徐克新武俠電影的生命圖式

摘要 武俠電影作為本土化的中國電影類型，發(fā)展盛況空前，浪潮迭起，并逐漸形成新舊武俠電影的分界，徐克作為新武俠電影的重要代表人物，引領(lǐng)了武俠電影的全新氣象，滿足了當(dāng)代大眾對新武俠電影的想象。徐克新武俠電影從生命尋根圖式、生命存在圖式、生命審美圖式三個(gè)層面分別對武俠電影的傳統(tǒng)話語霸權(quán)進(jìn)行了重建，使武俠電影產(chǎn)生了一種劃時(shí)代的現(xiàn)代性變革。

關(guān)鍵詞 徐克 新武俠 重建 生命圖式

武俠電影是中國敘事電影的一個(gè)特有類型。中國的武俠電影自20世紀(jì)20年代下半期至今，已掀起了五次創(chuàng)作浪潮，每一次創(chuàng)作浪潮，都有力地推動(dòng)了武俠電影在繼承傳統(tǒng)武俠電影元素的同時(shí)，不斷地求新、求變，在擴(kuò)大武俠電影的疆域的同時(shí)，也漸漸形成了新舊武俠電影的分界。徐克既是香港新電影的開創(chuàng)者之一。也是新武俠電影的代表人物。他所參與監(jiān)制、導(dǎo)演的影片無一不帶有鮮明的“徐克電影”風(fēng)格，本文試圖從徐克新武俠電影中對新武俠電影話語霸權(quán)的詮釋中來解讀徐克電影的元素，徐克的新武俠電影形成了一種全新的武俠氣象，備受世人追捧，滿足了當(dāng)代大眾對新武俠電影的想象。以下將主要從徐克武俠電影的生命尋根圖式、生命存在圖式、生命審美圖式三個(gè)層面來分別闡述新武俠電影對武俠傳統(tǒng)話語霸權(quán)重建的生命圖式。

一、生命尋根圖式：開放的大歷史觀下的來世情結(jié)

首先徐克發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)武俠話語中只存在一種聲音，它要么屈膝歷史的夢幻，要么服從現(xiàn)代的崇拜，割裂了歷史和現(xiàn)狀的溝通，徐克電影中存在著傳統(tǒng)武俠精神與現(xiàn)代文化精神的碰撞，敢于另樹一幟，從容的涉獵古今，出入江湖，無論是武俠神怪片還是武俠功夫片都是在建構(gòu)一種已經(jīng)失去生命力的封閉模式，然而那已是對遠(yuǎn)離自身生命的虛假想象。徐克的新武俠電影則試圖掙脫這種流弊，牢牢抓住生命存在本身，以開放的大歷史觀來重尋生命。他的電影素來有一種亂世情結(jié)，和厚重的歷史感，如他的《新龍門客棧》敘述明末宦官專權(quán)，殘害忠良的故事。《笑傲江湖》系列敘述的仍是明末政治昏暗，群雄迭起的故事。《黃飛鴻》系列敘述的是清朝末年，朝廷腐敗，列強(qiáng)橫行的故事。很多影評(píng)人認(rèn)為他的武俠電影試圖將武俠電影歷史化。筆者認(rèn)為從這些具有代表性的電影作品中我們也可以清晰看到徐克電影對末世的隱喻。他選取了新舊歷史交替的橫切面作為典型，但是卻以縱向拉長的外延歷史來詮釋歷史與現(xiàn)代的交鋒。思考社會(huì)與人生的意義與希望所在。從這個(gè)角度而言，他的末世情結(jié)是融入了一種開放的大歷史的觀念的。《黃飛鴻》即是一個(gè)典型。徐克將真實(shí)的黃飛鴻從明末清初移至清末民初，主要也因?yàn)榍迥┟癯跛莸臍v史意蘊(yùn)更為廣泛，而且深刻。影片中不僅存在中華民族內(nèi)部的封建與反封建的矛盾，而且也存在外部列強(qiáng)國家與中華民族的矛盾，古今與中外的矛盾頓時(shí)聚于這個(gè)歷史的末世，從而使主題呈現(xiàn)出多角度的開放性意義。并且也隱喻了大眾的真實(shí)存在，影片試圖詮釋我們現(xiàn)代生存與歷史無可割斷的聯(lián)系，以及人生存在的多維處境。

