影片《女人四十》和《沒事偷著樂》中家庭空間氛圍的營造

摘要 影片《女人四十》和《沒事偷著樂》中故事的情節基本在家庭空間中展開，同時都在家庭空間環境中刻畫了一位普通市民的生活經歷和心理歷程。家庭空間氛圍的營造成為影片影像表達的關鍵。《女人四十》的攝影師李屏賓和《沒事偷著樂》的攝影師馬德林雖基于相同題材，但面對不同的地域背景和不同的導演風格，他們便運用不同的攝影造型語言，來營造不同家庭空間的氣氛。

關鍵詞 家庭空間環境 自然光效 影調 色調 運動造型

香港影片《女人四十》和大陸影片《沒事偷著樂》是反映社會現實生活中基層普通市民生活的影片。

香港導演許鞍華是一位杰出女性導演。她從現代女性視角出發，以喜劇化的劇作手法。細膩、幽默地展示了處于文明轉型中的香港當代中年人的尷尬生活，揭示社會老齡化問題，塑造了一位生存在各種壓力縫隙的現代職業女性——阿娥。

大陸導演楊亞洲的影片《沒事偷著樂》用一種通俗化的喜劇性電影形態塑造了一位生存在家庭負擔與現實尷尬困境間的都市小市民——張大民。構筑出現代都市人真實的“鴿籠”空間和窒息的精神空間。《女人四十》與《沒事偷著樂》兩片都著重探討中國當代社會現實問題，刻畫了肩負家庭重擔的中年人形象。

電影把現實存在的具體對象傳達給觀眾。是通過銀幕形象構成的視覺媒介——影像傳達出來的。作為電影造型者之一的攝影師從造型角度看，影像只是電影畫面，影片視覺形象的構成元素。在一部影片中的影像結構基本上由人和環境組成，在特定環境中特定人物的行為、動作組成了一部影片的影像結構。

影片《女人四十》和《沒事偷著樂》中故事的情節基本在家庭空間中展開，家庭環境是影片故事展開的主體環境背景。同時在家庭空間環境中都刻畫了一位普通市民的生活經歷和心理歷程。家庭空間氛圍的營造成為影片影像表達的關鍵。本文著重分析攝影師李屏賓和馬德林基于相同題材，不同地域背景。不同導演風格前提下，如何運用攝影造型語言，來營造家庭空間氣氛的，下面就兩部影片的攝影造型特點進行具體分析。

影片《女人四十》攝影造型分析：

故事梗概：

第一段落：阿娥安定的現實生活發生了轉變。

在衛生紙銷售公司工作的阿娥有一個和睦的三口之家，在她四十歲生日那天，公公的蠻橫無禮令阿娥十分掃興。公司又來了一位年輕貌美的歐小姐。一天下班后的阿娥發現了婆婆因病去逝。在喪禮上，一家人發現公公也喪失記憶，精神異常。在家庭、事業雙重壓力面前，阿娥痛哭失聲。

第二段落：矛盾重重的現實生活。

患老年癡癥的公公給全家帶來一系列的麻煩。公司里，歐小姐的先進工作方式令阿娥產生了工作壓力。一天夜里，憂心仲仲的丈夫阿炳酒醉歸來，欲與阿娥爭吵，確發現由于自己的誤解，破壞了阿娥誘導公公上廁所的計劃。

公公被送入老人院。通過對老人院的幾次接觸，阿娥發現了自己面臨的社會現實一一社會老齡化問題。

一天，一家人來到公公的老戰友所開的餐館中吃飯，兒子定一了解了爺爺光榮的抗日史，一家人也通過公公對狗的親近，體會了他的感情世界。

視工作為最大快樂的阿娥決定辭職，以便照顧家庭。公公在一次病愈回家的路上，驚喜地將柳絮當成了雪。

第三段落：生活恢復了平靜。

全家人來到野外郊游：公公分別贈花給阿娥和小姑，并將自己的幻想和愿望告訴阿娥，在采花當中因病復發去逝。家庭恢復了往日的安寧，兒子定一也獲得了愛情。在陽臺上，阿娥發現了公公念念不忘的鴿子。

本片有兩條情節線。以阿娥的家庭生活為主線。事業生活為輔線。本文著重分析主線中關鍵幾場戲的造型處理。以此統觀全片的攝影造型特點。

影片主要講述的是阿娥的家庭負擔，因此家中戲成為故事發展的關鍵，體現了不同的時空氛圍。對應了阿娥的不同心理狀態。影片第一段落生日一場主要交待了阿娥的生存環境，人物關系。

