新視角下的羌姆樂舞

【摘要】蘇珊·朗格(susan.k.Langer)符號學的理論下的羌姆舞蹈有著如下特征：舞蹈儀式對于虛幻空間的營造和引導；對于意念物化的視覺補償；對于現實情感的意象轉化。“羌姆”儀式包含著對福佑的期待、贖救愉悅的期待等多維情感的寄托；隨著時代的發展，藏傳佛教及其宗教儀式“羌姆”在不同的傳播地區有著相應的變化。同時“羌姆一舞蹈在新時代下對西藏文化藝術的發展和傳承有著的積極意義。

【關鍵詞】羌姆 符號學理論 多維情感 現代思考

關于“羌姆”，前輩學者們的研究已經為我們提供了大量詳細的、紀實性的成果，是我們了解“羌姆”藝術的寶貴資料，透過前人的研究，本人嘗試以另一種思路來闡釋“羌姆”這一悠久的藏傳佛教寺院儀式，有待能在西藏文化藝術的發展中起到啟發、借鑒和參考的積極意義。藏族傳統文化的不斷發展在宗教文化中的表現除了對傳統的繼承之外，與時代的迎合和適應能力同樣是其新時代生命力的重要源泉。

一、符號學理論下的“羌姆”儀式闡釋

現代英國大地藝術家安迪·戈茲沃西(Andy Goldswonhy)的藝術創作中曾熱衷于以樹葉、枝權為人們營造出上帝的美麗和氛圍，所憑借的是人們內心中已有的對上帝的崇敬之情而產生的聯想入境。“羌姆”以其表演、環境的烘托使人感受到護法、神靈的存在，其中人們內心對教義精神崇信是不可忽視的《壇經·機緣品》中言：“諸佛妙理，無關文字”，“羌姆”的魅力在于動人之心，于外在感官它有著一系列特殊含義的肢體語言，絢麗的色彩裝點，牽動人心的音樂演奏，表演者一舉一動的投入_更有著細數不盡的精彩；于內在信仰它表現了與神靈的溝通，靈魂的對話，滲透著藏族原始巫術崇拜意識、苯教鬼神的崇拜和佛教大乘密宗的教義規范，可以說“羌姆”體現的是一種巫術與藝術、神學與美學以及神格與人格的相互關聯。一次“羌姆”儀式的表演包含著一系列的儀式和程序，從儀式中服裝、供品、樂隊的準備到表演之前的誦經活動、正式表演的舉行，“羌姆”以其動態的形式實現了宗教理念的動態意象、情感概念的創造。唐·庫比特在其《后現代神秘主義》一書中曾經說過“音樂有力量營造出神之光，使信徒陷入出神狀態以及左右公其情感”，“舞蹈和擊鼓一樣可以使人情緒‘高漲’，佩戴動物面具可以幫你忘卻記自己，認同于動物身份。”這種方式和所取得的效果在任何以此作為形式的宗教活動中都是成立的。人們的宗教經驗在特定的語言、音樂、意識形態等所謂的“精神技術”之中得以實現。

虛幻空間的營造和引導。源于始藏族先民在生產勞作中對自然、社會及人們之間的關系的認識中產生的對于超自然、超人間境界力量的敬畏、崇拜、依賴所顯現的自然崇拜、圖騰崇拜以及對于動物、靈魂的崇拜意識，這種信仰在佛苯教義的滋養下不斷充實、成為思想統治階級的工具而規范化。“羌姆”以一種“手舞足蹈”的形式，展示著一種對“神”的表達和塑造，將想象的、觀念的、整合著“靈魂轉世”、“追魅祈福”的思想因素化為形象性的、象征性的舞蹈形態，來轉述對生命及自然規律的認識。音樂和著舞蹈所制造的效果在于使人們同樣進入一種虛幻的狀態。在虛幻中實現對世俗的超脫并獲得神奇的力量。這便是“意象”，它是作為直觀屬性與關聯的統一整體——思想的荷載物。法王、鹿王、陀林尸主、鬼卒等角色的存在是人們在想象中所賦予的，是創造者于信仰的支持下所實現的宗教形象，以心靈去接近神靈、感應神靈，而達到從內心去體驗宗教情緒，從而激發起對神虔敬的信仰的效應，在羌姆的表演中具有了持續制造精神幻想的超物質的力量，寺院建筑環境及宗教信仰的人文氛圍一起營造了一個“追魅祈福”。“轉心”的“場”，藉以“精神的擬造”，賦予舞蹈儀式以神秘的魔力，實現與與神的溝通，使參與者通過精神幻悟的體驗而達到宗教意念的實現。

