現(xiàn)實(shí)主義:涅槃與再出發(fā)

【摘要】現(xiàn)實(shí)主義是歷久彌新的議題。取向、語態(tài)、現(xiàn)照、批評(píng)的曖昧性，是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材影視劇的基本問題。自反中自足以及開拓球土現(xiàn)實(shí)空間的再出發(fā)；跨越典型化疆界以及重塑現(xiàn)實(shí)主義抱負(fù)的涅槃，不僅有助于解決這些問題，而且有助于重塑大敘事，以表達(dá)當(dāng)下中國(guó)人的現(xiàn)實(shí)與理想、困境與抗?fàn)帯r(jià)值立場(chǎng)與價(jià)值追求，從而為人類現(xiàn)實(shí)生活議題提供有意義的表達(dá)和思考。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)實(shí)主義 自足與自反 球土現(xiàn)實(shí)空間 主題劇

改革開放以來的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材影視劇的現(xiàn)實(shí)主義，呈現(xiàn)出多重面貌。80年代初中期，“以啟蒙意識(shí)為主調(diào)，以現(xiàn)實(shí)主義為核心創(chuàng)作觀。實(shí)現(xiàn)了對(duì)新時(shí)期現(xiàn)實(shí)生活的全方位的折射和對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的輔助建構(gòu)。”其現(xiàn)實(shí)主義特征為：“以人道主義、人性探討為重點(diǎn)，以國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)為主導(dǎo)，以國(guó)家民族關(guān)懷的宏大敘事為主調(diào)”。90年代，受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)及消費(fèi)文化的影響。現(xiàn)實(shí)主義呈衰退之勢(shì)。新世紀(jì)以來，影視劇發(fā)展趨向多元，現(xiàn)實(shí)題材呈回潮之勢(shì)。對(duì)這一回潮之勢(shì)，既需要熱切地肯定，更需要理性地探討。本文認(rèn)為：當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材影視劇的現(xiàn)實(shí)主義議題。主要不是回歸。而是“涅槃”與再出發(fā)。

一 現(xiàn)實(shí)主義：歷久彌新的議題

1、歷時(shí)性與共時(shí)性

在西方，“現(xiàn)實(shí)主義概念，最初是植根于‘模仿’這一古希臘經(jīng)典美學(xué)基礎(chǔ)之上的。只是到了19世紀(jì)。當(dāng)它進(jìn)入到人物的和敘事的藝術(shù)中被用來表述一種致力于對(duì)當(dāng)時(shí)的世界進(jìn)行細(xì)致的觀察和精確描述的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)，它才獲得標(biāo)志性的發(fā)展”。并且成為崇高的藝術(shù)精神、經(jīng)典的創(chuàng)作風(fēng)范。20世紀(jì)以來，新的哲學(xué)和藝術(shù)思潮不斷出現(xiàn)，并影響人們對(duì)世界的觀察、體驗(yàn)和表達(dá)：影視藝術(shù)的出現(xiàn)，突破了傳統(tǒng)敘事藝術(shù)的范疇：電子傳媒的發(fā)展使文化藝術(shù)逐步大眾化、市場(chǎng)化。這一系列的變化，一方面對(duì)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義理論與實(shí)踐提出了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，一方面促進(jìn)了現(xiàn)實(shí)主義的多元化發(fā)展。在當(dāng)代經(jīng)典影視作品中(如《楚門的世界》、《撞車》等)，現(xiàn)實(shí)主義實(shí)際上已和許多藝術(shù)潮流、與大眾文化水乳交融。