鏡(1)外拍全景畫面，充斥褐蘭色斑駁墻面及綠色植物鏡頭，由窗內灰白色環境中愜意的丈夫阿炳搖到廚房處于暗背景前忙碌的阿娥。

鏡(2)由室內從入門的兒子定一搖到丈夫阿炳，隨即阿娥入畫，室內低暗的過道，暗褐色的家具，構成了擁塞的灰調空間氛圍，隨即人物入畫白色衣服充滿畫面。家庭氣氛頓時活躍起來。

鏡(3)廚房外景，豎立的門框將畫面分割，丈夫，阿娥，婆婆陸續從縱深暗處走到廚內，人物光由窗口反射光照射，成為畫面影調最亮處，構成封閉，低調家庭空間。

鏡(4)客廳內迎面打開三面門將畫面分割為三塊。爺孫三代各占三分之一，門外基調明亮，室內低暗，阿娥背身入畫，打破三等分的構圖，成為視覺中心。與處于結構中心的公公發生矛盾，構圖和色調完整地交待了人物之間關系。

上述四個全景畫面，由外及內，灰色墻面。褐色家具，幾何式封閉構圖及散射光效，簡潔地營造出一個立體的冷灰色調的空間氛圍，含蓄地對應了阿娥一家所在階層的生存景觀，為阿娥的內心活動提供了合理的環境依據。

在阿娥發現婆婆死去的一場戲中，畫面構圖及色光的運用極好地對應了阿娥由高興到極度慌亂的心理變化過程。

鏡(1)阿娥步入婆婆屋下的樓道，環境是散射光，前景的白色雜物與縱深暗處形成消色調的空間張力，紅色地毯指向走入縱深的穿著橙色衣裙阿娥，構圖和諧，影調豐富。

鏡(2)阿娥走上臺階入屋的中近景，背景為暖暖的墻面襯出阿娥高興的心態，人物面部的小光比，形成的側光光效，襯出由高興到驚愕的阿娥內心的活動。

鏡(3)阿娥迅速走向倒地的婆婆，人物處在低調空間中。

鏡(4)畫面內圓形鏡中映出俯身的阿娥，頭部結構成畫面的視覺中心，白色電扇打破了鏡子的完整構圖，畫面由壁燈、電扇，鏡中阿娥及其背后的床鋪構成豐富的影調，完整的壓抑空間。嚴謹構圖對應鏡子中背光下阿娥的動作，更加強了人物的慌亂內心。

鏡(5)室外全景，定一聽到媽媽的呼叫，跑下樓向縱深屋內跑去，鏡頭搖下，室外明亮平靜的環境與室內緊張的情緒形成對比(物理空間與心理空間的對應)。

鏡(6)室內人物全景，在緊湊的構圖中，人物深色的服飾在低色溫的光效下顯的更加慌亂，空氣緊張，給人產生了一種窒息感。

鏡(7)俯拍(全景)阿娥下樓打電話，畫面內第一次出現斜構圖，四周暗褐色的雜物家具形成V字形畫面效果，營造出不穩定的壓抑的低調空間氛圍，斜穿畫面的紅地毯更加強了這種不穩定感。暗示著阿娥緊張的心情。

鏡(8)俯拍大全景，前景中電扇與紅地毯形成雜亂的空間，對應著阿娥的渺小、無助，紅色地毯通向曝光過度的戶外。明顯的死亡暗示。這個俯拍全景鏡頭與阿娥剛進來的平視點鏡頭畫面亦形成了情緒對比，將阿娥緊張，慌亂的心里空間展現出來。

上述八個鏡頭由平視全景到俯視大全景，環境色光的運用及構圖處理合理地渲染了情節，有節奏地烘托出阿娥由舒緩，平靜到緊張、慌亂的心理時空。

在婆婆的喪禮一場戲中，畫面色彩由黑、白、蘭構成了葬禮環境的冷灰色調，而白墻、黑門則形成了空間幾何式分割，室內小光比散射光效更加強了空間的冷漠、悲涼感。

鏡(1)搖晃不定的攝影機運動，加強了畫面人物的忙亂程度。搖晃運動的鏡頭，忙亂的人群，不和諧地統一在陰冷的色調中，與冷漠、低沉的喪禮氣氛形成對比，強調了阿娥傷心且煩亂的復雜的內心矛盾。

