從二十世紀(jì)早期戲劇作品看英國(guó)女性的主體意識(shí)以及地位的變化

摘要 從蕭伯納和奧凱西的《皮格馬利翁》、《巴巴拉少校》以及《朱諾與孔雀》這幾部經(jīng)典代表劇作可以看到，女性經(jīng)濟(jì)意識(shí)、婚姻愛情方面平等意識(shí)以及社會(huì)地位意識(shí)的增強(qiáng)，使得二十世紀(jì)初期的英國(guó)女性逐步實(shí)現(xiàn)從邊緣到中心的回歸，這種主體意識(shí)的逐漸增強(qiáng)給女性帶來的不僅是她們?cè)谏鐣?huì)生活各方面地位的提升，也預(yù)示著五六十年代女權(quán)運(yùn)動(dòng)的在一切社會(huì)領(lǐng)域的篷勃發(fā)展和女性主體意識(shí)的進(jìn)一步鑄就。

關(guān)鍵詞 女性 經(jīng)濟(jì) 婚姻 愛情 平等 意識(shí) 社會(huì)地位

人們常說，“文學(xué)作品是社會(huì)的一面鏡子。”文學(xué)作品中所揭示的問題不僅僅是文學(xué)問題，也是社會(huì)問題，是社會(huì)生活的折射或反映。伴隨著西方近代工業(yè)文明的發(fā)展，以爭(zhēng)取女性平等選舉權(quán)的第一次女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)如火如荼地進(jìn)行著。女權(quán)運(yùn)動(dòng)的影響也體現(xiàn)在20世紀(jì)早期的英國(guó)戲劇作品中。在經(jīng)過近一個(gè)多世紀(jì)的沒落頹廢之后，從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，英國(guó)戲劇重新發(fā)展并逐步形成了繼文藝復(fù)興之后的又一個(gè)高峰。所謂戲劇就是將矛盾高度集中、迅速展現(xiàn)，在有限的時(shí)空內(nèi)得出結(jié)果的藝術(shù)。戲劇要想真實(shí)地再現(xiàn)生活中矛盾斗爭(zhēng)的復(fù)雜性，就要設(shè)計(jì)出符含生活本質(zhì)、具有鮮明個(gè)性的典型人物形象。塑造典型戲劇形象是戲劇創(chuàng)作的核心，也是面向大眾、揭示社會(huì)與人生價(jià)值的重要藝術(shù)手段。20世紀(jì)早期戲劇大師們?nèi)缡挷{、格里高爾夫人、奧凱西等從不同的角度描寫女性的生存現(xiàn)狀，表示了他們對(duì)女性問題的極大關(guān)注和深層思考。蕭伯納開創(chuàng)的是批判現(xiàn)實(shí)主義路線，奧凱西是在蕭伯納影響下的一代戲劇家，他繼承了蕭伯納現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。前者是英國(guó)現(xiàn)代戲劇的奠基人，而后者是愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的集大成者。鑒于篇幅所限，在此僅選擇這兩位作家的劇作加以研究其意義是不言而喻的。本文通過分析蕭伯納和奧凱西兩位劇作家的幾部經(jīng)典作品，試圖從以下三個(gè)角度即經(jīng)濟(jì)地位意識(shí)的增強(qiáng)，婚姻、愛情方面平等意識(shí)的增強(qiáng)以及社會(huì)地位意識(shí)的增強(qiáng)，來揭示英國(guó)20世紀(jì)早期隨著女性主體意識(shí)的增強(qiáng)，她們?cè)谏鐣?huì)生活各方面的地位也逐步得到提高。