我國(guó)歷來有青睞現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)。從《詩(shī)經(jīng)》的現(xiàn)實(shí)主義源頭，到明清的世情、諷諫小說，歷史可謂悠久。20世紀(jì)初。啟蒙的需要，“為人生”。成為“五四”時(shí)期文學(xué)藝術(shù)的重要立場(chǎng)，甚至是以?shī)蕵窞橹鞯碾娪暗闹匾?chǎng)；抗戰(zhàn)救亡的需要。使傳統(tǒng)的文學(xué)、戲劇藝術(shù)和新興的電影藝術(shù)都密切關(guān)注和反映現(xiàn)實(shí)人生；新中國(guó)成立后，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義一直是其主流。電視劇從誕生開始，就天然地納入這一主流。但是，我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)中，教化與載道的色彩濃于批判、反思色彩：對(duì)國(guó)家民族的關(guān)懷多于對(duì)個(gè)體生命的關(guān)懷，宏觀的社會(huì)歷史敘事多于微觀的當(dāng)下人生敘事。堅(jiān)守恩格斯倡導(dǎo)的典型論，并以此來衡量現(xiàn)實(shí)主義的水準(zhǔn)。結(jié)果是：維護(hù)了現(xiàn)實(shí)主義的純潔性，卻影響了現(xiàn)實(shí)主義的多元發(fā)展。并使之與其他藝術(shù)潮流交融度較低。

2、可辨性與不可辨性

在中西方都曾出現(xiàn)過被世人公認(rèn)、研究者青睞的偉大的現(xiàn)實(shí)主義作品。對(duì)這些作品的基本特征的歸納，對(duì)作者而言成為創(chuàng)作成規(guī)。對(duì)受眾而言成為接受經(jīng)驗(yàn)，并使現(xiàn)實(shí)主義具有精神和風(fēng)格的可辨性。精神的可辨性有；對(duì)社會(huì)環(huán)境深刻的洞察，深切的人文關(guān)懷；對(duì)現(xiàn)實(shí)問題尖銳的批判等：風(fēng)格的可辨性有；題材貼近生活：人物“被嵌置于一個(gè)政治的、社會(huì)的、經(jīng)濟(jì)的總體現(xiàn)實(shí)之內(nèi)”；全知全能的客觀視點(diǎn)：敘事完整、連貫，事出有因并“全面呈現(xiàn)影響生活的所有因素”；逼真展現(xiàn)人物心理、外貌以及細(xì)節(jié)等。然而“承認(rèn)現(xiàn)實(shí)主義有文學(xué)和語言方面的可辨認(rèn)的特點(diǎn)就是承認(rèn)現(xiàn)實(shí)主義也基于成規(guī)，這就破壞了現(xiàn)實(shí)主義的自詡：直接呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)而不經(jīng)任何中介。”可辨性在一定程度上也是靜止和僵化的體現(xiàn)。動(dòng)態(tài)的、發(fā)展的事物在一定程度上具有相對(duì)的不可辨性，如以清晰可辨的特征為參照不符合之，因而不可辨：剛剛萌芽出現(xiàn)的新現(xiàn)象新形式，難以揭示和歸納其特征，因而不可辨。

20世紀(jì)以來，經(jīng)典的、可辨性的現(xiàn)實(shí)主義似乎在衰退。不可辨性的現(xiàn)實(shí)主義卻紛繁沓至，這就需要對(duì)現(xiàn)實(shí)主義問題再認(rèn)識(shí)。馬克思主義理論家盧卡奇和主張陌生化離間效果的戲劇家布萊希特。曾就之進(jìn)行過辯論。盧卡奇堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義作品要通過典型化的人物描繪表現(xiàn)社會(huì)的全部。“布萊希特認(rèn)為，黏附于19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說的僵化形式，無疑反映了一種懷舊傾向。因?yàn)椋瑫r(shí)代的改變要求著表述方式的改變。布萊希特召喚一種碎片式的、帶有距離感的‘中斷性的戲劇’，以培育一種審美距離。”相對(duì)于盧卡奇堅(jiān)守的現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)，布萊希特的追求，使現(xiàn)實(shí)主義特征相對(duì)變得不可辨。在影視藝術(shù)中，也始終存在可辨和不可辨的現(xiàn)實(shí)主義。前者如意大利的新現(xiàn)實(shí)主義等，它們對(duì)逼真性提出了更強(qiáng)烈的要求；后者如超現(xiàn)實(shí)主義等，追求用富有靈感的表達(dá)反映本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)真實(shí)。