鏡(2)阿娥與霞姨談心，深蘭背影中坐著表情呆滯的公公，強調阿娥壓抑的心情，暗示阿娥面臨家庭負擔。

鏡(3)全景中小姑從蘭色調的室外走來，與白色前景形成反差，強化了陰沉的空間感。祭品微弱的紅色與冷調的空間形成色彩對比，暗示出人物悲傷心情。

鏡(4)全景中公公拿起靈案上的烤雞，背景是暖色的靈堂，與全片陰冷色調氛圍形成影調對比，暖色光意味著人物間微弱的感情聯系。

鏡(5)阿娥的主觀鏡頭，鏡頭從褐色調的黑白照片搖到幾幅合影，照片產生的陳舊感對應了公公的人生經歷。

鏡(6)鏡頭由陰暗的天空搖到陽臺上洗衣的阿娥，悲涼的環境烘托出阿娥低落，傷心的情緒。

鏡(7)失聲痛哭的阿娥，陰冷昏暗的環境光效，人物黑色的服裝，聯系整段喪禮氛圍，共同營造了阿娥的痛苦心理時空，使演員的表演更加讓人信服，也完成了全片影像結構中的轉折。

影片第一段落里室內戲較多，影調隨著情節的發展由中性暖灰調向冷低調過渡，營造出不同時空條件下普通市民家庭內略帶矛盾，但不失和諧的家庭氛圍。影片第二段落著重強調家庭內部矛盾造成的緊張氣氛，及阿娥對現實的思考，因此夜景室內戲較多，色調雖暖但壓抑。隨著家庭內部矛盾的深化，家庭空間影調由亮灰色調向低調過渡。

開場日戲：女兒追趕父親一場，整個畫面影調呈現為亮灰調，與第一段落的冷色調環境空間形成視覺節奏對比。公公回家后，室內環境為直射光效果，底光的運用襯托著人物面部表情。在公公吃肥皂的一段中，過道環境空間神堂上的暖光；結構了畫面視覺中心。夜景戲中，阿娥將公公拉回屋內，屋內吊燈成為環境的主要光源，形成暖低色調。阿娥的面部處于陰影之中。

丈夫從酒巴回到家中，神堂上的紅色光源與酒巴中低色溫的紅色光效形成視覺聯系，延續了人物的內心情緒，同時與夜景的藍色環境形成色彩對比，暗示出丈夫的低落、壓抑的心情，營造出低沉的夜景空間氛圍。回到臥室。臺燈產生的低調環境氣氛，以及人物面部大反差的腳光，強化了人物的情緒爆發。

在為公公洗澡的一場戲中，攝影師用俯角度拍攝全景畫面，強調擁擠的浴室環境。

公公死后，生活恢復了平靜，整個環境呈現為和諧、輕松的氣氛。鏡頭(1)丈夫處于暖色的區域光影之中；鏡頭(2)兒子定一和戀人處在戶外談情，前景為窗子，人物為直射光：鏡頭(3)阿娥走上陽臺，畫面為低反差的暖灰色調，鏡頭(4)阿娥走上陽臺發現了公公念念不忘的鴿子：鏡頭(5)阿娥的面部近景。整個家庭環境空間呈現出的平靜和諧的亮灰調與影片第一段落生日一場戲的環境氛圍形成呼應。

攝影造型特點：

《女人四十》是反映現實生活題材的影片，圍繞著小人物展開，攝影師李屏賓利用影片第一、二段落中室內戲多的劇作條件營造出樸素的略帶壓抑感的灰調空間氛圍，綜上所述影片攝影造型有以下特點：

一、采用自然光效，形成真實可信的灰褐色光影基調。

二、運用不同色溫光源營造出色光對比強烈的夜景空間氛圍，對應人物的心理空間。

三、采用幾何式構圖強調人與人、人與環境的空間關系(阿娥生日一場、公公出場戲、葬禮)。

四、俯角度的空間展現，營造家庭空間氛圍(發現婆婆死，閣樓俯角度全景，公公洗澡暈倒在浴室)。

五、窄小的空間內利用鏡子的反射，拓展空間環境。

六、家庭時空氛圍依靠每場戲的色調變化，形成影片影調的視覺節奏，推動劇情的發展，

影片《女人四十》的攝影師李屏賓在題材導演劇作的要求下，充分發揮構圖、色調、光線的變化，使原本單調的家庭空間，變得豐富而生動。隨著劇情的發展，家庭空間的影調發生了變化，形成影調視覺節奏，準確把握了劇情。