從二十世紀(jì)早期戲劇看英國(guó)女性的主體意識(shí)以及地位的變化

人類有史以來，女性作為第二性是被男權(quán)文化遮蔽的弱勢(shì)群體，并不具有言說主體的地位和價(jià)值：“歷史向我們表明，男人一向擁有全部的具體權(quán)力。早在父權(quán)社會(huì)伊始，他們就意識(shí)到。最好是讓女人處于依附地位：他們制定法典來對(duì)付她，于是她被規(guī)定為他者。”于是在男權(quán)話語體系中女性只能作為世俗玩物和被觀賞者，是被物化的對(duì)象：“男人始終主宰著女人的命運(yùn)。他們不是根據(jù)她的利益，而是根據(jù)他們自己的設(shè)計(jì)，出于他們的恐懼和需要，來決定女人應(yīng)當(dāng)有怎樣的命運(yùn)”。所以大多數(shù)劇作家筆下所描繪的要么是這樣一群程式化的傳統(tǒng)女性；她們甘當(dāng)家庭里的配角，過著逆來順受的生活，即所謂“家里的天使”：要么她們被描寫為上流社會(huì)的裝飾品，如19世紀(jì)末在英國(guó)劇壇上流行的是以法國(guó)佳構(gòu)劇為模式的社會(huì)劇，其主角往往是上流社會(huì)某個(gè)失足女人，籍此上流社會(huì)最新服裝、發(fā)型或珠寶款式成為人們的看點(diǎn)。

20世紀(jì)早期的戲劇創(chuàng)作中，女性劇作家聲音微弱，男性劇作家擁有絕對(duì)的語言使用權(quán)。他們“主宰戲劇文本的話語和主體，站在舞臺(tái)的中心……相比之下，女性則永遠(yuǎn)被排除在這些爭(zhēng)論之外。”但蕭伯納和奧凱西跳出了傳統(tǒng)的樊籬，繪就了這樣一群自尊、自立、自強(qiáng)的新女性形象。她們具有較強(qiáng)的女性主體意識(shí)。所謂女性主體意識(shí)是婦女解放過程中的深層心理因素，是女性作為主體在客觀世界中的地位、作用和價(jià)值的自我意識(shí)。女性主體意識(shí)體現(xiàn)著包含性別又超越性別的價(jià)值追求，其覺醒狀況的衡量標(biāo)準(zhǔn)至少可包括性別意識(shí)，男女平等意識(shí)以及追求作為“人”的自我價(jià)值的意識(shí)等。

經(jīng)濟(jì)地位意識(shí)的增強(qiáng)

大文豪蕭伯納是1925年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲得者，一生著作無數(shù)。他所刻畫的人物形象一個(gè)個(gè)栩栩如生，廣泛地反映了當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)生活層面，具有高度的思想性和藝術(shù)性。代表作《華倫夫人的職業(yè)》對(duì)英國(guó)上流社會(huì)腐敗墮落的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了猛烈的抨擊，同時(shí)該劇創(chuàng)造了第一個(gè)具有女性意識(shí)的女性新形象——薇薇。在得知母親靠開妓院為生后薇薇深以為恥，最后同母親割斷經(jīng)濟(jì)關(guān)系，去倫敦獨(dú)立謀生。《皮格馬利翁》創(chuàng)作于1914年，后來被改編為電影《窈窕淑女》，由著名演員奧黛麗赫本主演，該電影經(jīng)久不衰，顯示了該劇本的魅力所在。蕭伯納的《皮格馬利翁》取材于一個(gè)古老的希臘神話。皮格馬利翁是希臘神話中的塞浦路斯國(guó)王。相傳，他性情非常孤僻，喜歡一人獨(dú)居。他用神奇的技藝雕刻了一座美麗的象牙少女像。皮格馬利翁把全部的精力、熱情和愛戀都傾注在這座雕像身上。他給她起名加拉泰亞，并向神乞求讓她成為自己的妻子。愛神阿芙洛狄忒被他打動(dòng)，賜予雕像生命，并讓他們結(jié)為夫妻。蕭伯納以上面這段傳說為原型創(chuàng)作了同名社會(huì)諷刺劇。