二、生命存在圖式：建構(gòu)多元文化精神的復(fù)調(diào)話語空間

徐克在開放的大歷史觀下重新定位了生命的真實(shí)存在之后，試圖在其武俠電影中對于當(dāng)下生命的存在圖式做一剖析與反思，而這必將牽涉到對于當(dāng)下文化精神存在的審視，值得注意的是，徐克的武俠電影可貴的引入了當(dāng)下文化中的多種典型元素：

首先是對傳統(tǒng)文化中儒道并存的民族深層精神性格的闡釋與分析。儒家重倫理，以忠孝為大義，在中國傳統(tǒng)文化中，忠與孝分別體現(xiàn)了對人作為社會(huì)角色和家庭角色的倫理體系。這也是儒家倡導(dǎo)的做人最高的道德準(zhǔn)則：在家為孝，入國為忠。忠與孝，不僅是對人物行為的外在規(guī)定，而且已經(jīng)變作一種對人的內(nèi)在精神品格的約束。道家從老子的自然無為、少私寡欲、貴柔守雌的思想，到莊子的無己無功無名、逍遙放達(dá)的精神境界，都是以一種前所未有的方式固執(zhí)地守護(hù)著人的精神尊嚴(yán)，把人生從一切無法消除的痛苦和災(zāi)難中拯救出來，超越人生困境和世俗情欲，使人獲得一種寧靜的自由和圣潔的心境。在影片《黃飛鴻》中黃飛鴻打抱不平、抑惡揚(yáng)善。一貫奉行的是中國傳統(tǒng)的儒家道德精神。講究禮、義、忍，恕、和，尤其是特別強(qiáng)調(diào)武德。強(qiáng)調(diào)練武是為了健身，切記恃技凌人，反對濫用暴力。同時(shí)他的精神中也存留著道家的影子，如他盡管武功蓋世，卻不圖功名，但求無愧于心，超脫世俗的追求心境的圣潔。在《笑傲江湖》系列中令狐沖淡泊名利，向往隱退江湖，其名言是“皇圖霸業(yè)談笑中，不勝人生一場醉”。影片中的插曲《滄海一聲笑》無不是他的精神寫照，他不是像東方不敗和任我行那樣醉心于皇圖霸業(yè)，而是超脫功名，無為放達(dá)，遠(yuǎn)走扶桑。任我行則是一個(gè)野心勃勃、企圖一統(tǒng)江湖的傳統(tǒng)梟雄，從某種角度上說他是積極地建立豐功偉業(yè)，奉行儒家的入世信條的。而東方不敗卻在兩者之間，現(xiàn)實(shí)呈是個(gè)政爭權(quán)術(shù)高手，念念不忘為苗人立下萬世功業(yè)，另一方面卻對令狐沖“皇圖霸業(yè)談笑中，不勝人生一場醉”的感慨大起共鳴。可以說他的精神性格中是儒道并存的。

