迪斯尼動畫電影劇本寫作

努力去干

好的開始就是少說廢話，切實開始去干。

——沃爾特迪斯尼

一旦你有一個好想法，一種可以讓你與全世界去分享的迫不及待的表達出來的想法，其他的所有都應該物歸原處，對不對?其實并不是這樣的。并不是所有的都在魔幻王國里面。一個好的想法以及一個好的劇本——或者說事實上的任何的劇本——都是兩種完全不同的東西。相比來說，一種要比另一種容易完成。你可以拿起今天的材料，然后找到許多的可以拍成好的電影的故事。它們就像好想法一樣重要，除非你具有能力和決心能夠恰當地講述它們。那就是那些從90到120頁的空白的書頁的內容即將涉及到的。那就是在沃爾特·迪斯尼的工作室中能夠將男人和女人與老鼠進行區分所有關的內容。提到沃爾特，你不得不把手中的活停下來，思考一會然后開始寫點什么。你不得不把你的想法轉換成敘述。你不得不給我講一個故事。

第一件事……現在第一件事情是……?

好了，現在你準備好了來開始寫點什么了吧。寫什么呢?可能現在你的腦海中會浮現出許多各種各樣的很有創造意味的東西(不同的內容)，但是首先是什么呢?故事(故事本身的內部結構，情節)?角色?整體的主題(最重要的主題)?對于這個問題，如果我們詢問動畫片劇作家，還有導演，你會得到各種各樣的答案，它們都是對的。

“在這些東西中沒有‘第一位’的，”《美女與野獸》、《獅子王》、《鐘樓怪人》的制片人唐哈恩(Don Hahn)曾說道，“就像是某個人說，‘你得先寫好歌詞然后再配音樂，’當然，不是這樣的，有些人想要先寫音樂。或者說就像做飯。有些人認為‘你得先把這些佐料先混合好然后才能加到菜里面。’那就是魔力與神秘所在之處。每一個電影制作者都有他獨特的地方。”

有些作家從組織情節開始構思，從他們的最初的靈感開始擴展。這是一個典型的，如果要是……用這樣的問題來引出這個主意嗎?要是上帝被某種力量驅使變得像我們一樣平凡了呢?要是這個女孩代替在戰爭中的父親的位置呢?要是一個男孩子找到一個能夠在這個世界上獲得巨大財富的寶藏的地圖呢?自然而然就會有更多的問題出現：誰是主要的角色?它們怎樣，或者說它們如何做才能夠達到目的呢?故事情節是在什么時候開始的呢?為什么在第一個地方他們就這樣做?當你研究這些問題并且回答這些問題的時候，你就建立了一個穩定的地基然后在上面展開你的故事。

其他講故事的人會從角色開始，它們還會為了能夠更好的挖掘角色的特點來建立一個環境。比如星際寶貝，以一個簡單的梗概開始，同時他根本沒有一點起伏——或者一個令人著迷的為那種事情進行充滿激情的過程。小利露(Lilo)，是以一個風景優美的夏威夷的島嶼為背景。而且直到15年以后艾爾維斯(Elvis)才使用它。上面的那些元素的每一種都為克里斯·桑德斯(Chris Sanders)提供了不同的方式來研究這個小東西的各個方面。(早在許多年前他就在自己的頭腦中形成了一個初步的梗概)

但是，不要低估那些讓我們記憶猶新的角色的魅力。在電影史上一些最為成功的角色，包括詹姆斯·邦德、印第安納·瓊斯、還有哈利·波特，幾乎都是完全靠這些角色來引領整個故事的。當他們花費更多的時間再看一次他們最喜歡的角色的時候，個人本身的奇跡對大多數的電影人來說并不僅僅是重要的。對于這一點也仍有陷阱——電影制作者正在談及那些將會緊密地關注他們的講述者，即使一定會有成百上千的評論接踵而至，但是重要的是你要堅持你的觀點。

當許多的作家——小說家，劇作家，還有屏幕作家——將故事中浮現的主題緊密的融在故事之中，有故事的講述者在頭腦中有著一個主題，然后通過主題來建立故事。沒有一個絕對的方式要求他們必須這樣做，記得嗎?遠遠不止于從故事中得到的。虛假的簡單的主題“做你自己”就被明確地強加到阿拉丁的整個發展中。還有“不要根據一本書的封皮來評價一本書”已經成了《美女和野獸》從一個民間故事改變成卡通片后的關鍵主題了。

