隱忍·反抗·救贖

摘要 張藝謀早期電影中塑造了一系列鮮活生動的女性形象，如《紅高粱》中的九兒、《大紅燈籠高高掛》中的頌蓮、《菊豆》中的菊豆等。在張氏早期的電影中，隱忍、反抗、救贖是女性生存的三種狀態，從九兒到菊豆，女性走過了一個從期待中的拯救到主動自救的成長過程。

關鍵詞《紅高粱》 《大紅燈籠高高掛》 《菊豆》 女性 生存狀態

張藝謀無疑是中國電影的一面旗幟。八九十年代之交，他在電影中塑造了一個個生動鮮活的女性形象，為中國歷史和現實中的女性譜寫了一曲曲動人的歌。從某種意義上說，是這些女性把張藝謀推向了電影事業的高峰。不是張藝謀成就了女性，而是女性成就了張藝謀。張氏早期的電影如《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》《菊豆》等，都是“在一個時間背景不甚清晰的封閉性的空間——通常是一個封建時代的大宅院中，講述一個有關亂倫、私通的視覺奇觀化和題材獵奇性的故事”，“一個關于一座散發著陰氣的老宅子和老宅子里守寡的漂亮女人的故事”。這些模糊了時間背景和奇化了空間視覺的影片受到了不少批評家的指責：“喪失了現實性、當下性和人文批判精神”，“反歷史、反文化地把‘中國’作為—個影像的符碼抽離于中國歷史本身和世界歷史進程之外”，缺乏了“那種精英知識分子的痛苦和迷茫，盡是對作為空洞能指的‘民俗’的無休止的迷戀和展示”等。但從另一個角度來看，影片塑造的形形色色的女性形象無疑也具有積極的時代意義，為我們探尋20世紀女性的生存境遇提供了一條有利的途徑。

《大紅燈籠高高掛》是張氏為在新秩序門口徘徊，而后被強行拖入舊秩序，并在其中隱忍掙扎而陷落的知識女性譜寫的凄涼挽歌，為歷史所獻上的一份用風干的女性軀體炮制的祭品《菊豆》是一曲關于壓抑扭曲的女性“生命的舒展和輝煌”(張藝謀語)的生命頌歌，是從歷史舊秩序中強行成功突圍而后又不可避免淪落的新舊交替時期女性的哀歌《紅高粱》是張氏為救贖和自救中的女性，為拘囿于男人的世界(戰爭)中的女性譜寫的一曲豪邁的贊歌：《我的父親母親》則是張氏的理想，是“自己所缺少的，便滿懷希望地去攫取，并對之寄托著深深的眷戀”(張藝謀語)的女性伊甸園。從以上打亂了時間序列的電影排序中，我們可以讀出張藝謀抒寫女性的線索，是一部關于女性成長的歷史，一部從歷史中走出來又沒有足夠自信走向未來的女性吶喊、彷徨的歷史，其中擺在女人前面的是三條岔路：隱忍、反抗或救贖(自救／拯救)。這連接著歷史和未來的三條道路，實質上其結果往往都是通往女性毀滅的不歸之路。本文就以《菊豆》《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》為例，來解讀張氏電影中幾個典型的女性形象以及他們作為女人的姿態。