當(dāng)然蕭伯納的作品不是簡(jiǎn)單意義上“皮格馬利翁”神話故事的再造，而是為它增添了新的時(shí)代內(nèi)涵。該劇通過描寫教授希金斯如何訓(xùn)練一名貧苦賣花女并最終成功被上流社會(huì)所認(rèn)可的故事，有力抨擊了當(dāng)時(shí)英國(guó)腐朽保守的等級(jí)意識(shí)。不但如此，《皮格馬利翁》還從另外一個(gè)層面展現(xiàn)了賣花女伊麗莎自我認(rèn)識(shí)和心靈發(fā)展的心路歷程，為古老的神話傳統(tǒng)賦予了深刻的現(xiàn)實(shí)意義。“從女人有自由時(shí)起，她只有一種命運(yùn)，即為了她自己而去自由地創(chuàng)造。于是兩性關(guān)系成了一種斗爭(zhēng)關(guān)系。”女性在作為“人”的自我價(jià)值的追求方面，可以表現(xiàn)為在成就、競(jìng)爭(zhēng)、發(fā)展、性等方面的滿足，這樣具有獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)意識(shí)是傳統(tǒng)女性開始走向擁有女性主體意識(shí)的序曲。正如女權(quán)主義作家瑪麗·戴主張：“婦女的解放過程包含創(chuàng)造一個(gè)新的生存空間，在其中，婦女可以自由地還其本來面目，在其中，可以過上與父權(quán)社會(huì)所預(yù)先設(shè)定的女性身份完全不同的，真實(shí)的，有意義的生活。”在蕭伯納的筆下，女主人公賣花女伊麗莎具有強(qiáng)烈的經(jīng)濟(jì)意識(shí)。伊麗莎力圖為爭(zhēng)取自己經(jīng)濟(jì)地位的提高。找到屬于自己的生存空間而不停努力著。她小小年紀(jì)歷經(jīng)人間辛酸，把她從家里趕出來的是第六個(gè)后媽。她靠賣花養(yǎng)活自己，盡管日子過得清苦，但她過著一種自尊、自信、自立的生活，以經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立顯示其女性的自我存在：“可是咱沒有他們(注伊麗莎的父親和后媽)也能行。”

當(dāng)然女性要想獲得徹底的解放，經(jīng)濟(jì)上要有與男子平等的權(quán)利而文化教育方面也要有與男子享有平等的待遇。唯其如此才能促進(jìn)其經(jīng)濟(jì)地位的進(jìn)一步提高。伊麗莎充分地認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)。有一天當(dāng)她在賣花時(shí)，她遇到亨利·希金斯，一位語言學(xué)教授，從此她的平靜生活被打斷，而同時(shí)她的女性自我意識(shí)也在一步一步蘇醒。她認(rèn)識(shí)到自己發(fā)音丑陋，語言低俗，所以注定只能過著下等人的生活，正如希金斯第一次遇見她說得那樣：“一個(gè)說話口音那么難聽的女人，在哪兒也不能待，根本就不該活著。”她得知一個(gè)人的語言、講話方式可以改變?nèi)说拿\(yùn)。如果她能夠說漂亮的英語，就可以舒舒服服地坐在裝修富麗堂皇的店堂里，做她心儀的營(yíng)業(yè)員工作，而不需再飽受風(fēng)吹雨淋之苦，她決定行動(dòng)了。她不期而至地來到了希金斯家，以自己最大的經(jīng)濟(jì)承受力準(zhǔn)備聘請(qǐng)教授為她的語言教師。盡管她能夠被收為教授的學(xué)生有人為因素(劇中另一人物辟克林與希金斯打賭，如果試驗(yàn)成功，他愿意負(fù)擔(dān)一切費(fèi)用，包括學(xué)費(fèi))，但內(nèi)因更起了決定性的作用。因?yàn)橄＝鹚箤?duì)她的一連串的發(fā)音及儀態(tài)訓(xùn)練是魔鬼式的，如果伊麗莎沒有強(qiáng)烈的改變自己經(jīng)濟(jì)地位的欲望，她是不能夠堅(jiān)持下去的。

婚姻、愛情方面平等意識(shí)的增強(qiáng)

