施尼特凱“復風格”技術探析

【摘要】“復風格”技術是施尼特凱音樂的基本技術手段和主要音樂風格，施氏“復風格”技術的一般特征包括：“傳統”拼貼材料與“現代”表述方式的統一、引用“他人”與表達“自我”的統一、“理性”思考與“感性”抒發的統一；“復風格”的形成與作曲家的人生經歷和他所處的人文環境、社會環境之間皆有著密不可分的關聯，其中包括：家庭因素、社會環境與人文環境因素、電影音樂創作的影響等。

【關鍵詞】施尼特凱 復風格 特征 探源

阿爾弗雷德·加里耶維奇·施尼特凱(Alfred Garriyevich Schnittke，1934—1998)是20世紀中后期俄羅斯現代音樂的代表人物，一位杰出的、富于創新精神的作曲家?！皬惋L格”技術是施尼特凱音樂的基本技術手段和主要音樂風格。那么，該技術在施氏作品中有哪些一般特征?它之所以成為施氏音樂創作的基本技術手段和音樂風格的根源又是什么呢?

一、施尼特凱“復風格”技術的一般特征

1 “復風格”是施尼特凱音樂的基本技術手段和主要音樂風格

施尼特凱一生執著于“復風格”音樂的創作，被認為是后現代拼貼音樂的代表人物?！皬惋L格”為施氏音樂的基本技術手段和主要音樂風格。施尼特凱同他以前以及同時代的作曲家相比，其“復風格”技術顯得更加直白、徹底，如他般很堅決地把這種多元風格拼帖技術——“復風格”——作為創作基本技術手段的作曲家，鮮有其人。

施尼特凱自他第一部“復風格”作品《第二小提琴協奏曲》(1966)開始。陸續寫出了一系列的“復風格”作品《第二小提琴奏鳴曲》(1968)中“復風格”技術再次在作品中得以實踐《第一交響曲》(1969-1972)為施氏“復風格”技術之典范《鋼琴五重奏》(1972--1976)中“復風格”技術運用則更為高超《第一大協奏曲}(1977)“復風格”特征則顯得隱秘而含蓄……

終其一生，施氏“復風格”技術亦呈顯一個從低到高逐漸發展的軌跡，“早期的直接拼貼中流露出命運表決般的強硬，隨著心智的成熟而逐漸變成了機智與幽默”。“復風格”作為一種音樂技法貫穿了施尼特凱一生的音樂創作，自然也成為施氏音樂的主要音樂風格。

2 “傳統”拼貼材料與“現代”表述方式的統一

施尼特凱“復風格”技術中所“引用”與“拼貼”的音樂片斷，直接取材于歷代名曲與流行樂曲，但他“并非為了追求類似于早年新古典主義式的復古，相反是為了更堅決的背叛”。施尼特凱將這些被引用的材料演變出多種發展的可能。他是一位哲學家式的音樂家，相對于“概念音樂”提出了“超概念音樂”的看法，試圖“轉到貝多芬以前音樂的存在階段，即超越于特有概念之外的音樂階段”。

施尼特凱在摒棄傳統“主題對比”這一根本結構邏輯的前提下，以“現代”的表述方式，形成多風格并存的“混亂”局面，并于這種貌似“混亂”的局面中彰顯其先鋒姿態，讓那些被搬用的古老而熟悉的曲調統統變成最先鋒的后現代式音樂表述，達到“傳統”拼貼材料與“現代”表述方式的統一，完成“古老音樂素材的現代改寫”。

“在民族與歷史意識紛紛阻檔了現代性進一步深入的當代音樂創作中，他示范了現代性與俄羅斯音樂歷史淵源的深刻和解與相互促動”。

3 引用“他人”與表達“自我”的統一

施尼特凱在重構那些被“引用”的“他人”材料的同時，投入了對價值、意義、道德、未來、愛等等積極因素的“自我”評判。所被引用的林林總總的名家名曲“曲調”，經由作曲家個’性化的音樂語言表述出來，使之重新獲得了非同以往的勃勃生機?！八恕鼻{的原型搬用與施尼特凱的“自我”表達統一于同一時空。

施尼特凱是真正地把握了“復風格”之真諦的作曲家。在20世紀70年代以后，施尼特凱逐漸以精心的“暗示”代替了直接“引用”，讓那些似曾相識的“音樂風格”從一個個樂句中散發、流淌，但卻叫人無從辨其具體出處。“復風格”構成諸元素，源于作曲家本人的巧妙設計。此時被“引用”的僅僅是從各歷史時期的音樂中“抽象”而成的音樂“風格”，與具體的“音高”、“節奏”以及由二者形成的“曲調”的引用相較。則顯得含蓄、深邃而略高一籌。

4 “理性”思考與“感性”抒發的統一

20世紀60年代，西方一些純粹的實驗音樂越來越失去作為音樂“供人聽賞”這一本質性特征，而施尼特凱卻在注重探索與提高現代作曲技巧的同時，又兼顧了音樂的可聽性(音樂性)。70年代以后，施尼特凱揚棄了二戰后先鋒派的序列技法和比較理性的美學觀念，轉向突出音樂的“抒情性”和“質樸性”，通過“復風格”技術，達到“理性”思考與“感性”抒發的統一。