交易和欲望

從“吭育吭育”派口頭文學到《詩經》作為最早的文學式樣，再到《紅樓夢》為中國古典文學畫上了一個圓滿的句號，中國幾千年的文學史是男性寫就的歷史。女性，不管是作為寫作主體或者文學本體實質上都是一個空缺。即使如蔡琰、李清照這樣的才女之作也只能作為閨閣傳閱、茶余飯后的聊以解乏，登不得文學正史的大雅之堂。雖然男性寫就的歷史中也不乏傳世的女性形象(如林黛玉)，但女性作為被書寫的對象，始終處于客體／非主體的地位。女性的自我生命體驗在男性／男權的視野下實質是一個披著人皮的空無。在浩如煙海的文學寶庫中。關于女性的修辭話語其實少得可憐。我們司空見慣的無非是“出水美蓉”、“柳條細腰”、“指如削蔥”、“吐氣如蘭”等“物”的意象。女性作為沒有生命的“物”，在歷史的現實(或文學史)中淪為交易的符號和欲望的對象。“物”的觀賞性、把玩性和隨意的買賣交易性決定了女性的歷史地位。在歷史和文學中，女性都是作為男性(父性)統治下的工具而存在的。“幼從父兄，嫁后從夫，夫死從子”的規約把女性拘囿于家中淪為家庭的私有財產：生兒育女、伺候丈夫、贍養公婆、撫養孩子。她們沒有也不能有自己的任何欲望，只能作為欲望的對象而存在。張氏電影中的女性一開始就是置身于這樣的境遇中的。“嫁人就嫁人，做小老婆就做小老婆”，《大紅燈籠高高掛》中～出場就是女主人公頌蓮與畫外音繼母的對話。面孔都沒有出現過的繼母像一只無形的手在幕后操控著頌蓮的命運。同樣有趣的是影片中男主人公陳老爺(陳佐千)的視覺缺席。這兩個不可見又無處不在的形象，作為不在場的在場，象征了父家和夫家兩個“鐵屋”中的黑手，她(他)們作為交易的操縱者和欲望的主體，女主人公頌蓮自然的成了他們的犧牲品，淪為了傳統經典模式中看／被看、男性／女性、主體／客體中自覺的女性角色與他者姿態。所以，即使是這樣一個受過高等教育的新式女大學生(知識女性)也沒能逃得出女性的宿命。她還是在繼母的安排下被“賣”給了大富人家陳佐千做四姨太，淪為了男性的附庸、玩偶、奴隸和工具。菊豆《菊豆》)同樣是被楊金山用“大價錢”買過來的。我奶奶九兒《紅高粱》)是李大頭用一匹騾子換來的。有趣的是，兩部電影都是在迎娶新娘的路上開頭的《紅高粱》以繁密的高粱地為背景，以富有東北地方特色的巔轎風俗為開端，而《大紅燈籠高高掛》則是一襲學生裝的頌蓮孤獨地走在通往夫家的路上。這兩條道路，都是從父家通向夫家的路，是由少女成長為女人的路，不管是花轎迎娶(九兒)還是自己行走(頌蓮)，無疑都是一條通往女性滅亡的不歸路。同樣的道路，實現了成長中的少女從一個男人(父親)到另一個男人(丈夫)的轉移，即實現了作為交易的“物”到作為欲望的“物”的轉移。傳宗接代、生兒育女是她們被交易后存在的唯一價值。