不難理解女性主體意識(shí)覺醒后的伊麗莎為什么選擇離開希金斯了。表面上看希金斯對(duì)伊麗莎的語言實(shí)驗(yàn)是成功的，六個(gè)月的艱苦訓(xùn)練使得她成為舞會(huì)的焦點(diǎn)。但他只是把伊麗莎作為一種實(shí)驗(yàn)工具。他獨(dú)斷專行并臟話連篇：“什么混蛋。媽的這個(gè)，媽的那個(gè)都還不要緊。”他脾氣簡(jiǎn)單粗暴，教她溫文爾雅的用語，卻從不用溫文爾雅的態(tài)度對(duì)待她。他漠視伊麗莎的情感，對(duì)她的獨(dú)立自主缺乏最起碼的尊重，相反對(duì)她極盡謾罵。這樣的文字在劇本中隨處可見：“我們是叫這塊料坐下吧，還是把她打窗戶扔出去。”“她要是跟你麻煩，就打她屁股。”他眼中的伊麗莎是“從垃圾堆里撿來的賤貨”，是“拿寺院廣場(chǎng)的爛草葉子做成功的。”但希金斯沒意識(shí)到的是他的試驗(yàn)不僅在外表上改變了伊麗莎，讓她成為一個(gè)講話得體、舉止文雅的貴婦，而且讓她成為一個(gè)敢于拷問自我的生命意義，具有獨(dú)立自我意識(shí)的人。所以當(dāng)伊麗莎意識(shí)到盡管自己喜歡上了教授；盡管嫁給教授能夠過上令人艷羨的上流奢華生活：盡管教授宣稱已習(xí)慣并喜歡她的“聲音和外表”并希望她能夠回到溫波爾街自己的住所，她卻毅然離開。因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)自己只是希金斯眼中的賭具，永遠(yuǎn)是個(gè)“賣花姑娘”而已，而非平等意義上的戀愛對(duì)象。她把對(duì)教授的全都不滿發(fā)泄出來。在她看來希金斯“就是一輛汽車，只知道橫沖直闖，也不考慮別人。”所以她不愿再被希金斯“放在腳底下踩，可以欺負(fù)。”“我沒有你也能行：你不要以為非你不可。”“你們這種人和我們這種人之間不可能有共同的感情。”字字句句無不在表明她要的是婚姻愛情生活中男女能夠在平等層面上的對(duì)話機(jī)會(huì)和自由發(fā)展語境的主講地位。她所追求的愛情必須建立在自由、性別平等、兩性和諧的基礎(chǔ)上，而非“男尊女卑”、“男強(qiáng)女弱”、充滿“語言暴力”的基礎(chǔ)上。所以她決定嫁給佛萊弟，因?yàn)橹挥兴麖男难劾飷鬯⒆鹬厮阉?dāng)作“人”對(duì)待。

