淺析電影的奇觀本質與當代中國電影的奇觀化

【摘要】奇觀作為電影的一種具有本質屬性的特征，從其誕生就伴隨著它，是電影區別于其他藝術門類的一個重要依據。而對于中國當代電影，自《英雄》之后出現了一系列的以展現視覺奇觀為主的“大片”，將中國電影帶入了一個“奇觀化”時代。這種奇觀化的電影既是對電影奇觀本質的回歸，也是對中國電影發展道路的一種探索，當然在這條探索的道路上也出現了很多問題。

【關鍵詞】電影 奇觀 中國當代電影 奇觀化

從《英雄》到《赤壁》，中國電影似乎正在進入了所謂的“大片時代”。這些被稱為“大片”的作品，在雄厚的資金投入和精心的商業包裝下。在知名的導演執導和耀眼的明星加盟下，在宏大的場面襯托和炫目的特技呈現下，以一種奇觀化的姿態出現在觀眾面前。然而這些影片卻先后遭遇了影評界的不少責難和批評。其中一類具有代表性的批評即：缺乏深刻主題與鮮明的人物形象塑造，沒有流暢的故事情節，只有空洞的畫面效果。這種批評的確切中了這些電影的要害。從這些批評聲中可以看到影評界的理想電影應該是具有深刻主題意義與完整故事情節的電影。那么對于電影來說，故事主題與奇觀相比，誰更接近電影的本質呢?在我看來，奇觀才是電影的本質屬性。因此本文試圖就電影的奇觀本質進行分析，并以此對中國當代電影的奇觀化趨勢進行反思，以求明晰這種趨勢對中國電影的影響和意義。

一、電影的奇觀本質

所謂奇觀，顧名思義，就是奇特的景觀。現代傳播學關于“奇觀”的概念源于法國哲學家居伊·德波對于“奇觀社會”的分析，美國學者凱爾納通過對美國當代社會傳媒領域的一些事件進行解讀，提出了媒體奇觀的概念，即“能體現當代社會的基本價值觀、引導個人適應現代生活方式，并將當代社會中的沖突和其解決方式戲劇化的媒體文化現象，它包括媒體制造的各種豪華場面、體育比賽、政治事件等”。奇觀的構成“與審美距離有關，即由距離而引起主體對客體的審美興趣，因此。奇觀具有邊緣化(相對于中心)、客體化(相對于主體)、陌生化(相對于日常經驗)等性質”。于是奇觀通常表現為在時間、空間、超常與性別上的非一般性。例如，古代與未來之于現在就具有時間上的奇觀性；異國情調對于本土觀眾就有空間上的奇觀性；奇聞異事對于日常生活就具有超常上的奇觀性；而女性身體或同性題材對于男權社會和異性戀主導社會就有性別上的奇觀性。

對于電影來說，其一誕生就帶著奇觀的光環。1985年的12月。當盧米埃爾兄弟的《火車進站》將觀眾驚嚇的四處逃離時。電影就被籠罩在奇觀效應中，而關于“電影是什么”的問題與爭論也從此就沒有停止過。直到1911年利希奧多·卡努杜發表了電影作為“第七藝術”的宣言，電影的藝術地位才得以確立。但是這項藝術顯然是不同于以往的任何一種的。盡管巴贊在《電影是什么》中一再強調電影的“紀實性”，但是就藝術本體論來說，單純的再現現實并不能稱之為藝術。對此愛因漢姆的解釋更為恰當：“電影作為一門藝術并不是機械地、被動地、無力地再現現實生活。”無疑電影的紀實本性是對電影來說是至關重要的。但奇觀本性卻是其最耀眼的光芒。

英國女性主義電影理論家穆爾維在1970年曾經發表過一篇題為《視覺快感與敘事電影》的論文，明確指出了電影發展中的“奇觀”(spectacle)現象。她寫道：“作為起點，本文提出電影怎樣反思、揭示，甚至利用社會所承認的對性的差異可作的直截了當的闡釋，也就是那種控制著形象、色情的看到方式以及奇觀的闡釋。”穆爾維從性別差異的角度揭示了電影中存在的獨特的“奇觀”性，指出了敘事的邏輯力量被具有吸引力的視覺場面所取代，敘事讓位于場面的視覺奇觀。

二、電影奇觀的內容

在電影領域內，尤其是在我國當代，“奇觀”往往被狹隘的理解為特技效果帶來的視聽沖擊，狹義地認為就是那種好萊塢大片形式的宏大場面和單純視聽消費的影片美學。事實上。奇觀對于電影而言，遠遠不止是一個特技效果問題。奇觀的關鍵在于其“非一般性”。電影中奇觀的構成既可能是奇幻的視聽場景，更包含著在情節故事、敘事技巧與表意層面的奇特性與沖擊力。

