)，王家衛的《春光乍泄》展示了劇作者嘗試從別的空間來述說香港，時間處理上首次回歸到自《旺角卡門》以來，難得一見的單元敘事時間發展，這一種時間處理上回歸簡樸的取向，而空間處理上，則達至一種劇作內容上的錯位感(香港人流離于都市之間)，而非《重慶森林》或《墮落天使》那種劇作結構上的時空錯位。

王家衛喜歡在時間和空間里自由穿梭，他通過一系列殘破的鏡頭拼湊和生活瑣屑的羅列，提出了情感麻木與愛情是否過期的疑問。王家衛的鏡頭是斷裂的，如同現在的城市生活，然而他的鏡頭又是唯美的，這種唯美來源于對時光的雕琢與對光影的捕捉，如《東邪西毒》在古代的背景下解讀現代人情感的苦悶與徘徊，《花樣年華》的時代是香港的繁榮期，絢麗的光影與旗袍勾畫出屬于那個時代的香港的色彩。動人而又凄婉，以至于《2046》的視覺效果更加華麗，并透露出浮華下的空虛與沉迷中的墮落，稠密到讓人呼吸厚重。

在這里，我們可以發現在王家衛的電影中絕對的空間和絕對的時間并不存在，時間與空間只有在事物充塞其中時才存在，就是說，它們是知覺的形式。鏡頭晃動造成的模糊感，快速剪輯產生的動蕩感和衍生的對身處何時何地的難以確定，一方面是電影中的角色對后現代狀態的感知，另一方面，也是看電影的觀眾對后現代狀態的感知，電影這種媒介又正是后現代文化的典型代表一對時空共同的體認，是電影虛擬世界的人與電影外現實世界的人產生類似感知經驗的基礎。王家衛的電影打破了陳舊的時空結構模式，把過去和未來、記憶和幻想、現實和神話按影片表現意念的需要隨意剪貼轉換，形成了滾滾涌動的意識流式的碎片情節，王家衛在劇作中顯現了個人在碎片樣零散的時間和自我封閉的空間里，無法逃避的時光的流逝以及后現代文化氛圍下的寂寞和情感耗盡。