如果說《皮格馬利翁》是部反映女性愛情方面平等意識(shí)的力作的話，《朱諾與孔雀》則是一部反映女性婚姻生活方面平等意識(shí)的作品。奧凱西“同情婦女，尊重婦女，她們是戰(zhàn)爭(zhēng)的最大受害者，也是不屈不饒的戰(zhàn)爭(zhēng)英雄和勞動(dòng)英雄。”朱諾就是他筆下的一位具有較高女性主體意識(shí)的英雄形象。該劇以1922年的愛爾蘭內(nèi)戰(zhàn)為時(shí)代背景，劇名來自羅馬神話。朱諾原是羅馬神話中掌管家庭事務(wù)的仙女，孔雀是她的保護(hù)鳥，但在本劇中指博伊爾夫婦。朱諾一家租住在都柏林一家公寓，生活拮據(jù)。女兒瑪麗很懂事，掙錢養(yǎng)活自己，但目前在參加工會(huì)組織的罷工，無法正常工作。兒子美尼在1922年內(nèi)戰(zhàn)期間腰腿受傷后，變得神經(jīng)異常脆弱，一有風(fēng)吹草動(dòng)就會(huì)膽戰(zhàn)心驚。丈夫孔雀并沒有像神話中所說那樣給她以任何保護(hù)，相反朱諾不得不操持家務(wù)，艱難維持生計(jì)：“我一天累得連命都不顧，可他卻從早到晚，像一只孔雀似的滿街閑逛。”此時(shí)我們清晰可見在幾十年的婚姻生活中她被家庭無形地奴役著，扮演著社會(huì)所規(guī)定的賢妻良母角色，盡管有時(shí)她“攙雜著一種機(jī)械的反抗情緒。”。苦難的歲月日復(fù)一日，終于她把對(duì)丈夫的不滿全都發(fā)泄出來：“所有的人都叫你船長(zhǎng)，可你不過走過那么一趟水路，從這兒坐著一條破船到利物浦去過一趟。”她希望孔雀能夠擔(dān)當(dāng)養(yǎng)家糊口的重任，但一提到出去工作。孔雀就會(huì)就喊腳疼。朱諾終于認(rèn)清孔雀的本質(zhì)：“可要是讓你上酒館。你比只山羊跑得還快。”瑪麗受人欺騙有了身孕但又被拋棄：美尼由于出賣戰(zhàn)友被人處死。在經(jīng)歷了丈夫無法負(fù)起對(duì)家庭的責(zé)任，女兒被無情拋棄以及喪子之痛等一系列家庭悲劇后。朱諾醒悟了。她告訴瑪麗要自己成長(zhǎng)起來，不再依靠別人，“哭哭啼啼是完全沒有用的。”既然家庭并非寧?kù)o的港灣，自私自利的孔雀也不能夠成為她的堅(jiān)強(qiáng)依靠，所以她決定依靠自我，做自立自強(qiáng)的女性：“這一切苦難讓我自個(gè)兒去承擔(dān)吧。”她意識(shí)到家庭生活中不對(duì)等的夫妻關(guān)系。自己沒有必要也沒有義務(wù)去養(yǎng)活別人，所以最后她決定帶女兒離開，開始自己的新生活：“走吧，瑪麗，咱們永遠(yuǎn)也不再回來了。讓你父親自己去想法兒謀生吧。”此時(shí)的她不再忍氣吞聲，而是特別堅(jiān)強(qiáng)，行動(dòng)果斷。朱諾的抉擇表明她的女性主體意識(shí)已完全覺醒。她拋棄了傳統(tǒng)觀念的束縛，更看重的是自己作為人的自由存在。她已轉(zhuǎn)化為內(nèi)心豐富、具有主體自我意識(shí)的大寫的人。

奧凱西思想進(jìn)步，他對(duì)筆下的“男子和女子采取了迥然不同的態(tài)度。”他筆下的孔雀不務(wù)實(shí)際，整天游手好閑好吃懶做，會(huì)“用剩下的最后一點(diǎn)錢喝上兩杯”，對(duì)家庭不負(fù)責(zé)任。盡管他也認(rèn)為“整個(gè)世界已經(jīng)是一團(tuán)混亂”，但他無心采取任何措施去改變現(xiàn)狀。相反在聽說有可能繼承一筆意想不到的財(cái)產(chǎn)后，立即大手大腳，揮霍成性，使得本已生活窘迫的家庭處于更加風(fēng)雨飄搖的境地。當(dāng)?shù)弥旣悜K遭拋棄，他不是想著方法安慰她，而是對(duì)她極盡打擊辱罵之事。劇本結(jié)束之時(shí)，兒子美尼被害，妻女離家出走，此時(shí)的他還在深陷酒鄉(xiāng)，卻不知等一夢(mèng)醒來早以成為孤家寡人。由此可見，奧凱西通過刻畫孔雀這個(gè)形象，形成與朱諾個(gè)性的鮮明對(duì)比，從而從另一層面上更加襯托出朱諾在家庭婚姻生活中主體意識(shí)逐漸增強(qiáng)的可信性。

社會(huì)地位意識(shí)的增強(qiáng)