在施尼特凱的音樂中，大都蘊涵著高超的現代音樂作曲技術，但其音樂并不像有些現代音樂作品那樣生澀難懂。施尼特凱的音樂具有驚人的現場效果，不論是戲劇性“沖突”還是機智性的“調侃”，在其音樂的演繹過程中，就足已能讓聽者嘆服其精妙絕倫。

施尼特凱通過“復風格”技術中所凝聚著的各種文化經驗的風格和形式，產生出多義的形象，浮于聽者腦際。愛樂者透過那些被“引用”與“拼貼”進來的各種風格樣式(或主題片斷)——作曲家正是通過這些不同的音樂風格的疊加與碰撞獲得音樂的推動力與結構力的——感受施氏音樂的起伏與張馳，在一幅幅精美的音樂歷史“畫卷”中，深諳其音樂的意旨。他們按自己的經驗去理解和評價施尼特凱的音樂，并吃驚地發現施氏音樂中包容著一切存在著的痛苦和歡樂、忠誠與淡漠……從而深切體驗到作曲家對“人與人”、“人與世界”以及“人與上帝”的理性思考。

二、施尼特凱“復風格”技術探源

1 988年，施尼特凱在接受某記者采訪時談到自己的創作，他說：“起初，我用某一種確切的風格作曲，但我現在看去，那里面沒有表現出我的個性。后來我在創作中運用了許多不同的風格，它們引用自音樂歷史的各個不同時期，現在看來我自己的聲音卻通過它們很清楚地表達了出來。”

他接著說：“這不是因為折衷主義的緣故，當我用到某種素材，比如說巴羅克風格，我是在牽引著聽眾，有時我把早期的音樂當作某種再也不會回來的已經消失了的美好的東西，從某種意義上說，我感受到這具有某種悲劇性。我并不覺得嚴肅性和滑稽性同時在一部作品中并存是相互抵觸的。事實上這兩者我都需要，它們是一種意識的兩個方面”。

誠如施尼特凱自己所說，他確是用音樂歷史中各種“不同的風格”來表達“自己的聲音”的。“復風格”是他自1966年以后音樂創作中的基本技術手段和主要音樂風格。眾所周知，任何一個藝術“風格”(時代的、地域的、團體的、個人的)之形成，都不是一蹴而就的事情，施氏的“復風格”同樣也不例外。施尼特凱在自己坎坷的創作道路上。留下了對“復風格”創作技術摸索、追尋的蹤跡，循跡觀之，“復風格”的形成與作曲家的人生經歷和他所處的人文環境、社會環境之間皆有著密不可分的關聯。

1 家庭因素

拖尼特凱的家庭中母親是出生于俄國伏爾加河的德裔少數民族，父親是出生于德國的俄裔猶太人，他的家譜中似乎沒有什么顯著的音樂因素，音樂環境亦無甚優越可言。但施尼特凱卻有著大多數作曲家所不具備的獨特條件：他集兩個民族血統，兩種民族文化(俄羅斯文化與德奧文化)于一身。施尼特凱從小操兩國語言，從兩種優秀的民族音樂傳統中汲取養分。他有時雖感覺到自身中存在著互不相容的成分，但在這種“二律背反”的復雜斗爭中，各“成分”卻沒有因之間的互不協調而破裂，而是達到了有機的融合，并在這融合中形成施氏與眾不同的創作觀念和創作風格，致使其音樂有非同一般的包容度：各種音樂風格拼貼于同一作品中，既具有淳厚的歌唱性，又擁有嚴密的哲理性。

2 社會環境與人文環境因素

在經過了學生時代清唱劇《長崎》(1958)初露鋒芒之后，施尼特凱在粗暴的批評聲中。曾一度想附和評論，泯于平庸，但“華沙之秋”的音樂信息以及路易吉·諾諾的訪蘇講學卻又引起他對西方“先鋒音樂”的濃厚興趣。在1963—1968年間，施尼特凱潛心于現代作曲技巧(“十二音序列”、“整體序列”、“偶然音樂”、“電子音樂”等)的學習和研究。他理論性的分析音樂作品，深研西方主要作曲著作(其理論著述卻苦于無處出版)，并于1963年完成《第一小提琴奏鳴曲》。本曲實為“十二音序列”技術與傳統調性音樂手法融合而成，但在當時的蘇聯?！靶蛄屑挤ā边€是“沒有被批準的技法”。從四個樂章的中心音組(分別是減三和弦、增三和弦、小三和弦和大三和弦)的選擇，可以窺見作曲家對傳統音樂的依戀，抑或是作曲家欲借用“傳統”因素對過于“先鋒”的“序列技術”加以綜合與掩蔽?，F代風格(非調性音樂)與傳統風格(調性音樂)之間的“復合”在這首樂曲中已初顯端倪，但它還不算真正意義的“復風格”作品。