作為電影最外層次是聲畫效果，“奇觀”可以以其強有力的視聽沖擊吸引觀眾。強化他們對聲像的的感知，通過各種技術手段，無限拉近“虛幻”與“真實”的距離，帶給觀眾強烈的“真實體驗”。而在故事層面，“奇觀”所表現出的即以“戲劇性”效果對觀眾對敘事過程的快感期待的滿足。在視聽刺激與曲折離奇情節建構的基礎上。出其不意的敘事技巧完全能將故事講得更有意思。在電影最終的表意層面，電影一樣需要一個有著自我思考與想法的新意義。當然在具體的電影中這幾個層面并不能清晰的分裂開來。但在這幾個個層面中無疑。視覺奇觀最具有主導地位。其他層面的奇觀都是建構在視覺奇觀的基礎上的。例如在《黑客帝國》中的“子彈時間”就利用一種視覺奇觀表現對時空觀念的新思考。《阿甘正傳》中。對歷史事件進行奇觀式的組接是以阿甘講述的敘事方式中呈現的。但可以肯定的是，視聽層面，尤其是視覺的奇觀，最具有奇觀性和沖擊力，也是最為人們所關注的電影奇觀化問題。

三、中國電影的奇觀化轉向

對與中國電影來說，奇觀化是一個新的轉向。中國電影一直以來。有著相對輕視視覺觀感的缺點。但隨著消費社會逐漸形成，傳媒日益發達，視覺文化的時代已經到來，中國電影也不得不走上了一種奇觀化的道路。尤其是視聽表現上的奇觀。細數華語電影票房的前十名電影《非誠勿擾》、《赤壁(上)》、《滿城盡帶黃金甲》、《集結號》、《英雄》《畫皮》、《赤壁(下)》《投名狀》《功夫之王》和《長江七號》。其中古裝題材占六部，科幻題材兩部，戰爭一部，而這三類內容有都極易具利用視聽奇觀的空間，例如，龐大的戰場，考究的古裝，美輪美奐的風光。動靜有致的功夫，雄偉的宮殿以及幻化的時空，呈現給觀眾的都是帶來視覺快感的奇觀。

之所以今天中國電影出現這種奇觀化轉向，尤其是視覺上的奇觀化轉向。有著復雜的現實背景與深層次的文化根源。

首先，中國在加入WTO以后。對外開放逐漸深化，面對國外眾多成熟的傳媒文化產業大舉進入。我國的傳媒業岌岌可危。正是在這樣的背景下，國內電影人一方面試圖發展民族電影，以抵御好萊塢大片為主的電影行業的文化帝國主義，保護民族文化：另一方面。在好萊塢的啟示下和西方大片意識的挾裹下，又亦步亦趨地走上了電影奇觀化之路。在這條學習之路上，視聽的奇觀化由于屬技術層面，最容易被習得，也最具有吸引力，因此最先凸顯在電影中。張藝謀的《英雄》，陳凱歌的《無極》以及馮小剛的《夜宴》，中國最著名的三個導演不約而同地選擇了這種電影的奇觀化之路。無論最終這些電影是好是壞，他們都給中國電影開辟了一個新的道路和方向。

另外一方面，經濟的飛速發展與經濟全球化，將中國逐漸帶入到一個消費社會中，消費社會所依賴的不是人的需求原則，而是欲望原則。欲望原則正是以人的感性需求為基礎，從而逐漸降解了人們的審美習慣，文化消費漸漸與其他日常消費相似，并出現了視覺轉向。丹尼爾·貝爾解釋了大眾越來越傾向于圖像的根源：“首先，現代世界是個都市世界。大城市的生活和它限定的刺激及社交方式，為人們看與想看(而不是讀或聽)事物提供了優先的機會。其次，當代風尚的本質是渴求行動(和冥想相反)，尋求新奇。欲求感官刺激。而恰是藝術中的視覺元素最好地安撫了這些沖動。”

