從思想環(huán)境與情境互動的角度看電影的社會功能與影響

【摘要】電影是人類社會發(fā)展的產(chǎn)物；發(fā)展中的電影既是社會的投影，又在社會中發(fā)揮著一定的功能和影響。張灝先生在分析晚清中國知識分子時創(chuàng)造了兩個范疇；思想環(huán)境和情境。從這二者之間關(guān)系的角度看待電影的社會功能與影響，可以廓清一類電影社會學(xué)的認識；思想環(huán)境使人們得以理解電影并將其融入自身的情境；通過情境的中介作用，電影得以融入人們的思想并最終成為思想環(huán)境的一部分。

【關(guān)鍵詞】電影 傳播 社會功能 影響 思想環(huán)境 情境

1945年。英國人J·P·邁耶出版了《電影社會學(xué)》。人們一般以此作為電影社會學(xué)這一學(xué)科成立的標志。實際上，在此之前。針對于電影與人類社會之間關(guān)系的相關(guān)研究已經(jīng)初具規(guī)模。1922年，匈牙利詩人貝拉·巴拉茲在《可見的人類》一書中提出。電影恢復(fù)了人類由于借助語言文字進行邏輯思維而喪失的身體和精神的豐富性，創(chuàng)造了新的、“可見的人類”。同時，他還樂觀地預(yù)測，在工業(yè)／商業(yè)性的作用下，電影將會不斷創(chuàng)造出具有國際。性的人物形象，最終成為未來世界大同的助力。

瓦爾特·本雅明的《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，是又一篇非常重要的文獻。基于自己根植猶太教神學(xué)傳統(tǒng)的共產(chǎn)主義信仰，本雅明通過主要考察電影的藝術(shù)特性，論證了以電影為代表的新的、“機械復(fù)制”的藝術(shù)對于傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊和超越。由于唯物史觀的影響和本雅明本人對于當時社會現(xiàn)實的強烈關(guān)照。這篇論文實際包含了很多關(guān)于電影社會學(xué)的精辟論述。此外，(或許因為學(xué)科分隔)人們常常忽視一個事實：這篇文章寫作并發(fā)表于1936年——作為一個親身經(jīng)驗著愛森斯坦、卓別林和嘉寶的那樣一個電影史上經(jīng)典時代的文藝評論大師，本雅明的觀點至今還閃爍著足以啟迪電影社會功能研究的光彩。在該文結(jié)尾處，本雅明寫到：“荷馬的時代。人們向奧林匹亞山的諸神獻上表演；而今天人們?yōu)榱俗约憾硌荩约阂炎兊媚吧桦x，陌生到可以經(jīng)歷自身的毀滅，競以自身的毀滅作為一等美感享樂。這就是法西斯主義政治運作的美學(xué)化。”這仍然是迄今為止對于法西斯藝術(shù)和相當一部分后現(xiàn)代美學(xué)最精彩的評論之一。

1929年至1932年期間，在佩恩基金會的資助下，13個有關(guān)電影對于美國兒童影響的研究項目得以進行。W·M·西伯里和R·W·H·肖特起草并主持了一系列的計劃。這次大規(guī)模的調(diào)查運用了數(shù)學(xué)統(tǒng)計法，指出了電影中犯罪、性以及煙草等內(nèi)容的表現(xiàn)，對青少年、尤其是兒童，產(chǎn)生了確實的負面影響，如犯罪模仿和噩夢等等。這一關(guān)于電影和兒童的佩恩基金研究，開啟了美國傳播學(xué)學(xué)者側(cè)重媒體效果研究的先河。也是最早有關(guān)于電影社會功能與影響的社會學(xué)、統(tǒng)計學(xué)嘗試之一。

今天，電影社會學(xué)在很多方面擴大了自己的研究范圍。比如。意大利電影學(xué)教授弗蘭西斯科·卡塞蒂在《1945年以來的電影理論》一書中，劃分了電影社會學(xué)的四個研究領(lǐng)域：電影的社會經(jīng)濟、電影的社會組織、電影與文化工業(yè)的關(guān)系以及電影對社會的表現(xiàn)。不過，無論如何擴展和劃分，電影的社會功能與影響既是電影社會學(xué)最初的課題。也始終是它最重要的課題之一。盡可能客觀、歷史地把握電影的社會功能與影響，對于研究影視藝術(shù)的規(guī)律具有重要的理論意義。

馬克思·韋伯認為，“知識分子以各種方式尋找一種能擴展到無限的決疑術(shù)，以便賦予他的生活以一種普遍的意義，從而找出與其自我、人類和宇宙的統(tǒng)一性。”這種決疑術(shù)是否真的存在姑且不論，但是知識分子的思考常常超越了自己學(xué)科的范圍而發(fā)揮影響，是常見的景象。思想環(huán)境和歷史情境是張灝先生分析晚清中國知識分子時創(chuàng)造的兩個范疇。筆者認為將這兩個范疇引入電影社會學(xué)的分析，有益于把握電影的社會功能與影響。