3、自足性與自反性

當(dāng)今，現(xiàn)實(shí)主義置身于多元文化環(huán)境中，要像19世紀(jì)那樣成為藝術(shù)主流幾乎不可能；要追求現(xiàn)實(shí)主義的自足性，即上述可辨的現(xiàn)實(shí)主義的種種特征和性質(zhì)(精神和時(shí)代特征、批判性質(zhì)、全知視點(diǎn)、逼真性)等，也是勉為其難。現(xiàn)實(shí)主義尤其遭到自反性藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的抵制。“‘自反性’一詞代表了一種非再現(xiàn)性的、超越現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)特征”。認(rèn)為“藝術(shù)的發(fā)展必然意味著與現(xiàn)實(shí)主義的脫離。”波及到電影藝術(shù)中，就形成形式主義理論。“形式主義理論和現(xiàn)實(shí)主義理論二者表面的沖突，恰好掩蓋了它們巨大的共同點(diǎn)。兩種觀點(diǎn)都是本質(zhì)主義的和排他性的。它們的本質(zhì)主義表現(xiàn)在它們都將自己熱衷的美學(xué)看成完全揭示了其媒介的內(nèi)在潛力；而它們的排他性表現(xiàn)在，它們認(rèn)為理論工作者們必須在不同的美學(xué)之間進(jìn)行選擇。它們?yōu)槊缹W(xué)的多元性，或共存于一部影片中的現(xiàn)實(shí)和反現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的相互兼容關(guān)系，留下了很小的空間。”對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材的影視劇而言，過于執(zhí)著地追求現(xiàn)實(shí)主義的自足性，而排斥自反性，一定程度上是自絕生路。承認(rèn)不同風(fēng)格可以相互兼容，甚至相反的風(fēng)格也可以兼容，處理好自足與自反的辯證關(guān)系，在自足中自反，在自反中自足。現(xiàn)實(shí)主義才能得到生存和發(fā)展的空間。

4、客觀性與主觀性

對(duì)可辨的、自足的現(xiàn)實(shí)主義而言，客觀性是靈魂。而一切帶有主觀性的觀念、主題等都必須基于事實(shí)和細(xì)節(jié)的客觀描繪，不能先行和凸現(xiàn)。這一成規(guī)事實(shí)上已經(jīng)遭遇解構(gòu)。其一，20世紀(jì)以來對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀察和反映有向內(nèi)傾的趨勢(shì)，導(dǎo)致心理現(xiàn)實(shí)主義的出現(xiàn)。其心理描繪和分析，更多的是主觀反映而非精確的客觀描繪。其二，反映觀和建構(gòu)觀并存，自反性和現(xiàn)實(shí)主義并不完全對(duì)立，許多作品“既是自反性的同時(shí)又是現(xiàn)實(shí)主義的，在這個(gè)意義上，他們既闡明了其作品由此產(chǎn)生的社會(huì)環(huán)境的日常生活現(xiàn)實(shí)，同時(shí)提醒了讀者/觀眾關(guān)于他們作品自身的建構(gòu)性質(zhì)。”其三，電子媒介技術(shù)能對(duì)從未發(fā)生的事件進(jìn)行寫實(shí)模擬，可以對(duì)圖像進(jìn)行合成。擬像世界和真實(shí)世界變得模糊，這使逼真性和假定的關(guān)系異常微妙。對(duì)于影視藝術(shù)而言“一方面是模仿，是再現(xiàn)；另一方面，它也是表述，是處于社會(huì)具體位置中的生產(chǎn)者和接受者之間一種語境化的對(duì)話藝術(shù)”。對(duì)現(xiàn)實(shí)主義問題的追問。重點(diǎn)已經(jīng)從再現(xiàn)真實(shí)了嗎?轉(zhuǎn)移到這代表的是哪一種社會(huì)聲音和話語。從以上幾點(diǎn)看，現(xiàn)實(shí)主義的客觀性，也是具有很強(qiáng)主觀性的客觀性。

二、曖昧性：當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材影視劇的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)