但中國電影的奇觀化轉向，卻反而使電影掙脫了一向的話語中心的束縛，逐步走上了對電影奇觀本質的回歸。作為一種獨立的藝術門類，奇觀性是電影的重要基本屬性之一。從審美形態上來講，電影的視覺形態才是審美的主要對象。如果電影僅僅是為了講述故事，那就成了小說戲劇的翻版，那么它所具有的獨立藝術價值也就不復存在了。就像中國文化中所述“盡意莫若象”，“得意而忘象”，雖然此處的“象”并不同于電影奇觀帶來的視覺幻象，但同作為一種模擬狀態下的視覺形象，顯然比言語體系更接近與“意”這個價值核心。電影的奇觀“幻象”事實上才是突破語言文本的，更接近與人的思想感情的表達。

電影本身屬于視覺藝術，但是在電影的發展歷程中，確實存在著從傳統的偏于敘事到當代的圖像主導兩種不同的類型。現代文化正在脫離以語言為中心的理性主義形態，日益轉向以視覺為中心的感性主義形態。這種轉變，在杰姆遜看來，是一種現代主義向后現代主義的轉變：“事物落入這個世界并再次成為裝飾，視覺深度與解釋的體系一并消失了。”視覺奇觀注重的是對受眾強大的視聽沖擊與快感。而非深刻雋永的意義。這對于中國電影向來以教化、宣傳、啟蒙為目的形態是一種顛覆和突破。

四、奇觀化過程中的問題

首先，奇觀理念局限于視覺特效。實際上，電影的奇觀是多層面的，視覺奇觀只是其最突出最搶眼的一層面。而在電影的情節敘事，故事技巧以及表意層面。有著更為豐富的奇觀內容。但是由于中國電影的奇觀化剛剛起步，其所能注意到做到的，往往僅僅是最表層的視覺奇觀，而忽視了其他層面。這在具體表現上就是，不注重電影的敘事內容和表意，只追求龐大的場面，轟動的效果，以此來簡化奇觀真正的涵義。

其次，將視覺奇觀與電影的敘事對立。視覺奇觀對觀眾毫無疑問具有強大的沖擊與吸引力。但是為了展示這些奇觀，而放棄電影敘事效果，將電影變成了一個個奇觀場景的聚合與拼接，為了奇觀而奇觀。最終電影中的情節與人物都甚至缺乏存在必要意義與鮮明個性色彩。在表現人物性格、表達影片主題方面，對白非常重要，然而奇觀化的電影中的話語因素降到最低，對白變得無足輕重。比如《赤壁》中，諸葛亮的“我要隨時保持冷靜”，關羽的“現在會讀書，以后就有飯吃”，以及孫尚香的一句“國家興亡，匹女有責”引來了一次又一次笑場。

再次，奇觀內容的選擇單一。在這些一部部號稱大片的電影中，或者在更多的電影中。其所利用的視覺奇觀內容極其的單一。甚至很多雷同。對中國電影來說，奇觀場面似乎只有這幾種：功夫、宮殿、戰爭、美景和人海，加上性愛。我們看《十面埋伏》的竹林大戰，總能聯想的到《臥虎藏龍》，看《滿城盡帶黃金甲》的金色的皇宮與《夜宴》黑紅的大殿差別也儀在色彩，人海恐怕是導演最喜歡用的場景。大量人馬整齊劃一的出現在電影熒幕上本身就有很強的視覺震撼，幾乎每一部大片都會用到。

最后，過分渲染暴力與色情。電影要從電視那里贏回觀眾，就會試圖提供電視所不能提供的快感內容，色情奇觀和暴力奇觀就成了電影制作者最大的賣點。例如《滿城盡帶黃金甲》三千宮女的“豐乳”場景，鮮血染紅滿城菊花的血腥場面等等。總之，為了能吸引觀眾，電影總是不惜一切代價的展示色情和暴力。

五、結語

奇觀作為電影的一種本性，從始至終都伴隨著電影。電影要“自成一家”，成為一門獨特的藝術，走奇觀化道路是不可避免的。只有以奇觀之景才能將電影與戲劇、詩歌等其他藝術門類區別開來。才能表現出電影獨特無二的藝術價值。中國當代電影正是在世界電影的影響下，在社會形態的轉變中。開始走上了奇觀化的道路。這一選擇，既是中國電影主動的自我尋路，也是現實背景下不得不做出的應對。我們需要看到中國電影在奇觀化道路上出現的種種問題，但是藝術從來就不拒絕幼稚。從藝術的發展史來看，每一次對舊格式的突破都有極端化的表現，現在的視覺奇觀也可以說是正處在一個被極端化的歷程中。中國當代電影的奇觀化轉向，具有鮮明的時代與風格特征，雖然存在著種種問題。但這些影片所表現出的審美思考以及運作模式。正顯現了中國電影發展中存在的問題，為我們提供了現實的參照體系，從而具有了不可替代的研究價值。