影片《沒事偷著樂》攝影造型分析

故事梗概：

《沒事偷著樂》以市民張大民為中心，講述了貧嘴張大民一家人的生活。問題的焦點是房子，影片展示的是平民的生存空間和生存境遇的問題。

第一段落：天津市暖瓶廠工人張大民上有老母，下有四個弟妹，一家人擠在低矮，擁塞的平房內，準備結婚的張大民不得不征求家人的同意。愛耍貧嘴，生活樂觀的張大民終于憑他的精明計算使全家人勉強有了合理住處。弟弟三民也要結婚，令張大民叫苦不迭，最終將三民的雙人床放進了原本十分緊張的空間。在三民的婚禮上，弟弟五民痛哭失聲，渴望離開“鴿籠”式的家。大民終于不堪忍受三民夫妻的喧鬧，決定在院內圍繞樹蓋一間小房。

第二段落：大民蓋房與鄰居包子發生爭執，為爭取一點生活空間也要付出血的代價。接下來的生活，家庭中每個成員的困難，一一落到大民的身上。

第三段落：因與房管人員爭執，打架的大民從派出所回到家里，原先的小屋已不見了，一家人搬到了三居室的新家。大民感慨萬千。

影片開始：

鏡(1)橫搖的全景，畫面出現的是紅磚，灰瓦等參差不齊地擁擠在一起的市民宅院，直射光效，使畫面內空間層次極不鮮明。

鏡(2)胡同里，單調，缺乏刺激的色彩和幾經殘缺的圍墻、舊宅，呈現出呆板的灰暖調。雜亂、沉悶、壓抑的空間氛圍，自然光效的畫面處理，營造出影片主人公生存的現實客觀環境。

鏡(3)大民家中，一問半居室住著母子六人，低反差的光線，灰色的墻面及家具確立了暖灰的空間基調。

在拍攝中，攝影師力求將鏡頭的運用緊扣劇情。

長鏡頭(1)拍攝“家庭會議”一場戲，把一個狹小空間內全家人開會的場面以360度環視效果充分展示，從而強調了主人公極其擁擠的居住環境。

長鏡頭(2)鏡頭的移動追隨搬床的動作由外屋進入里屋，窄小的居室空間充分體現出來。

長鏡頭(3)三民結婚的一場戲，三分半鐘的長鏡頭從藍天搖下移到喜慶的酒席，攝影機追隨三民夫妻，穿過門樓過道，繞過走廊，跟到酒席桌旁，鏡頭通過包子的動作，對準了酒醉的五民。五民終于發泄出對現實空間的不滿。將婚禮的熱鬧場面及空間的狹小充分地展示，就連戶外的空間都顯得如此擁擠。

長鏡頭(4)新婚之夜大民的居室內，苦惱的大民坐在床上，他的背后是一幅縱深感極強的幽靜的風景畫。現實的空間的擁擠不堪與畫中理想的心理空間形成了強烈的視覺反差。昏暗的光效，將影片最初展開的空間矛盾推向了極至。

房子問題暫時解決了，但他的生活還是老樣子，人物在狹窄空間中繼續著平凡的生活。小光比的散射光光效：灰色的磚瓦構成了低矮的院落，營造出大民一家長久不變的單調生存時空，沉悶的生活隱含著人物對現實的默默承受。

四民在病房的一場戲，影調結構發生了變化。畫面中潔白的墻壁，明亮的紗窗營造出浪漫，溫馨的情調。俯角度全景中，鏡頭緩緩前推，近景中潔白的床單，微風吹拂著紗簾緩緩飄動形成高調氛圍與前面單調，貧乏的生存氛圍形成視覺反差。

大民一家住上了新房，一個環搖的大民的主觀鏡頭。將空曠、明亮的新的空間呈現給觀眾，同前面單調、灰暗擁擠的影調空間形成反差對比。強烈的視覺張力，通過物理空間對應大民的心理空間。

影片結尾，全景畫面中，張大民一家沿著鐵路向畫面縱深走去。藍天綠草，日落黃昏的光效形成一幅美麗、動人的世俗風景畫。鏡頭慢慢而起，展現出一個空曠綠野，畫面鐵路向縱深延展加強了空間感，地平線上升起一群群明亮的高樓大廈，大民一家向遠方走去。這組鏡頭的色調和空間感與開片鏡頭形成鮮明的對照，準確地表現了影片欲要傳達的對生存空間的深切關照。

攝影造型特點：

一影片開始，胡同里中性、單調，缺乏刺激的色彩和斑駁、幽閉的圍墻。舊宅形成了真實而壓抑的市民生存空間，這種空間氛圍占據了全片的大半，重復的空間氛圍烘托出主人公隱忍堅持的狀態，使突然呈現的新空間有了更深層次的視覺感受。

