反思·缺失·斷裂

摘要 從“第五代”確立影壇地位到現在，一直注重對電影形式藝術的探索，其作品因創作的時期不同而呈現出不同的風格。當第五代導演從事商業片的探索之后，他們對影片形式、技術的探索走向極端。電影是敘事的文本，只有符合影片內容呈現的形式才是成功的并且是最美的。因此，在指出“第五代”形式探索的意義的前提之下，對其缺陷進行一定程度的指正是具有現實意義的。

關鍵詞 第五代 后第五代電影 商業片

所謂，第五代導演，是指1978年進入北京電影學院學習，之后于20世紀80年代初期創作電影的一批年輕導演，主要代表人物是陳凱歌和張藝謀。“第五代”從當年電影創作的邊緣人到今天成為中國影壇的霸主發生了巨大的角色轉變，其電影的題材、主題、內容都發生了很大的變化，但是他們對電影影像特征的重視始終如一，在某種程度上，“形式美”可以被認作“第五代”電影的靈魂。然而，隨著“第五代導演”身份地位及所處的時代語境的變化，其電影形式也發生了一些變化，從初期“有意味的形式”發展到“后第五代電影”時期的形式對內容的偏離，再到如今商業片形式與內容的斷裂，其影像特征逐漸失去了最初的深刻內涵。本文嘗試以“第五代”影片的形式美為主線，淺析“第五代”20余年來的電影創作及得失。

一、“有意味的形式”

20世紀80年代中后期，對第五代導演來說，是大刀闊斧地進行電影創新的勃發時期。以張藝謀和陳凱歌為代表的第五代導演在“影像中心觀念”的指引下，進行了一系列具有探索意義的嘗試。他們的作品一改前輩導演的熒幕風貌，從電影的內容到形式，從電影的功能到觀賞方式，都體現出強烈的反傳統的創新意識。對于那時的“第五代”而言，形式本身就是內容和思想，其形式是一種“有意味的形式”，具有凝重的歷史感和強烈的反思色彩。

第五代電影的開山之作——《一個和八個》(1983)，用大膽奇特的語言講述了一個陳舊的故事。在色彩上，力求避開所有的鮮艷色彩。以黑白灰為主，用大塊面的黑、白來結構畫面。在構圖上，大膽運用局部畫面的不完整構圖，不規則構圖，靜態畫面構圖，達成具有對比性、震撼性效果的“強烈、深沉、渾厚、悲壯”的基調。以此來實現對抗日戰爭歷史不同于之前中國電影的講述，凸顯人性的復雜。

而標志第五代成熟的陳凱歌的《黃土地》(1984)，則用“樸實完整”的正常構圖形式和溫厚濃郁的影像造型風格，透視出那種試圖從文化哲學的視角思考以農民為代表的民族生存情境和由這種情境所造成的民族生命態度的努力。當年第9屆香港國際電影節場刊曾如此盛贊：“本片是中國大陸電影的大突破!它與眾不同的地方是對電影語言有高度的自覺，充分發揮純影像和音響的力量。攝影機甚少運動，但差不多每一個畫面都含有可堪細嚼的內容和豐富的戲劇張力。影片沒有滔滔不絕的對白和濫惰音樂，但對白和音樂都是簡潔精煉，它不單為影片建立優美的視覺風格，拍出懾人的畫面，更重要的是表現出黃土高原上人與環境的關系。”

可見，探索初期的第五代影片雖然尤其注重影片的形式表達。但由于同時注重對影片形式語言內涵的給予。其形式美是一種具有歷史凝重感的形式美，是一種具有反叛傳統、反思歷史色彩的形式美。第五代追求形式美的目的，我們可以從張藝謀的一番話中得到答案。“我們想表現天之廣漠，想表現地之沉厚：想表現黃河之水一瀉千里，想表現民族精神自強不息：想表現人們從原始的蒙昧中煥發而出的吶喊和力量，想表現從貧瘠的黃土中生發而出的蕩氣回腸的歌聲：想表現人的命運，想表現人的感情——愛、恨、強悍、脆弱，愚昧和善良中對光明的渴望和追求……”這是第五代影人的藝術心聲，也是第五代影人的藝術宣言。而陳凱歌也曾說過，“拍《黃土地》時，我總覺得肩膀上擔著民族命運，對于民族主義的關切表現得很強烈。《孩子王》電同樣關注中華民族文化，但態度不同，帶有較強的反思色彩，它是一部討論中國文化的嚴肅電影。其中有我的生活經驗在里面。”

二、“形式”對“內容”的偏離

20世紀80年代末到90年代初，堪稱中國電影在國際上名聲鵲起的黃金時期。代表作品有：張藝謀的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》陳凱歌的《霸王別姬》，田壯壯的《藍風箏》李少紅的《血色清晨》、《四十不惑》、《紅粉》劉苗苗的《雜嘴子》寧瀛的《找樂》、《民警的故事》何平的《雙旗鎮刀客》《炮打雙燈》等。然而，這些電影已經不再是純正的“第五代”電影，而是“第五代導演”創作的“后第五代電影”，它們重新把故事、人物放在了重要的位置，同時也繼承了第五代電影講究造型、色彩、構圖沖擊力等長處，糅合出了一種新的電影模式。這些電影不僅在國際電影節上獲獎，也逐漸得到了國內批評家和觀眾的認可。

這一時期的影片，將電影長于記錄的再現本性與本民族工于寫意的表現特征恰到好處地融為一體，使影片呈現出一種渲染與抒發藝術家與片中人物內心思緒的詩情畫意(故又有人稱之為“情緒電影”)。如《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》等一系列電影在確立影像中心觀的前提下融進了中國藝術精神特別是寫意美學。《紅高粱》中遍野的紅高粱、《大紅燈籠高高掛》中森嚴的宅院與曖昧的紅燈籠、《霸王別姬》中的京劇舞臺與服飾等等，都是具有中國民族風味的藝術形式的呈現。這在一定程度上，拓展了獨具中國民族特色的電影造型領域，而且影片帶有中國古典寫意美學的味道，令國人倍感親切。