其次是對現(xiàn)代文化中針對社會(huì)意識(shí)的隱射和人性內(nèi)在的思考，都融入了他的新武俠電影的視野。這些多元的文化精神以一種復(fù)調(diào)的話語姿態(tài)構(gòu)建了生命存在的精神大空間。第一是社會(huì)意識(shí)的全球化視野：對中外關(guān)系的審視及對民族問題的關(guān)注。如在《東方不敗》中我們看到飄洋過海而來準(zhǔn)備入主中原的歐洲航船載著大炮揚(yáng)帆凌波而行，聲勢浩大，也看到日本海盜恣意入侵，強(qiáng)搶中原，如入無人之境。在《黃飛鴻》中擁有強(qiáng)大武器的歐洲列強(qiáng)更是氣焰囂張，任意橫行，大肆侵略。更為可貴的是，徐克在《黃飛鴻》中除敘述了傳統(tǒng)的以漢族為中心的中華民族與歐洲各民族主要的“典型”矛盾外，在《東方不敗》中東方不敗和東瀛柳生、新隱派霧隱雷藏的武術(shù)爭斗，以及她和歐洲艦船的槍炮之戰(zhàn)，更是加入了以苗族為代表的少數(shù)民族與日本民族和歐洲民族的“非典型”矛盾。第二是對人性中情愛欲望的肯定和自我價(jià)值的懷疑，《倩女幽魂》中敘述書生寧采臣和小倩的愛情攝人心魄，浪漫旖旎，蕩氣回腸，充分肯定了人鬼之戀。《東方不敗》中敘述了作為任盈盈的叔叔東方不敗對令狐沖產(chǎn)生的同性之戀，那一句“我要你記得我，后悔一輩子”扣人心弦，令人感慨萬千。同時(shí)東方不敗重現(xiàn)江湖后也漸漸產(chǎn)生了對自我價(jià)值的懷疑，他的宏圖大業(yè)最終也只是一個(gè)泡影。

三、生命審美圖式：消費(fèi)文化審美集成下的視覺新感受

我們尋找武俠生命的原點(diǎn)，思索武俠生命的當(dāng)下碰撞，最終必將回歸武俠生命追求的審美圖式本身，徐克用舊瓶裝新酒的形式，把古典風(fēng)神與現(xiàn)代人文精神融于一爐，開辟了新武俠片。

首先，在現(xiàn)代的多元消費(fèi)文化下，新武俠電影也呈現(xiàn)出多元的審美風(fēng)貌，表現(xiàn)了對當(dāng)下多元消費(fèi)文化的一種審美集成。他拒絕類型化，標(biāo)準(zhǔn)化，而是不斷推陳出新加入新元素，以期突破傳統(tǒng)武俠電影的審美范式，也因此他的新武俠電影成了對舊武俠電影文化的審美范式批判繼承的前提下緊密結(jié)合當(dāng)下的言情片，喜劇片，懸疑片等多種類型片的審美范式，并將多種審美范式兼容在一部影片中，從而使得他的新武俠電影成了多種消費(fèi)文化的審美集成。《黃飛鴻》系列便是一個(gè)典型，影片中塑造的黃飛鴻這一形象一方面有著傳統(tǒng)的俠義精神，表現(xiàn)為對暴力的倫理化，以暴力的形式消解暴力。他生逢亂世，武功高強(qiáng)，但卻不恃藝凌人，而是在民眾受到凌辱時(shí)，豪義相救，不圖回報(bào)，在國家危難之時(shí)，不吝惜個(gè)人安危，全力相助，憑借超群的武藝除暴安良。另一方面他也有著現(xiàn)代的人文精神，如他和徒弟的亦師亦友的關(guān)系表明他信奉人人生而平等，而且他和十三姨跨越封建精神的桎梏大膽地自由戀愛表明他具有開放的現(xiàn)代人文精神，同時(shí)也反映了大眾對當(dāng)下的言情片的審美取向。其中更是穿插了不少令人或莞爾或捧腹的喜劇情景，如十三姨喜歡浪漫甜蜜，教黃飛鴻用英語和她打招呼應(yīng)該用“I love you”，黃飛鴻便以為這是人與人之間的一般稱呼，正好父親突然闖入，便順便傳授，結(jié)果這個(gè)時(shí)髦的稱呼不僅在他們父子之間對接，而且推廣到寶芝林師徒間的交流，甚至成為會(huì)見賓客的寒暄語，無不令觀者捧腹。另外影片中也不乏懸疑的特征，如十三姨的新潮攝像機(jī)，在武獅的街頭選拔大賽中不慎遺失在一個(gè)正對著巷道的街角，后來找到后拿回寶芝林給眾師徒觀賞其中對他們武術(shù)表演的記錄時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)了一幕巷道的激烈爭斗和藏信于巷道深處的秘密行為。他們進(jìn)而尋找書信，結(jié)果從中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)天大的陰謀謀殺行動(dòng)。使得影片從發(fā)現(xiàn)疑問，逐層解疑，并在謀殺與反謀殺的緊張角逐中解答疑問。呈現(xiàn)出鮮明的懸疑片的類型特征。