意念物化的視覺補償。作為意念的物化形式，不僅實現了情感的表達，也實現了由于對宗教崇拜和信仰所產生的虛幻心理的視覺補償。羌姆“靈魂轉世”的功能之外同時附屬著驅邪鎮魔和祈福納祥的功能。其間角色及動作、造型的設定都是在指定了某種似乎是超世界的權威神力的觀念和愿望下，以其夸張象征的手法，表達意趣獨具的、抽象而威嚴的約定的宗教程式。在表演中實現人們共同關注的信仰依賴，實現超度、辟邪、祈福的目的。以物化的存在去感悟佛的玄冥境界，也即以客觀存在的具象形式來表達抽象的精神感悟，以舞蹈的手段傳達無形的幻悟和虛空，從現實的動態存在到心理感性思維實現，以實存的象征載體到超越現實和自我的精神顯現，單純的密乘修供儀成為福佑超度眾生的體驗。

情感的意象轉化。“羌姆”舞蹈動作形態的展示作為人們信仰的物化驗證和模擬再現的精神體驗，實現了象征情感的現實轉化。情感是人對客觀現實的一種特殊的反映形式和體驗，是人對客觀事物是否符合自己需要所做出的一種心理反應，羌姆的舞蹈姿態如嫵媚、豪邁、可厭、兇猛、可笑、恐怖、惻隱、威武和溫和等以其舒緩、明朗或剛健敏捷展示不同的角色需求，由此塑造出來的神像、神靈的舞姿、神的境界不僅體現了表演者宗教情感的體驗和生命的節奏的進發，同時在虔誠的信徒心中被視為真實的存在。如法王舞的穩健舒展顯示法王的威嚴；托干舞的詼諧迅急對鬼卒勾索靈魂的心理狀態的襯托；鹿神舞中對于磨刀、切割、拋擲等情節的展示，動作跳躍粗獷，這些形象精彩的動作表演。以舞蹈動作形態的展示，作為人們信仰的物化驗證和模擬再現的精神體驗，實現了象征情感的現實轉化，體現一種對生命的渴望，一種被神化的超物質的情感力量，作為一種物象形態的固定符號，有其超過本身所包含的精神內質。

二、“羌姆”儀式多維的現實情感

情感與人的社會性需要相聯系，同時還具有時代差異性和民族差異性，對于情感的表現包含了個人情感的直接流露和廣泛情感的呈現。宗教情感作為人類崇拜神秘力量的一種文化行為，它具有強化社會制度和維護社會秩序的作用，也是社會實現文化控制的重要勢力。“羌姆”儀式表演的延續與再創造作又體現出其多維情感的實現，也即表演僧人與觀眾之間以及觀與演兩者在“戲里戲外”的不同的情感和心理效應。

對福佑的期待。“羌姆”儀式與苯教儀式的異同比較可知羌姆在對苯教儀式的吸收過程中，將“苯教之中占卜推行祈福、禳祓等術，凡于生有利者即多存而未毀’被吸收進佛教。‘將諸有害之苯教法術半消滅’。‘殺生獻祭’這類‘有害’儀式經過一番改頭換面后也出現在佛教中，這就是佛教儀式中象征人畜的各種供祭品。例如，用糌粑或酥油制成的人和動物代替過去的活人或活生生的動物。用染紅色象征血祭等”。逐漸成熟的寺院“羌姆”儀式如同世界其他宗教一樣，儀式以及儀式的執行者都在實現著這樣一個規律性的引導：神化了的“隱喻”的應用和信仰的實現。就如對扎什倫布寺“西莫欽波”的傳說一樣，由于它是由班禪根據香巴拉理想國的親見所創編，所以，參加一次節日的表演，“不管是舞者，還是作樂者，到理想國來臨時都可以有官職。至于觀看的人，見過或聽過此神舞，也于死后無所怖畏。”其世俗性顯而易見，人們抱著這一心情在節日中狂歡。