符號和象征

張氏電影中的男性通常是作為符號和象征而存在的。這里有相反相對的兩組符號，兩種象征，象正負極一樣是兩種力量的沖突和撕扯。一種是舊的、腐朽的、沒落的和必然走向滅亡的(但實質是最強大)力量，一種是新的、活躍的必然邁向未來的力量。新舊沖突其實質是兩種觀念、兩種秩序和兩種歷史的較量。楊金山《菊豆》、陳老爺《大紅燈籠高高掛》)、李大頭(《紅高粱》)是前一種力量的代表，他們是父權與夫權的集合體，是中國女性幾千年無法逾越的性別秩序內的鴻溝。他們是老中國腐朽的影子，他們用年老、帶病(麻風)、性無能的軀體和無比強大的精神鉗制為女性筑造了一堵密不透風的墻。這一堵墻猶如魯迅筆下的“絕無窗戶而萬難破毀的”“鐵屋子”，頌蓮們就象在里邊“熟睡的人們。不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀”(魯迅《<吶喊>自序》)。所以，影片中古老的染坊、幽深的老宅和行將枯朽的生命就成了“鐵屋”似的牢籠，是女性們永遠也走不出的“家”的寓言。楊金山雖然癱瘓了，去世了，但菊豆和天青依然在他陰影的籠罩下痛苦的生活直至毀滅。陳佐千更象是無所不在的幽靈，他象一張骯臟油膩的尸布籠蓋在深深的大院上方，讓人看不到天邊的一絲光亮。生活在其中的人“象狗、象貓、象耗子，就是不象人”、“人就是鬼，鬼就是人”。在《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺的面孔一直都沒有出現過，要么是只聞其聲，不見其人，要么是長鏡頭俯視下縮小的人的身影，要么是畫面截取下陳老爺“破碎的身體”(拉康語)。這一似乎不在場的無所不在，讓人更感到了一種魯迅意義上的“無物之陣”，反抗卻沒有目標的恐懼。“一切都頹然倒地——然而只有一件外套，其中無物。無物之物已經脫走，得了勝利——他終于在無物之陣中衰老，壽終”(魯迅《這樣的戰士》)。魯迅在雜文《“碰壁”之后)沖寫到：“中國各處是壁，然而無形。像‘鬼打墻’一般。”楊金山們就是那脫走了物的外套，如此龐大、可怕。菊豆們的孤獨、迷茫和無可奈何幾乎就成了命中注定的了。然而，《紅高粱》似乎稍微圓滿，沒有出現過的李大頭死得太快，沒來得及讓我們恨他，但我奶奶和我爺爺卻在歷史(戰爭)的浩劫中陷落了，影片讓女性的死賦予了如男性般沙場英雄的崇高意味。

楊天青、大少爺(飛蒲)、我爺爺是另一種力量的代表，是吶喊著試圖驚醒“鐵屋”中沉睡的人們的啟蒙者的符號和象征。他們試圖沖破傳統、倫理和道德規范的圍城，是強壯、野性生命力的“救贖者”的化身。但他們這種出于無意識的拯救，無疑導致的只是最終的疏遠和失敗。注定是無效的。影片就是在這種新舊矛盾沖突敘事中陷入了一種悖論的怪圈。天青的幸福似乎依賴于楊金山的滅亡，然而卻在阻力消除之后過得更加的痛苦甚至毀滅。飛蒲的出現也沒有為頌蓮的命運帶來一絲的希望《紅高粱》影片的結尾頗具意味，在火光沖天的背景中，我拉著我爺爺的手，我爺爺頂天立地的樣子，似鳳凰涅盤，無比神圣。地上則躺著我奶奶一“作為儀式的犧牲品”。女性的軀體最終成了民族再生儀式的祭品。所以張氏電影中第二種男性力量的出現也淪為一種空洞的能指符號，猶如五彩的肥皂泡或者沙漠里的海市蜃樓。給人一種幻像的錯覺。