但是，這一時期“后第五代影片”中的形式已不復具有前期電影凝重的歷史感與強烈的反思色彩，其形式已略顯單薄，影片呈現出為了形式而形式的傾向。當張藝謀因迷戀影像呈現而把《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》等劇本故事的發生地從南方搬到北方時，我們不覺要質疑這種為了形式費盡心思而不重視影片內涵開掘的行為方式。而且，重形式輕內容的行為方式很容易導致影片奇觀化現象的出現。理論界對“后第五代影片”中奇觀化民族風俗的展現，一直頗有異議。認為第五代導演通過對民族或奇異或野蠻的民俗的展示，“迎合了這種對遙遠東方的窺視欲望，……斥為崇洋媚外、‘后殖民主義’、‘偽民俗’的影片”。

另外，第五代導演雖然迷戀于對歷史題材的重述，但卻只是將“歷史”作為一個背景而擱置的，“歷史”本身所具有的深層次內涵都被擱淺與虛化，“歷史”成為一個充滿神秘色彩的古舊的東方舞臺，被第五代導演借來搬演“人性”的墮落與拯救，來呈現民族化的影像奇觀。戴錦華曾在分析《霸王別姬》時這樣評價80年代的電影敘事，“在80年代電影的敘事中，歷史卻不是一個可以指認出的具體年代，一個時間的線性句段。……在80年代的歷史書寫中，中國的歷史不是一個相銜于時間鏈條中的進程，而是一個在無盡的復沓與輪回中彼此疊加的空間。一所‘難轟毀的鐵屋子’，或一處歷劫巋然的黃土地。于是，歷史成了一個在緩慢的頹敗與朽壞中的古舊舞臺。而年代、事件與人生，則成了其間論演的劇目與來去匆匆、難于辨認的過客。在80年代的電影敘事中，正是這古舊的舞臺，而不是其間劇目與過客，攫取了敘事人凝視的目光。”

三、“形式”與“內容”的斷裂

經過九十年代的短暫徘徊與尋覓，第五代導演在中國加入wTO的潮流影響下，將目光瞄向了商業片，力圖與好萊塢大片相抗衡。以2002年張藝謀的《英雄》為始，到2006年的《滿城盡帶黃金甲》，第五代導演拍攝了大量的投資巨大的商業武俠片。這些影片都取得了很不俗的票房成績，在票房上可與好萊塢大片爭一高低。

然而，與此同時，我們看到的商業大片在剝離了色彩、畫面、音樂、電腦特技等形式之后，已經無法剩下值得人思考和回憶的東西。此時的商業大片，形式與內容完全分離，或者說，除了形式，沒有別的。盡管，這些形式確實是美輪美奐的：如《英雄》中湖心亭決斗的那一場戲，可謂極具中國古典寫意美學的特征，靜謐飄逸，輕靈律動。畫面構圖、背景音樂、動作設計都非常和諧到位《十面埋伏》(2004)中的盲女擊鼓如行云流水，伴奏音樂的緩急與暗器擊鼓畫面的快慢契合得十分到位，節奏感十足《無極》(2005)中氣勢磅礴的鮮花鎧甲軍隊、潔白的千羽華衣等造型都格外別出心裁，讓人大飽眼福《滿城盡帶黃金甲》(2006)中金碧輝煌的宮殿、雕鏤精美的黃金器皿、九九重陽的萬朵菊花等造型，非常寫意，給人以華麗的美感。

電影藝術本是供人娛樂的文本，所以無所謂必須要有深刻的內涵和深奧的主題。但是，電影又不是純粹逗人一樂的說笑藝術，真正的電影是要在娛樂觀眾的同時提供給人對生命、生活等的思考。通常，經典的電影即通俗易懂，又讓人回味無窮，它是一個擅長講故事的高手，讓我們在故事中體味人生的悲歡離合。我們從沒有要求商業大片講述關于生存困境的哲學命題等，但它至少要講一個合理有趣的故事，留給人們值得回味的東西。然而，第五代導演的商業大片連我們這樣一點渺小的愿望都沒有達到。它們滿足了我們的眼睛，卻沒有滿足我們的心靈。有時候，甚至直接把我們的智商降低為零。如《英雄》的元敘事手法其實只是為張藝謀實踐他的色彩掌控能力提供了借口《十面埋伏》的三角戀愛可信度實在不高，而且影片結尾主角一次次受重創而始終不死的情節，實在讓人笑場《無極》更是講了一個忽略人的智商的“饅頭引發的血案”的故事：《滿城盡帶黃金甲》則無法讓人獲得觀賞電影《雷雨》時淚流滿面的心靈凈化的感覺。

四、小結

綜上所述，“第五代”影片的發展呈現出一條形式與內容日漸脫節的道路。其大部分作品雖然都傾向于對歷史的重新演說，但“歷史”在“第五代”導演的手里僅僅成為一個虛化了的背景，所以很少體現出時代的美學特征：再者，他們自一開始就注重形式創新(這本不該成為一個為人詬病的地方——社會在發展，任何事物的發展都需要創新，電影也不例外)，但他們的形式創新卻日漸與電影文本內容拉開距離，令人心生遺憾。

然而，對于作為文革之后第一批科班出身的最勤奮的“第五代導演”，對于在如今中國影壇上一言九鼎的“第五代導演”，我們仍期待他們提供給中國影壇體現現當代美學特征的、內容與形式完美結合的電影文本。