宋元文人與文人畫

摘要 宋元兩朝文化藝術名家輩出、名品如云，其中“丈人畫”作為文人對內心情懷和精神追求的抒發，造就中華民族獨有的繪畫審美取向，成為中國傳統人文精神的絕佳表達。

關鍵詞 宋元 文人 文人畫 藝術精神

宋元兩朝是中華民族文化藝術繁榮昌盛的時代。發端于宋，造極登峰于元的中國文人畫，不僅造就了中華民族獨有的繪畫審美取向，更是中國傳統文人精神的絕佳表達。宋元的文化產品及其擁有的文化尊嚴，使得我們面對那些從年代久遠的從容雅致、蕭寒幽靜、雄渾磅礴的畫境時，依然能從中品味出先人的個人性情與品格。透過千年的時空阻隔，宋元繪畫容載著先賢們對天地造化與生命價值的體悟與判斷，指證著中國藝術的精神家園。

宋朝三百余年是中國繪畫藝術由宗教廟堂走向文人理想的關鍵時期。統治者以“工商立國”，推行“抑武重文”的寬和政策，政治上的寬容造就了文學與藝術的全面昌盛。宋代是宮廷院體畫、民間畫與文人畫三家分野的重要時期，“文人”作為一個概念至此被提出——彰顯文化修養、提煉筆墨語言與重視人品道德是文人畫的三大基本特征，成為文人藝術的核心。西方有“知識分子”的稱謂，指受過高等教育訓練，在思想上有自己獨立立場，不盲從時局政治之人，他們與中國的“文人”有些相似，但骨子里是不同的。“知識分子”在形式上重私，而于精神上重公；而“文人”則相反，“先天下之憂而憂”、“天下興亡，匹夫有責”，這是中國式文人，“寧可食無肉，不可居無竹”，這也是中國式文人，具備“兼濟天下”與“獨善其身”的補充。而后經過儒道釋的長期激辯，中國文人精神最終在宋元定格。并為文人士大夫將其精神付諸于書畫奠定了基礎。

文人畫自誕生之日起即強調畫家的身份地位與修養，但并不意味著文人畫僅僅從作者的地位和身份一概而論，而是以文人風骨來定義其概念。對于文人，很難從職業上概括，落魄江湖如柳永、吳鎮，身居廟堂如蘇軾、范仲淹，大隱于朝的趙孟頫，乃至沙門中的佛印，精神上都歸于文人行列，宋代的文人精神是平衡的，既有治國平天下的抱負，也有獨善其身的避世隱逸，因此，文人畫自誕生便被賦予了最完滿的人文精神，既有對社會和國家責任感，也有悠然山泉的自得其樂，其心境不囿于物，創作心手相望，看似毫不經意卻妙趣天成，既有書卷氣又有筆墨感。文人畫在追求主觀意境的創作觀念及筆墨語匯表達手法的同時，成為評判文人情操的重要因素之一。

嚴格說來，文人畫在北宋中后期才開始形成，不少文人親歷繪事，言志抒懷，表現為：在題材選擇、形象處理以及審美情趣上有了區別于院體畫、匠人畫的獨特要求。其一，不拘于形成為文人畫最大的特點。“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”：“畫者，文之極也”等理論成為文人畫的正統。北宋典型的文人畫以文同、蘇軾、米芾為代表，他們兼有詩文與書法之長。文名與書名多在畫名之上。其二。文人畫大都屬于業余創作，而非專職作畫，它直接決定了文人畫的創作目的就是純粹的表達自我情感和品位追求。業余性從另一個角度決定了繪畫工具的簡單，使文人畫更偏從意象之美。其三，文人畫區別于院體畫，畫院到底是為統治階級服務的，要遵從皇家的意旨而非完全是自己的內心，這與大書胸中逸氣的文人畫迥然不同。

中國的藝術精神看似恬淡，實則幽深，看似靜穆，實則內蘊生機，充滿了人文的關懷。宋代的文人無疑是充分地體現了文人人格和中國藝術精神的群落，特別是到了南宋，心學與禪宗的提倡，使繪畫更加崇尚簡約，畫面空靈清靜，蘊涵著明顯的禪學痕跡。文人畫中的山水和花鳥題材，更像是詩三百中古老的比興手法的運用，山水畫棄置了北宋以來的主峰為中心的高山激流式構圖。而取“半邊一角”。筆墨表現上則更加突出墨法簡練蒼勁的書法用筆表現能力，南宋文人畫由繁入簡、由整體到局部、由宏大到詩品的變化，反映了一種新的自然觀和美學趣味，其間盡管仍有畫院畫師青山綠水，但溪山清遠，“成教化、助人倫”的繪畫道德功用及其“主峰如君，群山似臣”的政治隱喻已悄然退場，蔚然顯現在南宋繪畫中的是隱逸了千百年的文人精神，這種精神從儒道釋三家理想境界融合中汲取營養，以獨立的品格修養和豐厚的文化底蘊為積淀，反思自我，超越世俗，注重對自由、獨立、干凈的精神追求，為中國畫確立了格調，更為后世文人找到了一條抒發胸臆的通幽曲徑。