施尼特凱從肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫、斯特拉文斯基等人的音樂中，發現他們都超出了音樂技術上一般學派的界線和由風格而形成的學派的觀念框架(斯特拉文斯基的音樂中也曾有過多風格“拼貼”現象)。此外，他還深受馬勒和艾夫斯音樂的影響以及亨利·普修爾“整體序列”音樂的啟發。施尼特凱與當時許多其他的“先鋒派”作曲家(如施托克豪森、布列茲等)觀念相左，施尼特凱認為：“過去的音樂還從來沒有像現在這樣得到強調，也從未有像我們這個時代般豐富?，F代藝術發展已經到了必須回顧整個走過的道路的時刻。音樂正在吸收整個自己歷史中的東西，六百年、可能幾千年，一直到古希臘、古埃及的音樂。這是我們時代的文化特征，藝術家應努力并以藝術創作來反映這個時代。一個后現代的人需求一種在某一刻同時生存在不同時代的能力”。

3 電影音樂創作的影響

1960—1985年的25年中，作曲家還曾為60多部蘇聯電影(如《日出》、《告別》、《玻璃手風琴》、《普希金的圖畫》等)寫作音樂，他將自己領悟世界的水平帶入電影中，而電影也帶給施尼特凱新的“主題”和關于現實的種種印象，拓展了他那隱秘的、與外界隔絕的創作領域。其間，他每年大約有六到八個月的時間要為電影廠創作，其余的時間他用來寫“自己的”音樂。

雖然為電影配樂主要是為了掙取生活的開銷，但對他“復風格”創作技法及音樂風格的形成也不無影響：電影中的每一個場景都需要有特定的氛圍、情緒，為此，作曲家必須用相應的音樂來烘托或渲染某種情調。施尼特凱把自己“投身到電影之外的音樂里”，始終寫作符合于電影畫面的“富于生命力的音樂”，而不是“缺乏創造性的先鋒派”。

電影音樂的創作，讓他積累了許多不同的甚至彼此相去甚遠的風格手法，對他的創作思維和世界觀也產生了很大的影響。施尼特凱發現：當各種相異成分“拼貼”在一起時，會創造出一個新的整體，形成新的和諧。

毋庸質疑，電影音樂創作對他找到適于自己的創作道路提供了溫床，“一種在時空間、地域中，特別是在時代風格上跨越歷史并包容歷史的特定音樂風格，早已自然而然地在作曲家的筆下成形”。那些在電影音樂創作過程中所積累的方法與原則(甚至于“音樂主題”)。在作曲家其他作品中亦多有顯現。

4 標志

1971年10月，施尼特凱在題為《現代音樂中的復風格傾向》的學術報告里，首次明確提出了“復風格”這一術語，并在報告中以大量的現代音樂作品為例，對“復風格”創作技法進行了嘗試性的歸納和總結，顯示出施尼特凱對傳統、時代與風格之間關系的深刻理解，標志著“復風格”已進入音樂理論學術研究的范疇，亦成為可供作曲家借鑒的創作技法?！叭魏物L格，當它變成程式化的、失去生命力的東西時，就會被衍生出的新風格所替代”。在施氏音樂中，自《第二小提琴協奏曲》(1966)開始，“復風格”已成為施尼特凱音樂創作的主要技術手段和凌駕于以往其他音樂風格之上的新的“音樂風格”。

在施尼特凱各個時期的許多作品中都有“復風格”的不同復合方法。在施尼特凱紛繁復雜的“復風格”技術中，其拼貼材料的語言形態大致可歸納為以下三種：

1 “我自己”——常以半音、微分音來表現；

2 “傳統的”——如古典、浪漫風格的引用；

3 “現今的庸俗化”——如引入探戈舞曲等。

“復風格”透過施尼特凱曼妙的筆觸，表現于一首首精美的樂曲中。如：《第二小提琴協奏曲》(1966)、《第二小提琴奏鳴曲》(1968)、《第一交響曲》(1969—1972)、《鋼琴五重奏》(1972—1976)、《第一大協奏曲》(1977)、《第三交響曲》(1981)、《第三弦樂四重奏》等等。

施氏音樂中所涵蓋的巴羅克、古典主義、浪漫主義因素。通過當代的三棱鏡折射出來。施氏作品中那些被復合的各種風格都有極其明了的引用意圖，它們是作品的標識，或者叫“符號”。施尼特凱習慣于直接引用歷史上的名曲或者他所熱愛的作品，被引用的曲調中都有時代與風格的深深烙印，但施尼特凱卻不受那些時代和風格的約束。

在施尼特凱的作品中“十二音技法”的音響、濃密的“微分音叢”，甚至靈活灑脫的“爵士樂”，同典雅的“巴羅克舞曲”形式以及19世紀豐富的“抒情性”曲調并置在一起，時而幽默地“扯聽眾的耳朵”，時而莊嚴地抒發其宗教情感，時而表現為內心的渴望，時而因慨嘆于“早期音樂的消失和一去不返”而引入其中去“重塑美麗”……在同一首樂曲中，融合了多種風格各異的音樂，營造出施尼特凱發揮自我的廣闊天地和思維空間。