“思想環(huán)境……是指在一個特殊環(huán)境中流行的思想和價值，也即生活于特定環(huán)境中的人們所身處的所謂思想風氣，它通過正式或非正式的教育渠道而形成。”思想環(huán)境依據(jù)其自身的意義和價值。在對人們的作用中轉(zhuǎn)換成為動機、目標或關(guān)懷等。這風氣是無形的，沒有人將它貼上標簽以作明示。但它確實在每一天的日常生活中潛移默化地有所體現(xiàn)。更不用說在一定的歷史階段中是活躍的了，因其至少是當時人們對各種社會活動進行判斷、取舍和做出行動所基于的一種精神上的現(xiàn)實。

情境針對個體而言，但并不是在指說一個人生存的客觀環(huán)境，而是指“他所理解的周遭的生活世界。”馬克思指出，人類通過實踐實現(xiàn)了客體的主體化和主體的客體化。意識是人類實踐的產(chǎn)物。實踐在時間中歷史地發(fā)展著，意識總在建構(gòu)之中，因而個人的情境也在隨之調(diào)整和變化。情境是“一個人對其周圍生活世界的感性認識的核心”，因此，“只有當個人周圍的流行的思想和價值被感知時，情境所提供的東西才會對他或她的思想轉(zhuǎn)變發(fā)生影響。”從這個意義上說，當我們分析電影從業(yè)者和電影觀眾的思想環(huán)境與情境時，我們針對的對象實際上是所謂的生活中的有心人，是那些可以通過直覺或者知識和邏輯來獨立感受并反饋電影信息的人。西皮奧·西蓋勒或居斯塔夫·勒龐所指明的“烏合之眾”(“烏合之眾”一詞首次用于歸納群眾心理和行為是在勒龐的《烏合之眾——大眾心理研究》一書中；但是此書出版在西蓋勒的《群體犯罪》之后四年。并且使用了相似的思路和用語，因而被西蓋勒公開指為剽竊)并不在本文討論的范圍里。

在思想環(huán)境與情境這對范疇之間，存在著生動的辯證關(guān)系。藉由思想環(huán)境的影響而產(chǎn)生的思想和價值。人們得以理解和確認自身的情境。反之，也只有通過情境的中介作用，思想環(huán)境才可以在人們的思想上發(fā)生影響和作用。電影的出現(xiàn)、電影的社會功能與影響的出現(xiàn)，既是當時的技術(shù)條件所孕育的，也與人類的欲望和反饋息息相關(guān)。工廠主不光有電動機，他們還看報紙：歷史也有意無意地忘記了，那是一個人人信奉世界主義的美好年代。

一般而言，電影的主要社會功能包括教育認識功能、審美功能、娛樂功能和交流功能這四大類。從思想環(huán)境與情境辯證互動這個范式出發(fā)去理解。教育功能強調(diào)的是思想環(huán)境對個人情境的影響和塑造：審美功能則指電影觀眾基于自身情境(受教育程度、性格和審美偏向等等)以及一定范圍和程度的思想環(huán)境的影響(如影評、身邊的意見領(lǐng)袖等等)，對影片進行的審美感受和評價：娛樂功能表示在審美功能基礎(chǔ)上電影使觀眾個體得到愉悅和放松；交流功能直接體現(xiàn)了思想環(huán)境與情境之間互動的過程和意義。

按照約翰·費斯克的理解。文化是意義在特定社會中的生產(chǎn)和流通，電影觀眾不只是消極地接受意識形態(tài)塑造，而是也可以能動地利用影片文本創(chuàng)造和交流他們需要的意義。去年最火爆的華語片《海角七號》(以下簡稱《海角》，就很好地符合了交流功能的這些特征。由于預(yù)算不足，《海角》開始并沒有像其他影片一樣在傳統(tǒng)媒介上進行廣告宣傳，于是網(wǎng)絡(luò)論壇成為了果子公司推廣該片的橋頭堡。憑借影片自身不凡的感染力。數(shù)量不大的第一批次收視群在論壇上迅速活躍起來，形成聚集效應(yīng)，網(wǎng)民們投身現(xiàn)實生活，成為《海角》的移動廣告，最終造就了4億票房的臺灣電影奇跡。就影片創(chuàng)作而言，導(dǎo)演魏德圣想要表現(xiàn)三代人的愛情、底層小民的夢想和中日民族的和解：但是在走紅的過程中，片中的鄉(xiāng)土情結(jié)成為一個賣座的焦點——在臺灣所謂的“本土劇”還處在《霹靂火》一類較為落后的影視劇形態(tài)時，一部有國際格局的又具濃郁南部氣息的國語片，受到各方的追捧也就不奇怪了。