特定的歷史原因，形成現(xiàn)實(shí)主義在我國(guó)有崇高而神圣的地位，也形成對(duì)現(xiàn)實(shí)主義刻板的威見和成規(guī)，進(jìn)而不能用發(fā)展的眼光。對(duì)現(xiàn)實(shí)主義議題進(jìn)行多元思考和認(rèn)識(shí)，使當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材影視劇的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)呈現(xiàn)曖昧性。

1、取向的曖昧性

我國(guó)雖然有青睞現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，但歷史上教化與載道的色彩濃于批判、反思色彩：對(duì)國(guó)家民族的關(guān)懷多于對(duì)個(gè)體生命的關(guān)懷，宏觀的社會(huì)歷史敘事多于微觀的當(dāng)下人生敘事。而前者正是改革開放以后，渴望當(dāng)下敘事、個(gè)體關(guān)懷和多元意識(shí)形態(tài)的大眾有所抵觸。因此。有意識(shí)地回避主流意識(shí)形態(tài)，回避大敘事追求小敘事，題材選擇邊緣化。現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)瑣屑化，并以煽情代替對(duì)現(xiàn)實(shí)的叩問，就成為當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材影視劇的基本取向。取可辨性現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，淡化可辨性現(xiàn)實(shí)主義精神。回避不可辨性的現(xiàn)實(shí)主義探索。曖昧的取向，使當(dāng)下較為重大的現(xiàn)實(shí)議題很少在影視劇中有所表現(xiàn)。不能像美劇那樣將現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)化為最重要的創(chuàng)作思想，并及時(shí)創(chuàng)作反映當(dāng)下重大現(xiàn)實(shí)的作品，如“9.11”之后的《24小時(shí)》、卡特里娜颶風(fēng)后的《尋人密探組》。

2、語態(tài)的曖昧性

當(dāng)今，影視文化語境復(fù)雜而多元。如何看待影視劇的社會(huì)功能、文化功能；如何滿足受眾的需求。如何平衡社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益，種種困惑。造成當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材影視劇語境的多重性，進(jìn)而造成其語態(tài)的曖昧性。這里的語態(tài)特指?jìng)鞑フ摺?chuàng)作者的敘述態(tài)度。綜觀當(dāng)下的影視劇，武俠、青春偶像、偵探等類型劇作往往以大眾文化的娛樂語態(tài)為主；有時(shí)間跨度的現(xiàn)實(shí)題材劇作如《闖關(guān)東》、《戈壁母親》等往往具有反思語態(tài)；歷史題材劇作有戲說語態(tài)和文人語態(tài)。而當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材的影視劇。似乎將上述語態(tài)雜糅。其語態(tài)的曖昧體現(xiàn)在，表現(xiàn)復(fù)雜而充滿矛盾的現(xiàn)實(shí)人生時(shí)。以泛娛樂化、泛喜劇化的敘述態(tài)度，柔化現(xiàn)實(shí)社會(huì)的矛盾，弱化對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題的反思。語態(tài)的曖昧進(jìn)而造成多種元素和表述方式的外在拼貼。既難以維護(hù)現(xiàn)實(shí)主義的純潔性，又難以體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的多元化，使現(xiàn)實(shí)主義精神與其他藝術(shù)潮流的交融流于表面。

3、觀照的曖昧性

中國(guó)歷來有托物言志、以史論今等曲徑通幽的藝術(shù)策略。面對(duì)現(xiàn)實(shí)，影視劇創(chuàng)作也往往采取了這樣的策略。不愿面對(duì)敏感社會(huì)問題，勉強(qiáng)面對(duì)時(shí)，往往避重就輕、繞道而行。這就是歷史題材影視劇一直比當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材影視劇品質(zhì)更高的原因。這種厚古薄今的選擇，就創(chuàng)作者而言，既可以曲折地表達(dá)當(dāng)下話語，承載創(chuàng)作主體的獨(dú)特思想，對(duì)歷史進(jìn)行當(dāng)代書寫，又可以規(guī)避現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑和拷問：就現(xiàn)實(shí)觀照而言，可能就是欲說還休的、猶抱琵琶半遮面的。厚古薄今式的曲徑通幽策略又進(jìn)而延伸為厚家庭題材薄社會(huì)題材、厚農(nóng)村題材薄都市題材，因?yàn)榍罢邔?duì)現(xiàn)實(shí)觀照的尖銳性、敏感性、前沿性可能要弱于后者。因此。敢于直面人生，敢于正視現(xiàn)實(shí)的精神，在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材的影視劇中是稀缺的或是稀釋的。所以，清華大學(xué)尹鴻教授認(rèn)為“真正具有嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義力度和深度的電視劇尚未出現(xiàn)。”