二運動長鏡頭對空間氛圍的營造是影片攝影師主要造型手段。

三運用表現主義手法渲染浪漫氣氛與全片紀實風格的現實氣氛形成對照，使結尾處升起的長鏡頭更加耐人尋味。

兩部影片的綜合造型分析比較：

影片《女人四十》和《沒事偷著樂》是反映市民階層的現實題材的影片，兩部影片都以家庭空間環境為背景。要求攝影師須以真實、樸素、自然的攝影語言去表現生活，貼近生活。兩位攝影師在表現這兩部現實題材的影片時，都各自找到了符合劇作要求的造型語言，提示出影片的不同主題。

影片《女人四十》攝影師李屏賓在處理每一段落的家庭空間氣氛時，采用自然光效，形成不同的影調、色調來營造家庭空間氛圍。家庭空間環境的營造除了表現市民階層中真實、雜亂的立體空間之外，攝影師結合劇情要求，隨著人物內心情感的變化。營造不同的空間影調來對應人物的心理時空。在營造夜景戲的家庭空間上，攝影師利用不同色溫光源形成色光對比，強調夜景家庭空間氛圍。表現狹小居住空間上多次采用鏡子的反射來拓展空間。

總之，《女人四十》攝影師李屏賓，采用了自然光效，運用光影、色階的攝影造型手段來營造家庭空間環境。利用色調和影調的差別和變化，克服了銀幕兩度空間平面感，創造出三度空間的縱深感。家庭空間環境和人物內心情感有機地結合，傳達出阿娥的心理變化和對人生的思考。

巴贊說：“現實主義的風格正是要在一個完整的空間——場面中來展現事件的變化，這樣才可以使客觀現實自然而然地出現。”電影《沒事偷著樂》攝影師馬德林在表現家庭空間時，為了使表現的現實空間完整，使影片樸實可信，運用了運動造型表現手段，在運動中完成空間的完整性，增強現實生活的真實性。

運動是電影的靈魂，對象運動和運動表現使電影立體地全方位地表現空間，再現人的具體的空間感受。攝影師馬德林在談到《沒事偷著樂》的攝影造型時講到：“影片其空間展現的環境對于攝影師來說是極不討好的，不像《雙旗鎮刀客》中那種恢宏的空間展現，有無邊的沙漠，寬闊的戈壁，有大漠落日，有烽火城堡，那種造型感是顯而易見的，對比之下，這部影片的空間如此狹窄無疑給攝影出了難題，環境也是比較枯燥的。但作為攝影師的我，自然不會放棄對它的充分表現，要挖掘出最大潛能去展現它。”攝影師找到了攝影機運動表現方法，“如何運動得當，應先著眼于劇作，使攝影機在運動中不斷捕捉主人公在影片中的個性活動和群體活動，鏡頭運動時，盡可能避免讓觀眾感到攝影機的“存在”，將攝影機“隱藏”起來，扣準劇情，讓攝影機參與敘事。在影片的內景拍攝部分，我千方百計讓攝影機盡可能地不斷運動，哪怕是一米的距離空間，只要能動起來，也力求做到使攝影機有最佳角度，強調特定環境及人物狀態。”馬德林準確地找到了運動造型語言，來營造大民一家，擁擠的生存空間。

在《沒事偷著樂》的家庭空間環境中攝影師運用影調、色調的造型手段過于單一，簡單，缺少變化，表現空間感明顯不如《女人四十》豐富而富于變化的影調結構。影片在表現四民病房和結尾兩場戲中，影調發生了變化，形成高調的氣氛，產生了影調視覺節奏感，創作者想通過外部空間與家庭空間形成對比，強調對生存空間的理想，但在影像處理上簡單化，理想化。破壞了全片的真實感和紀實性。

通過兩部影片的攝影師對家庭空間氣氛的營造的綜合分析，我們可以看出攝影師在表現這一類題材的影片時，如何準確運用攝影造型語言。即要營造影片中影像的真實、感人的空間氣氛，同時還要含蓄地運用造型語言表現特定情節中的空間氣氛，烘托人物的心理情緒，形成樸實、感人的影像結構。

攝影師作為一部影片的主要造型體現者在體現畫面構圖、光線、色彩等因素的同時，最重要的一點是如何貼近劇作，體現劇作精神。攝影要參與劇作，完善劇作，這樣才算是真正完成了影片所提供給攝影的造型任務。