贖救愉悅的期待。著名藏學家圖齊先生曾指出“在西藏人的宗教(各種宗教表現形式，從苯教直到佛教)的感受過程中，表現出了一種基本特點，一種幻覺，即賦予光明以重大意義。”不同派別和寺院的羌姆儀式度可以概括為這樣幾個程序：凈場請神、迎神敬神、頌神供神、驅魔斬殺“靈嘎”、大合歡。羌姆驅魔儀式中的“魔”意為“心魔”，是人內心的貪念欲望，而在實際中所驅之魔又往往包含著各方的鬼孽，而處置“魔”之后不僅是得到了靈魂的重生，也有著在生活現實、來世的共同祈愿。教義傳播、羌姆宗教奧意通過一系列的氣氛造勢的“暗示”、“誘導”，所達到的效果便是在信徒中起到的一種“直覺預感”的喚起作用，已有的宗教經驗、宗教幻想在羌姆表演中使得轉化觸動靈魂。“解脫的思想、在三寶中尋求庇護、把由供品產生的利益轉移到其他人身上的可能性以及所希望的贖罪效果。”人們不斷的實現著對神靈的無限崇敬，感受著由此帶來的精神的解脫。自古“樂者政通”。“詠歌不足而足之蹈之，手之舞之”，羌姆亦有“作樂以宣其抑郁”的暢然。

三、關于羌姆藝術的時代芻言

作者對藏傳佛教的傳播地區(以青海、內蒙古地區為主)進行了實地的考察，有如下思考：

首先，歷史上這兩個區域都有著藏傳佛教極度繁盛的時期，接受著“修其教，不易其俗：齊其政，不易其宜”、“安藏必先安青”、“興黃教，即所以安眾蒙古”的統治政策，可以說在中央政權對藏傳佛教的扶持下，“羌姆”亦實現著“以像設教”、“以舞傳佛”傳播過程。

其次，以經濟文化類型學理論又可以幫助我們梳理出這一宗教傳播發展的另一個原因。歷史上藏傳佛教在不同地域呈現為“半月形”結構，即“從內蒙古高原到青藏高原直至云貴高原西北部的一個半月形分布區域”。從經濟文化類型的概念中做出解釋，對于各個藏傳佛教寺院中的“羌姆”表演，同樣可以看作是由經濟文化類型的相似性所產生的意識形態效應。以青藏高原游牧文化為根據的藏傳佛教文化置身與同樣是高原游牧經濟形態的青海、內蒙地區，相同的經濟文化共性，自然很容易尋找到得以扎根適合的土壤，這是藏傳佛教被以上地區人們接受的重要理由。“羌姆”與當地的本土信仰完美的結合著，如呼和浩特大召“查瑪”中的新增角色山神“查干烏布貢”、鷹神“沙魯克”等，當時的青城土默川地區還流傳著“七大召，八小召，七十二個綿綿召”的說法。

各民族、地區間的文化交流也帶來羌姆表演的細節變化和調整。以羌姆中的漢地笑臉和尚即“金達哈香”為例。札什倫布寺“西莫欽波”節的羌姆表演由七世班禪創編，1976年第十世班禪大師親自主持恢復羌姆表演。首場出場的便是“金達哈香”，由六名小童僧陪伴出場，作為施主和尚的身份，意在表達對吐蕃時期由唐朝派遣的漢地僧人協助譯經的紀念。與扎寺一脈相承的格魯派其他藏寺院中哈香均以施主的身份出場。在內蒙古大召寺的羌姆表演中，哈香的角色直接被漢地儒生官員代替，并稱之為“紫薇星”。這些變化或許都與內地漢文化的傳播關系密切。