4、批評(píng)的曖昧性

創(chuàng)作和批評(píng)缺乏默契以及非此即彼的二元對(duì)立思維。既影響對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的多元認(rèn)識(shí)也影響對(duì)大眾文化的多元認(rèn)識(shí)，進(jìn)而影響對(duì)當(dāng)下題材影視劇的批評(píng)闡釋。似乎大眾文化就等同于世俗性、娛樂性、個(gè)體空間性；似乎現(xiàn)實(shí)主義就等同于精英性、教化性、社會(huì)歷史性、反思性。在批評(píng)和闡釋當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材的影視劇時(shí)，噯昧性表現(xiàn)是：其一，缺乏多元性的現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)識(shí)，套用已成成規(guī)的批評(píng)話語，不能準(zhǔn)確揭示作品的面貌。其二，要么將現(xiàn)實(shí)主義泛化，只要是現(xiàn)實(shí)題材的作品。都冠以現(xiàn)實(shí)主義之名；要么將現(xiàn)實(shí)主義神圣化，將現(xiàn)實(shí)主義排斥在大眾文化之外，對(duì)當(dāng)下題材作品中新的現(xiàn)實(shí)主義苗頭不予認(rèn)同或視而不見。其三，趨從于當(dāng)今大眾文化的強(qiáng)勁勢(shì)頭，對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材作品中的大眾文化元素特別敏感，給予比較充分的闡釋，而有意無意地回避作品中的現(xiàn)實(shí)主義命題，使本就語態(tài)雜糅和曖昧的現(xiàn)實(shí)主義元素被遮蔽。以電影導(dǎo)演張一白的藝術(shù)實(shí)踐為例：他有一個(gè)重慶三部曲的創(chuàng)作計(jì)劃。目的是把鏡頭對(duì)準(zhǔn)曾經(jīng)有過輝煌的工業(yè)區(qū)普通人的生活、困境和欲望。第一部《好奇害死貓》，是在懸疑、愛情的框架中。表現(xiàn)城市的欲望和階層的對(duì)立。但是批評(píng)只看到懸疑等商業(yè)元素，看不到現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)和思考。張一白很困惑：似乎商業(yè)片中就不配有現(xiàn)實(shí)主義，好就再拍一個(gè)片子，就是第二部《秘岸》。商業(yè)元素少了，但是票房慘敗。張一白的實(shí)踐和困惑，也是致力于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材影視劇創(chuàng)作者們的困惑。缺少大眾文化元素，票房和收視率受影響，有了大眾文化元素，現(xiàn)實(shí)的思考和表達(dá)又被遮蔽。

三、涅槃與再出發(fā)：當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材影視劇的議題

面對(duì)歷久彌新的現(xiàn)實(shí)主義，以及當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材影視劇的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)，當(dāng)下題材影視劇的現(xiàn)實(shí)主義需要涅槃與再出發(fā)：

1 再出發(fā)：在自反中自足

不同時(shí)代有不同的文化藝術(shù)特征和需求。相對(duì)統(tǒng)一的文化，是產(chǎn)生史詩(shī)的土壤：尖銳的社會(huì)沖突、集中的意識(shí)形態(tài)，原始積累、壟斷資本、計(jì)劃經(jīng)濟(jì)等是產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)主義的土壤；20世紀(jì)后期直到當(dāng)下，多元意識(shí)形態(tài)，自由經(jīng)濟(jì)、跨國(guó)貿(mào)易等，使文化藝術(shù)的土壤發(fā)生變化，現(xiàn)實(shí)主義的純粹性和自足性受到挑戰(zhàn)。其純粹性，也主要是就關(guān)心人類社會(huì)文明發(fā)展進(jìn)程中人的生存處境，對(duì)人的前途命運(yùn)深切關(guān)懷的精神而言；其自足性中也必然要含有自反性。缺乏自反的現(xiàn)實(shí)主義作品，也很難成為自足的現(xiàn)實(shí)主義作品。