思想環(huán)境與情境互動的范式不僅可以說明去年的《海角》，用來解釋電影誕生初期的境遇，也可以啟發(fā)新的認識。當攝像技術(shù)在1827年出現(xiàn)時，繪畫藝術(shù)已在世界上存在了15萬年之久，詩人和寫作也至少存在了5000年。所以托爾斯泰嘲諷攝影機“能呼風喚雨。咔嚓咔嚓的”，不足為奇。今天上線的很多片子制作粗糙、藝術(shù)水準低下。但動輒有上億元的票房，也很正常。電影的普及是世界媒介史上重要的一頁。電影的觀賞及其后續(xù)思維和行動也是市民生活中重要的一部分。1895年12月28日，《火車到站》公開放映，現(xiàn)場觀眾有低頭閃避者，有拔腿就跑者，尖叫之聲不絕于耳。這在今天看來是個笑話，在當時看來是個冷笑話。事實不止是那些觀眾沒見過世面那么簡單，思想環(huán)境上的背景是當時的普羅大眾還沒有完全擺脫中世紀的宗教世界觀。他們相信人類是依上帝的形象創(chuàng)造的，而任何人類發(fā)明的機器都不能固定上帝的形象。因此在19世紀晚期，電影誕生的正面功能之一在于，彰顯了人類的力量，再一次把不可能化為奇跡；負面影響可能是傷害了一些市民的宗教感情，使他們對于上帝的信仰蒙上了一層陰影。

在1949年至1979年這三十年間。中國電影是在與計劃經(jīng)濟相適應(yīng)的國家壟斷、產(chǎn)銷分立、統(tǒng)購統(tǒng)銷的電影工業(yè)體制中運作的。遵從“為政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)”的宗旨，中國電影以政治為第一標準，通過締造了革命／政治神話把新中國的社會成員連結(jié)在一起。而1979年開始的改革開放，必然作用于意義的生產(chǎn)與流通，電影及其意識形態(tài)運作機制也隨之作出相應(yīng)的反饋和調(diào)整。正如唐科在《商業(yè)化與新世俗神話——新時期中國電影商業(yè)化狀況分析》一文中所指出的：“在電影生產(chǎn)已成為整個社會再生產(chǎn)一部分的今天，當下的電影研究已不能局限在電影這個自我完足的藝術(shù)門類之中，必須將它與特定歷史時期的社會文化形態(tài)聯(lián)系起來。”思想環(huán)境與情境互動的范式正是這種方法論自覺的產(chǎn)物。

尹鴻教授對這一方法論上的變化感受敏銳。他對于思想環(huán)境的觀察和分析，已經(jīng)超出了國家／社會的范疇，進而得到了一個全球范圍的廣闊視角。這在《國際化語境中的當前中國電影卜文中有突出表現(xiàn)。比如，他在談到電影國際化的本質(zhì)時精辟地指出：“……當前中國電影的國際化語境首先就是80年代以來一種全球化的互動的語境……這種被稱為‘后殖民’圖景的不平衡互動性帶來了‘第三世界’國家一種普遍的民族情結(jié)：走向世界。而所謂‘世界’在很大意義上就是支配世界主導(dǎo)經(jīng)濟文化秩序的西方發(fā)達國家，而所謂‘走向’則意味著試圖受到西方本位的世界主流經(jīng)濟文化秩序的接受和肯定。”在接下來對中國電影與國際電影節(jié)及其獎項的關(guān)系的分析中，這一觀念得到貫徹和精彩的延伸。除去因資本迫切獲得經(jīng)濟回報而產(chǎn)生的純粹媚俗商業(yè)電影，略帶文藝氣息、略報獲獎期許的國產(chǎn)電影，確實或多或少帶有附和西方視角的“他者”色彩。這便是當代中國電影業(yè)的一個思想環(huán)境，當然也就作用于電影業(yè)者，成為一種確實的個體情境。

在距離關(guān)于電影和兒童的佩恩基金研究80年的2008年。黃會林教授連續(xù)第三年主持了北京師范大學(xué)《影視文化對未成年人成長的影響與對策研究》題組“未成年人影視收視行為調(diào)研活動”。在其中“電影對未成年人價值觀傾向的影響”這一項中，調(diào)查組通過數(shù)據(jù)分析得出了電影會對未成年人“正面熏陶的同時。負面影響不可小覷”的結(jié)論。這次調(diào)查實際上是通過對未成年電影觀眾情境的了解和分析，進而推知國內(nèi)未成年人觀影的整體思想環(huán)境的狀況，意義不言而喻。

早在十九世紀中期的《藝術(shù)哲學(xué)》中。丹納已經(jīng)在實質(zhì)上對思想環(huán)境和傳播的關(guān)系做了非常成熟、深入的探討。在當代，情境因素在傳播研究和應(yīng)用中被愈發(fā)重視——協(xié)作式過濾就是最新的表現(xiàn)形態(tài)。這些都表明思想環(huán)境與情境互動的范式在理論實踐中由來已久并且依然保有活力，為我們盡可能客觀、歷史地把握電影的社會功能與影響提供了有益的視角和方法論前景。