其次，“中國古典文化的俠義精神被天馬行空的元素剖析得淋漓盡致，這是徐克電影中無法替代的特質(zhì)”，除了對多種類型片的審美范式兼容外，他還開辟了獨(dú)特的視覺新感受。主要表現(xiàn)為：第一通過對特效的運(yùn)用，開辟了武俠世界的新奇觀，將武俠電影中的武打從手工藝階段向科技化邁進(jìn)，標(biāo)志著新武俠電影走向了現(xiàn)代化，并引領(lǐng)了新時(shí)期武俠電影的奇觀化傾向。這也是他對新武俠電影影像語言的突出貢獻(xiàn)。《蝶變》是徐克1979年首次執(zhí)導(dǎo)的奇幻武俠電影，“企圖以全新的概念，從科技的角度，來闡釋古代武俠的超凡神功。片中人用彈簧鉤箭等工具來展現(xiàn)飛檐走壁的輕功，又以火藥爆炸來代替?zhèn)b客的神力，還特制了鐵布衫，使身體刀槍不入”。科技的運(yùn)用充分豐富了大眾對武俠奇功的想象。《蜀山傳》“一改過去武俠電影的視覺空間進(jìn)行了歷史性的更換。影片的主要場景都是在一個(gè)假定的想象空間，將數(shù)碼技術(shù)完全滲透到整部影片的各個(gè)敘事情節(jié)中。”至此武俠電影的奇觀化得到了全景式的展現(xiàn)，并且也影響了張藝謀的《英雄》，李安的《臥虎藏龍》等眾多導(dǎo)演的武俠電影創(chuàng)作。第二，通過快速而具韻律的剪輯加強(qiáng)電影畫面的動(dòng)感和武打的節(jié)奏感。與以往武俠功夫片對真實(shí)的一招一式的計(jì)較截然不同。他似乎不太重視功夫本身，反而關(guān)注功夫外在所呈現(xiàn)的威力與美感。在《笑傲江湖》中，東方不敗拂袖而舞，動(dòng)作矯捷而優(yōu)美，動(dòng)若蛟龍，靜若處子。在武術(shù)爭斗中，雙方的交鋒更像一段有節(jié)奏的舞蹈，充滿動(dòng)感。第三，灌注色彩敘事的理念，增強(qiáng)色彩對影片的表現(xiàn)力。正如巴拉茲所說。映現(xiàn)于電影畫面上的各種色彩，不僅是再現(xiàn)性的，還必須是具有藝術(shù)表現(xiàn)性的《新龍門客棧》之所以選在被暗黃色所籠罩的廣漠無垠的沙漠，正是因?yàn)檫@樣的大寬幅的色彩渲染了影片的荒涼，肅殺的整體氣氛。而且這樣沒有邊際，荒無人煙的暗黃色沙漠也喻示了影片中人物生存的艱辛和苦難。《黃飛鴻》中有一段關(guān)于十三姨和黃飛鴻在晚間交談時(shí)對映現(xiàn)于墻壁的黑色倒影的大幅特寫，十三姨癡癡地看著白色墻壁上兩人曖昧的黑色倒影遐想聯(lián)翩。黑色是神秘色，白色是一目明了的。黑色正寓示了她的深層心理欲望是秘密的存于內(nèi)心深處，卻又無法告白與人。