以《士兵突擊》為例，首先就有現(xiàn)代主義命題對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義命題的自反。從國(guó)家民族關(guān)懷轉(zhuǎn)向個(gè)人關(guān)懷；從關(guān)注軍隊(duì)建設(shè)轉(zhuǎn)向關(guān)注個(gè)體人格建設(shè)；從單一的集體認(rèn)同轉(zhuǎn)向集體和個(gè)人的雙重認(rèn)同；從追求他者認(rèn)同如父親、七連、老A的認(rèn)同到追求自我認(rèn)同；從關(guān)注人的意志到關(guān)注人的心態(tài)；從緩解生存的焦慮到緩解意義的焦慮。如五班緩解的是空虛的焦慮，鋼七連緩解的是做軍人的焦慮，老A緩解的是做人的焦慮。其次有超現(xiàn)實(shí)敘事對(duì)現(xiàn)實(shí)敘事的自反。如果說許三多在五班和鋼七連的經(jīng)歷是現(xiàn)實(shí)敘事，而在特種部隊(duì)的經(jīng)歷則是類似于神話的奇觀敘事。如果說許三多在五班、鋼七連的成長(zhǎng)是事實(shí)層面的敘事，而在特種部隊(duì)的成長(zhǎng)則是超現(xiàn)實(shí)的哲理層面的敘事。如果說許三多在鋼七連鍛造出的不拋棄不放棄精神，是現(xiàn)實(shí)境界的話。而老A袁朗追求的不拋棄不放棄則是超現(xiàn)實(shí)的境界。再次有符號(hào)化、極致化假定對(duì)逼真性的自反。圍繞在許三多身邊的四大金剛，從外在的年輕俊朗，到內(nèi)在氣質(zhì)的不可多得，如厚道義氣的史今、陽(yáng)剛率直的高城、剛毅忠誠(chéng)的伍六一、睿智執(zhí)著的袁郎，在符號(hào)化、極致化的假定中求真。《士兵突擊》的成功，不是簡(jiǎn)單的現(xiàn)實(shí)主義的回歸，它是現(xiàn)實(shí)主義在自反中的自足。可見，成功的現(xiàn)實(shí)主義作品，是在自反中自足的作品。只有在自反中自足，才能使現(xiàn)實(shí)主義與其他文化藝術(shù)潮流，不再是組裝和拼貼而是水乳交融。

2、涅槃：跨越典型化疆界

當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材影視劇的一個(gè)艱難的涅槃，是對(duì)典型化的跨越。典型化的主要命題是典型環(huán)境、典型人物以及二者的關(guān)系。典型化是現(xiàn)實(shí)主義的至高但又易導(dǎo)致僵化的境界。當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)環(huán)境充滿復(fù)雜性、不確定性。“某種不確定和不安表明有關(guān)現(xiàn)實(shí)之。性質(zhì)的某種不言而喻的公認(rèn)已經(jīng)消失。對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的討論始于我們不再自信我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解之時(shí)。”當(dāng)下現(xiàn)實(shí)雖然有全球化、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)等大背景，但已不具備諸如抗戰(zhàn)、土改、大躍進(jìn)、文革這樣不言而喻的公認(rèn)性。生活脈搏的駁雜，以及個(gè)體生命與生存環(huán)境的駁雜，需要跨越典型環(huán)境的疆界，以及典型環(huán)境中典型人物的疆界。以多姿的、有深度的、有力度的，但千差萬別的個(gè)性化圖景來復(fù)合出現(xiàn)實(shí)面貌，表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考。否則，極易將復(fù)雜而微妙的現(xiàn)實(shí)簡(jiǎn)單化，極易以所謂一代人或一群人的集體意識(shí)遮蔽鮮活而豐富的現(xiàn)實(shí)圖景和生存體驗(yàn)。