從宋至元，文人畫經歷了一條從身份認同到內涵認同的演變道路，所謂“文人所畫具備文人氣質的畫”在宋朝尚可勉強用來作為文人畫的定義，但到了元朝，已經不是那么直白肯定了。處于異族統治下的元代畫家文人，當外在的反抗力不從心和經邦濟世的前途渺茫時，被迫或自愿放棄“學而優則仕”的傳統道路，混跡于市井江湖，轉而追求內在的精神自由和人格完美以及性情的抒發，力求擺脫人間煩惱和世事約束，向大自然移情，使得從宋代肇始的文人畫在元代發揚光大，達到了“中國繪畫進步之極點”。

元朝的畫家們辱于夷狄之變，靡然向隱且隱不絕俗。院體畫隨著宋王朝的覆滅而衰落消失，繪畫的審美趣味最終擺脫了對政權的依附，個人的獨立意識空前加強。水墨花鳥畫獲得了勃興，“四君子”成為元代文人畫盛行的題材，筆墨精妙，清淡自然，表現了作者清淡如洗的主體精神。山水畫則直接體現了人與自然的親和，寄托著文人的隱逸志向，是元代畫家寄寓情懷表現主觀意興心緒的最佳載體。趙孟頫、元四家的藝術實踐，充分反映了元代繪畫創作的文人化趨勢。山水不再是有所指的現實世界，卻是主體人格的表白——一種對整個存在、宇宙、人生、社會的懷疑，無所寄托的深沉喟嘆。這種文人獨有的孤獨和覺醒，在元代山水畫中達到了極致。繪畫已與真實自然分離，畫家們更多是在筆墨和線條的功夫上做趣味文章，以書入畫，“書畫同源”的概念使筆墨本身被看作獨立的內容和表現手段，具有了獨特的審美價值。詩書畫完滿結合在一起構成畫境，繪畫已不拘泥于客觀真實而在于筆墨意趣的提煉。元代文人的處境卑微，在宋代主要作為朝中士大夫業余消遣的文人畫，此時成為元代在野文人擺脫苦悶人生，重返自然的航船。

無可否認，宋元繪畫創作的那個時代早已飄逝遠去，當我們提及現今當下。無一例外會用上“工業化”、“物欲橫流”、“競爭激烈”、“快節奏”等詞匯，這一切似乎都與宋元繪畫所蘊涵的“深沉靜默地與這無限的自然。無限的太空渾然融化體合為一”的精神相對立。不過，令人欣慰的是，隨著社會對傳統文化認識的深入，那些誕生于800年以前，以莊學和玄學為根基，玄遠淡泊的宋元繪畫也開始逐漸顯示出其獨特的魅力，而論及宋元文人畫對于當下的意義，絕不僅僅是它們在中國繪畫史中崇高的地位，更不是人們在提到藝術的意義時濫用的“美的熏陶，心靈的陶冶”之類的詞匯，而是在于宋元文人畫充分表現了中國人獨有的具備東方特質的藝術精神與心靈。

宋元文人畫所描繪的對象是人物、山川、花鳥，氣韻生動而又順著自然法則，充滿著靜氣永存千年：宋元文人畫是最寫實的，同時也是最空靈的，表現出心靈悠然意遠而又怡然自得。它既有屈原的纏綿悱惻，又有莊子的超曠空靈，是超脫的，卻又入世，充滿了人文的關懷。這就是中國特有的充滿詩意的中國藝術精神，盛唐的詩境反映了這一點。宋元的文人畫境也是如此，這也正是宋元文人畫的現實意義之所在。

中國畫的血脈流傳至今，從未間斷過對傳統的繼承，也從未放棄過對創新的努力，傳統如一條粗粗的繩，有延續，有翻新，每一根細細的脈絡，都是過去時光中一段難忘的歷程，無論我們愿不愿意，這根繩已由現今的我們掮在背上使之延續，這是歷史的民族的宿命，也是我們的使命。