隱忍、反抗和救贖

在男性劃定的活動區域，男性創造的話語王國里，擺在女性面前的只有三條道路：隱忍、反抗或救贖(自救或拯救)。這連接著歷史和未來的三種方式。是女性三種生存的姿態，在舊有的性別秩序下，其實質是三條岔路，三條歧路，三條殊途同歸的不歸之路。影片中的三個女性選擇了不同的道路，最終卻是循著這雜亂曲折幽深的路迷失了方向，猶如在森林里迷失的孩子，盡管有頌蓮一般“殺人了”的吶喊，但卻在陳老爺“你已經瘋了”的指認中不可避免的走向毀滅。《大紅燈籠高高掛》中，頌蓮選擇的是隱忍，隱忍中的退縮和反抗——無效。掛燈籠、點菜、錘腳是陳府大院里女人的最高待遇，是爭得做人(傳統意義上的女人)的權利地位的象征。為了爭得這些權利，頌蓮不惜拋棄了知識女性的尊嚴，和丫環雁兒斗、和管家斗、和老婆子斗、和姨太太們斗。她的斗爭是傳統性別秩序(男尊女卑，三從四德等)中無望的斗爭，是為了在秩序中爭得一席之地而對原有理想的妥協和退讓，是一種隱忍中的反抗。這種反抗注定是失敗的。“在社會中處于受壓制地位的婦女，要想改變自己的地位和生存現狀，必須首先爭取平等的經濟地位，從經濟上的依附狀態中解放出來。只有獲得平等的經濟地位，才能真正成為和男性一樣的主體性而非僅僅是對象性的存在。”所以，頌蓮的反抗只是性別秩序內的反抗，不可能引領她走上幸福的道路，她(們)的生死榮辱，完全取決于所依賴的男性的喜怒哀樂。“女人不就是那么回事”!從一開始她就給自己無法改變的命運預設好了另一條合乎女人的道路——那就是千方百計博得陳老爺的歡欣，為老爺生兒育女。她費盡心機，趁剪頭發之際剪破二太太卓蕓的耳朵，把丫頭雁兒的太太夢毫不留情的打碎，把三太太梅珊的幽會事抖漏出來，假裝懷孕以博得陳老爺的寵愛……這些有意無意的反抗使她猶如一只困在井底的青蛙，無論怎樣也逃脫不了坐井觀天的困境。最后她選擇了退縮，覺醒后無路可走的退縮：“成天斗來斗去有什么意思”，“在這個院子里人算個什么東西，象狗、象貓、象耗子，就是不象人”，“還不如吊死在那個死人屋里算了”。在那個幽深可怖的大院里，隱忍退縮之后也沒有藏身之所，頌蓮在陳老爺迎娶五姨太的嗩吶聲中發瘋了。這一種秩序內的反抗是注定失敗的結局。

《紅高粱》和《菊豆》中的女性選擇的是不同的路。從九兒到菊豆，女性走過了一個從期待中的拯救到主動自救的成長過程(雖然自救并不一定是有意識的，成功的)。我爺爺余占鰲充當了一貫的男性救贖者角色。他和我奶奶在高粱地里野合，殺死了麻風病李大頭一家，找劫持我奶奶的三炮報仇等等，上演了一幕幕傳統中英雄救美人的故事。正如批評家指出的那樣，這一拯救過程過于輕松，“這就把一個極為沉重、艱難的啟蒙話題演變為一個娛樂化的子虛烏有的傳奇故事。”“放棄了對民族文化和道德危機的思考，遠離了對現實民眾生存境遇的人文關懷”，女性淪為了“導演手中的道具，成為導演的變身體和代言人，缺失了構成一個真實人物必然會有的不依附于創作者的自在自為的能動性、生活的偶然性和合理性。我們不可能從中得到有關生活的真相，尤其是現實中女性的真正面貌。”這樣的批評并非是無緣無故的。從這一角度看，菊豆的形象似乎顯得更為真實，菊豆的自我救贖大膽得多。她十分清醒的認識到自己非人的處境：“你叔總有一天會把我殺了”，“那豬是在哭它的命啊”。在懦弱的楊天青面前。希求拯救的愿望一次次落空。從天青死命的攪動猩紅的染料，殺氣騰騰的把斧頭砍在門上等看出他內心的掙扎，但卻遲遲沒有行動。菊豆對天青的主動引誘無疑邁出了自救艱難的第一步。可悲的是，這一救贖的過程猶如西西弗斯的巨石一般，只是無謂的徒勞。他們猶如飛出去的蒼蠅，轉了個圈，又飛回到了原地。楊金山的消失并沒有掃除他們通往幸福道路的障礙，楊天白(他們的兒子)又成為了似乎比楊金山更可怕的無形的攔路石。菊豆的反抗和救贖最終如黑夜上空的煙花，美麗但瞬間消失了，留下的是更加無盡無邊的黑暗。

張氏電影中的女性象歷史的浮雕，鐫刻在電影的歷史和生活的現實中，他為女性譜寫的一曲曲哀婉動人的歌，如泣如訴，將永遠回蕩在20世紀女性蒼白而多彩的天空。