電影理論家巴贊認(rèn)為：現(xiàn)實(shí)主義電影有兩極，一極是對(duì)現(xiàn)實(shí)表象的還原，及“現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄”。一極是將現(xiàn)實(shí)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)再現(xiàn)，及“現(xiàn)實(shí)美學(xué)”。對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材的影視劇而言，跨越典型化疆界的個(gè)性化圖景，包括個(gè)性化的現(xiàn)實(shí)故事圖景和個(gè)性化的表現(xiàn)圖景。前者更多屬于“現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄”的范疇，后者更多地屬于“現(xiàn)實(shí)美學(xué)”的范疇。從我國(guó)影視劇的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)來看。個(gè)性化表現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)美學(xué)”的追求尤其迫切。電影局副局長(zhǎng)張宏生感嘆。我們?yōu)楹螞]有《美麗人生》這樣極富個(gè)性的作品，原因是我們受一成不變的現(xiàn)實(shí)主義模式的限制，想象力沒有打開。集中營(yíng)里的慘劇，成為游戲，無論如何都不具有二戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)的典型性。而《美麗人生》的想象力，正是來源于對(duì)典型化的超越。影視劇對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)。不缺乏現(xiàn)實(shí)表象的還原及“現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄”的能力。但缺乏現(xiàn)實(shí)內(nèi)部結(jié)構(gòu)再現(xiàn)及“現(xiàn)實(shí)美學(xué)”的能力。突破一成不變的現(xiàn)實(shí)主義模式，跨越典型化的疆界，能從本質(zhì)上獲得再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的“現(xiàn)實(shí)美學(xué)”能力。獲得多元發(fā)展的能力。

3、再出發(fā)：開拓球土現(xiàn)實(shí)空間

本土現(xiàn)實(shí)，歷來是現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)空間。但當(dāng)下“我們可以說進(jìn)入了一個(gè)不可思議的本土和全球之間異常混雜又異常微妙的時(shí)期。我們?cè)谌蛭恢玫母淖兦『靡馕墩呶覀兠媾R一個(gè)有關(guān)我們自己想象的生成。過去有關(guān)我們之間和世界之間的痛苦而焦慮的‘本土或全球’的二元對(duì)立關(guān)系，似乎被一個(gè)新出現(xiàn)的‘本土即全球’的新的文化形象和想象所替代”。“本土或全球的問題開始轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)本土即全球的新的問題”。因此，用人類價(jià)值來觀照自身的現(xiàn)實(shí)：在表現(xiàn)自身現(xiàn)實(shí)時(shí)加注人類問題的思考，提供對(duì)人類生存和發(fā)展有意義的價(jià)值觀、生存體驗(yàn)和生活智慧，是當(dāng)下題材影視劇現(xiàn)實(shí)主義精神的再出發(fā)。

以《金婚》為例，它用原汁原味表現(xiàn)本土原生態(tài)的婚姻狀態(tài)，以及中國(guó)人注重家庭的生存理念，呼喚婚姻價(jià)值的回歸。如果從展現(xiàn)本土現(xiàn)實(shí)來看，確實(shí)真實(shí)、細(xì)膩、溫馨。但如果從輸出對(duì)人類有意義的生存智慧來看，則少有建樹。劇中男女主人公磕磕絆絆邁入金婚，靠的是中國(guó)傳統(tǒng)文化提倡的包容和隱忍，甚至是從一而終的生命意識(shí)。主人公愛的能力并沒有提高、愛的境界和智慧也并沒有升華。再以《漂亮的事》為例，它表現(xiàn)了老工業(yè)區(qū)幾代人特別是青年一代振興國(guó)企的努力。其中，女工程師將自己的發(fā)明專利無償奉獻(xiàn)給企業(yè)，這也許是真實(shí)表現(xiàn)工人階級(jí)偉大精神的代代傳承，是本土優(yōu)秀文化的大力弘揚(yáng)。但從當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)空間看，尊重和維護(hù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)是人類共同的價(jià)值理念。電視劇中歌頌了傳統(tǒng)的無償奉獻(xiàn)精神，但沒有提供有啟發(fā)意義的新價(jià)值觀。局限在這樣的現(xiàn)實(shí)空間中。既不利于現(xiàn)實(shí)深度的開掘。也不利于我們自身新的文化形象的生成。對(duì)人類合理生存方式、態(tài)度、情懷的形成，有所建樹的作品，才算真正意義上的現(xiàn)實(shí)主義作品，才有資格進(jìn)入全球文化傳播鏈。開拓球土化的現(xiàn)實(shí)空間，不僅僅是選擇國(guó)際化演員，配置不同膚色的角色。而是要選擇與時(shí)俱進(jìn)的現(xiàn)實(shí)題材，并用人類發(fā)展的價(jià)值觀來觀照現(xiàn)實(shí)題材。