隨著歷史的發展，如今兩地的藏傳佛教信仰都發生著新的變化。

多民族聚居區的青海地區，有著不同宗教信仰的民族之間在相互交流融合中，呈現出“敬同一神、念同一經、遵守同一教規”的現象，并在各自文化禮儀的潛移默化中產生對信仰、價值觀念、道德水平等多方面的趨同性。多民族、多文化、多宗教信仰所賦予的兼容并蓄的民族性格，在現代生產力發展的、信息化的現代社會更形成其大融合的局面。寺院僧人的數量正以50-60％的比率下降著。從信仰程度上分析，有如下特點。其一，相對而言，年齡越老越虔誠。其二，文化素質越低，其宗教信仰越虔誠。其三，地域越偏僻落后，宗教信仰越虔誠，信教人數越多。農牧民信教者多于工人，工人信教者多于干部和知識分子。而在四川康區、內蒙地區還出現承包寺院、花錢買活佛身份、燒高香斂財等不良現象。

筆者在2008年農歷9月23日前往塔爾寺觀賞馬首金剛舞的表演，同樣感受到這里已經不見了上世紀90年代當時游覽塔爾寺時的桑煙裊繞、商業繁華興隆、人潮涌動的場面。現實是意識形態的反映，現實又催生了問題的研究。西藏文化歷史上的佛教文化傳入與本土苯教信仰問的關系，體現了文化傳播過程中的相互的滲入與影響的關系。首先，佛教的傳入有社會統治者的需要，及統治階級政權的需要，其次，苯教文化的自身出現了活力減弱的趨向，再次，佛教文化傳入過程中的“文化戰略”新文化要生存發展經常是在吸收原有本土文化的基礎上，往往是在教義、表現、行為等方面的改變，再尋求上層社會的政權支持。對于宗教信仰的約定程式，我們是不是過分迷信與執著于這樣的論斷：“羌姆”有嚴格規范化的語匯、結構和表現程式而沒有現代化演變的理由和可能性。事實上，這樣一種固執的大前提本身就抑制了對于羌姆世俗化和現代化發展的探索，在當前變革的社會中，求變的態勢和迅速發展的社會經濟對人們精神世界產生影響的必然前提下，對于信仰藏傳佛教的群眾而言，生產力的發展、生活水平的提高，這種質的變化所產生自身意識形態發展的改變，比較過去將自己的勞動所得都供獻于寺院、寄托于神佛的作法，如今人們更愿意投身于社會基礎建設和經濟建設上。宗教欲求其自身存在與發展并與其所處的社會取得相適應的改變，作為宗教活動中的“重頭戲”羌姆的表演有著不可忽視的文化整合、宣傳教化的社會功能，具體到西藏宗教的發展，在“積極引導藏傳佛教與社會主義社會相適應”的時代命題下，發揮羌姆的積極的作用機制具有重要的實踐意義。通過現實中各寺院的“羌姆”表演所發生的細微變化和調整說明“羌姆是否可以在‘娛神’到‘娛人’的過程中實現現代化的轉變?”這樣的問題也并非是“無稽之談”，寺院可在其中探索出更為適合宗教和世俗之間互動的表演形式和內容創編。“文化搭臺，經濟唱戲，帕幫獻舞，僧俗伴音”就是熱振帕幫塘廓旅游節開創的好形式。西藏自治區歌舞團特意創作、編排的大型風情歌粼天上西藏》更是羌姆走出寺院展演現實舞臺探索的成功范例。

由此，以純粹表演藝術的角度借鑒羌姆的象征手法、舞蹈動作來進行藏族現代戲劇、舞蹈的創作；從羌姆的角度來關注宗教文化在西藏傳統文化中的重要地位；研究羌姆文化在民族文化認同及傳統文化轉型中的作用機制以及社會功能和運作環境的變化；探索其在整個藏傳佛教發展中的意義、尋求可實現的現代化轉變，提出引導其向積極方向發展的模式構想都具有積極的意義。宗教世俗化是一個過程，藏傳佛教的整體思想正在發生著與時代相適應的調整，因此在宗教與世俗的結合中，在“和諧寺院”的創建中，新時代的“羌姆”表演應該擔負起愛國主義和社會主義政治制度、精神文明的宣傳和表現，利用其自身的優勢，在信教群眾心目中的強大影響力融入到宗教現代化的建設中。