蕭伯納于1905年發(fā)表三幕喜劇作品《巴巴拉少校》。《巴巴拉少校》不僅是一部揭露資產(chǎn)階級(jí)慈善事業(yè)和議會(huì)制度本質(zhì)的優(yōu)秀作品，更是一部以女性為主角、表現(xiàn)女性社會(huì)地位意識(shí)增強(qiáng)的力作。傳統(tǒng)的兩性既定關(guān)系和父權(quán)制的家庭是父權(quán)社會(huì)存在的基礎(chǔ)，這種父權(quán)制從根本上把女性排除在政治、經(jīng)濟(jì)權(quán)利系統(tǒng)之外，女性成為被動(dòng)的第二性別。但恩格斯曾經(jīng)預(yù)見，女人的社會(huì)地位必然會(huì)發(fā)生改變。起源于19世紀(jì)末期的女權(quán)運(yùn)動(dòng)，使得女性走入工業(yè)領(lǐng)域成為必然。女性主體意識(shí)不僅體現(xiàn)在爭(zhēng)取自己獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)地位和兩性關(guān)系中的話語權(quán)，還體現(xiàn)在女性能夠自覺地意識(shí)并履行自己的歷史使命、社會(huì)責(zé)任、人生義務(wù)，其目的是在于自我認(rèn)同和社會(huì)身份認(rèn)同。所以當(dāng)女性活動(dòng)中心從家庭和生兒育女轉(zhuǎn)移至社會(huì)，她們的形象更加高大，成就更為輝煌。

巴巴拉就是這樣一個(gè)有理想、有追求、并以獨(dú)特的方式參與社會(huì)生活的年輕一代新女性形象。巴巴拉是一個(gè)大資本家。大軍火商安德謝夫的女兒，但她具有較強(qiáng)的社會(huì)責(zé)任感。她積極參與社會(huì)生活，投身于宗教慈善事業(yè)，在救世軍里擔(dān)任了少校的職位。她不怕吃苦受累，一心為救助失業(yè)的窮人、流浪漢和孤苦老人而奔走勞累著，使他們免于挨餓受凍。在她看來，“人，既不是好人，也不是壞蛋，都不過是天父的兒女：所以，千萬別再你罵我你罵你啦，改得越快越好”。巴巴拉少校不僅想要拯救窮人墮落的靈魂，并決心拯救富人如她的父親安德謝夫的靈魂：“我爸爸跟別人一樣，也有個(gè)靈魂希望得救。”。她要父親放棄軍火制造，參加救世軍棄邪歸正。為了無比高尚的救世軍事業(yè)巴巴拉甚至不要接受安德謝夫的捐款。她心甘情愿地為這一事業(yè)奉獻(xiàn)著自己的青春年華，她感到：“在救世界這個(gè)短暫的時(shí)期是快樂的。我從塵世逃到了充滿熱情的天堂，成天禱告，忙著救靈魂。”她想以自己的努力使得公眾意識(shí)到其作為女性的存在，肯定和實(shí)現(xiàn)自己社會(huì)價(jià)值和人生需求。

當(dāng)然她也曾彷徨過、傷心過，甚至沮喪過。特別當(dāng)她竭力拯救一個(gè)人的靈魂，已經(jīng)把他的生活領(lǐng)到靈魂得救的道路上，而她爸爸隨手簽的一張支票讓她的努力付之東流。那個(gè)讓她拯救的人又跑回到喝酒罵街的老道路上去。也正因?yàn)榇耸沟盟J(rèn)識(shí)到金錢在拯救人的靈魂方面的重要性：“在我們錢上發(fā)生困難時(shí)，是鮑吉爾和混世魔王爸爸救活我們：“拋棄鮑吉爾，就等于拋棄生活”。所以她決定跟那個(gè)愿意繼承她爸爸事業(yè)的人結(jié)婚，因?yàn)樗X得爸爸的軍工廠才是個(gè)需要“救世軍感化感化的地方”。對(duì)她來說。也許這不啻為一種變通救世的好方法吧。關(guān)于劇本的這個(gè)結(jié)尾，不少評(píng)論家認(rèn)為巴巴拉性格過于軟弱無力，只能與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，所以說她的幻想最終徹底破滅。在此姑且不論她是否不能或者不愿掙脫庸俗社會(huì)的勢(shì)力，但最起碼我們發(fā)覺她并沒有放棄對(duì)自己理想的追求。作為富家小姐，她可以安安穩(wěn)穩(wěn)地過著安逸的上流社會(huì)生活。“跑到客廳里跟一些時(shí)髦女子去扯淡，”然而她不會(huì)。對(duì)她而言，“生命的道路在于把地獄變成天堂，把人變成上帝，在于那苦難的山谷里點(diǎn)起一盞萬年燈，普照大千世界。”由此可見她還是懷有遠(yuǎn)大理想，有著為蕓蕓眾生謀求幸福的良好愿望。我們暫且拋開她的宏偉理想能否實(shí)現(xiàn)與否，或?qū)崿F(xiàn)這種宏偉理想的方式可行與否，單就她的這種強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感以及投身于社會(huì)生活的無限熱忱就足以讓那些或安于天命或囿于自己小家方寸之地的碌碌無為之輩相形見絀!在當(dāng)時(shí)那個(gè)金錢至上、惟利是圖、物欲橫流的資本主義社會(huì)，她的這種突破自我，犧牲“小我”為“大我”的奉獻(xiàn)精神猶如空谷足音，值得我們?nèi)リP(guān)注、去肯定、去學(xué)習(xí)。