4、涅槃：重塑現(xiàn)實(shí)主義抱負(fù)

如前所述，我們所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)充滿變量和不可知的因素，現(xiàn)實(shí)的問題和困惑越來越多且接應(yīng)不暇。美國(guó)學(xué)者羅伯特·麥基認(rèn)為：與過去不同的是“我們首先必須深入地挖掘生活，找出新的見解、新的價(jià)值和意義。然后創(chuàng)造出一個(gè)故事載體，向一個(gè)越來越不可知的世界來表達(dá)我們的理解”。客觀反映已然不再是現(xiàn)實(shí)主義的唯一抱負(fù)。對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行前瞻性以及形而上思考；表達(dá)一種社會(huì)聲音和話語；表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)獨(dú)特的理解，成為要重塑的現(xiàn)實(shí)主義抱負(fù)。

在2007年的廣播電影電視論壇上，就“中國(guó)電視劇如何準(zhǔn)確地反映中國(guó)人民的現(xiàn)實(shí)生活”之議題，趙寶剛導(dǎo)演，提出了主題式“電視劇”的創(chuàng)作思路。主題劇是按主題或話題詮釋的需要而展開劇情，而不是由劇情的發(fā)展而透現(xiàn)主題，如美劇中的《絕望的主婦》等。主題劇有助于對(duì)當(dāng)今中國(guó)最新的、最具時(shí)代特色的、最能體現(xiàn)當(dāng)代意義的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行恰當(dāng)而充分的呈現(xiàn)和詮釋。主題劇，是對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義拒絕主題先行之成規(guī)的突破；主題劇節(jié)奏快、信息量大。很適合生活節(jié)奏不斷加快的當(dāng)代人的需求，對(duì)拓展影視劇的傳播功能也具有意義；主題劇不是違背了而是深化了現(xiàn)實(shí)主義精神。主題劇的理念。能促進(jìn)影視劇創(chuàng)作有鮮明的現(xiàn)實(shí)意識(shí)、社會(huì)意識(shí)、人生意識(shí)。目前現(xiàn)實(shí)題材的影視劇特別是電影。多是在類型(愛情、懸疑、涉案等)框架中的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)，其現(xiàn)實(shí)表達(dá)和思考往往被遮蔽。依托清晰的主題框架，主題劇反而可以在具體的敘述中融入豐富的類型元素和表現(xiàn)手法。從而在一定程度上緩解上述取向、語態(tài)、觀照以及批評(píng)上的曖昧問題。

結(jié)語

當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材影視劇的現(xiàn)實(shí)主義議題，不僅是回歸更是涅槃與再出發(fā)。自反中自足以及開拓球土現(xiàn)實(shí)空間的再出發(fā)：跨越典型化疆界以及重塑現(xiàn)實(shí)主義抱負(fù)的涅槃，有助于解決當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材影視劇其取向、語態(tài)、觀照和批評(píng)等方面的問題；有助于重塑大敘事，以表達(dá)當(dāng)下中國(guó)人的現(xiàn)實(shí)與理想、困境與抗?fàn)帯r(jià)值立場(chǎng)與價(jià)值追求，從而豐富人類生存圖景，為人類現(xiàn)實(shí)生活議題提供有意義的表達(dá)和思考。