安德謝夫是作為巴巴拉的對(duì)立面出現(xiàn)的。蕭伯納生動(dòng)地刻畫了一個(gè)軍火商的典型形象——英國(guó)“死亡制造廠”的老板安德謝夫。這個(gè)軍火大王在世界上只認(rèn)識(shí)兩樣?xùn)|西：金錢和炸藥。所以為了獲得金錢他可以將一切買賣：“誰出公道價(jià)錢，就把軍火賣給誰，不管他是什么人，什么主義——無論他是哪一類人，無論是什么情況，什么民族、什么信仰，干的什么糊涂事兒，進(jìn)行的是什么偉大事業(yè)，犯的什么罪，都一視同仁。”“恬不知恥”是他的生活原則：“我把理智、道德、別人的性命都忘得干干凈凈，除去一顆槍子兒以外，什么也攔不住我。我說：“寧可叫你餓死，不叫我餓死。”活脫脫一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)的利己主義者，簡(jiǎn)直厚顏無恥到了極點(diǎn)!安德謝夫赤裸裸地承認(rèn)他資助宗教和慈善事業(yè)的目的就是叫工人馴服，要他們只看到個(gè)人利益。通過安德謝夫之口蕭伯納赤裸裸地撕掉了英國(guó)民主制度的假面具，對(duì)資本主義社會(huì)進(jìn)行了犀利辛辣的批判，但從另外一個(gè)層面揭示了巴巴拉想要以個(gè)體力量想要改造像父親這樣一群頑固不化的大資產(chǎn)者思想的艱難。同時(shí)巴巴拉的未婚夫希臘文教授柯林斯是作為襯托巴巴拉人物形象的深度和廣度而出現(xiàn)的。他是個(gè)實(shí)用主義者：“我有點(diǎn)像個(gè)宗教收藏家，而奇怪的是，我發(fā)現(xiàn)各種的宗教我都相信。”他原本也反對(duì)安德謝夫。但“金錢至上”的人生信條注定他要出賣自己的良知。從而繼承了安德謝夫的事業(yè)。這從一個(gè)側(cè)面說明了金錢的腐蝕力量以及巴巴拉少校能一直堅(jiān)持濟(jì)世原則的彌可珍貴性。

結(jié)語

從蕭伯納和奧凱西的這幾部經(jīng)典代表劇作可以看到，女性經(jīng)濟(jì)意識(shí)、婚姻愛情方面平等意識(shí)以及社會(huì)地位意識(shí)的增強(qiáng)，使得二十世紀(jì)初期的英國(guó)女性逐步實(shí)現(xiàn)從邊緣到中心的回歸，從缺席到在場(chǎng)的轉(zhuǎn)變成為一種不再是深不可即的可能。這種主體意識(shí)的逐漸增強(qiáng)給女性帶來的不僅是她們?cè)谏鐣?huì)生活各方面地位的提升，也預(yù)示著五六十年代女權(quán)運(yùn)動(dòng)的在一切社會(huì)領(lǐng)域的蓬勃發(fā)展和女性主體意識(shí)的進(jìn)一步鑄就。