當然，一個故事可能不只是一個主題。《兄弟熊》的兩位導演阿隆布萊斯(AaronBlalse)和鮑布沃爾克(Bob Walker)感到他們最為明顯的主題之一就是：“直到你學會在擁有愛的基礎上來做決定的時候你才能夠變成一個真正的男人。”從故事進行的早期的階段。一直引領他們的故事。但是在故事發展的過程中，另一個主題也出現了：“通過你的‘敵人’的眼睛來看這個世界之后，你可能會用一種不同的方式來認識你的‘敵人’。”你不想要這條搖尾巴狗(或者說熊)——那就是說，一部電影必須避免作為說教來實現——然后正確的主題一定是一個強有力的靈感。它能夠使你發現你的主題的挑戰而且通過它所帶來的故事以及角色來和觀眾一起分享。

故事的這三種因素——情景。或者情節，角色，以及主題——是迪斯尼動畫特色的主要動力，同樣，對于其他的大多數電影娛樂的節目也是如此。工作室尤其不可動搖的是偏重故事和角色，這些能夠直接追溯到迪斯尼早期的短卡通片中。

沖突，相爭范圍：從劇本到故事版到劇本再回來……

對于這一點沒有捷徑，所以我們可能從前面來談論它：我們所知道的劇本，而且害怕它不能在沃爾特·迪斯尼的動畫中成為國王。幾十年以來，動畫片的劇本甚至沒有存在過，至少不是在紙上存在的。但是它們確實在，沃爾特·迪斯尼僅僅恰好把它們放到了自己的腦袋里，那就夠了。還有一些其他的，我們需要回顧過去，從而明白現在，而且為將來做些準備。在開始的時候有沃爾特，那就夠了。

沃爾特知道他想要講的故事，他知道他想要的這個故事以一種什么樣的方式講述出來。他有一個獨特的視角可以組織和帶領著一個整個動態的圖片工作室團隊，當然在那里有成百上千的有著創新能力的人工作。但是那并不意味著他什么都能夠辦到，也不是說他能夠自己完成。沃爾特和他的創作故事的藝術家們、動畫制作員合作，就像今天的生成劇情的電影中的成百上千的工作人員一樣的導演和藝術家一樣，不同點在于能夠拍成一部電影所依賴的。今天，劇本生產對于每一個工作者來說是普通的名詞，在迪斯尼動畫片的黃金時期，靠的是沃爾特。從某種意義上說，他就是劇本。

前任的動畫副主席，沃爾特的侄子羅伊E迪斯尼(Roy E Disney)，有他自己想要講述的故事。“那是一個周日的晚上，我睡在樓上的被子里，沃爾特和莉莉來和我的父母共進晚餐。沃爾特來到樓上和我打招呼。那時，他們正在討論木偶的故事的發展。他說，‘我們在制作一個新的動畫片，讓我給你講一點關于它的故事吧。’他一定是特別的興奮，因為他坐在我的床邊上，從故事的開始到結束，表演木偶的整個故事。他扮演了全部的角色。我總是說，后來當我看到那個電影的時候，我發現那個電影和沃爾特那天晚上在我的床上給我講的故事有什么出入。”

“在影片《愛麗絲夢游仙境》中”，喬·格蘭特(Joe G rant)，影片《大傻瓜》(Dumbo)與《夢幻曲》(Fantasia)等動畫片的合作劇作者說道，“他本人才是真正的劇作家。我們沒有寫任何的東西。他在各個屋子里面來回踱步，重復同一個故事，而且我們任何人都可以說點什么。其最后的結果就是一些影片——《白雪公主》、《木偶奇遇記》——幾乎每一個作品我們都是這樣做的。”

就像在工作室的一個重要的夜里，他為他的動畫師表演《白雪公主》的故事，就像他給他的侄子講述木偶皮諾曹的故事一樣。沃爾特分享了他的故事——還有他的看法——和這些能夠將這些東西變成屏幕上活生生的動畫工作人員分享。

在與大家分享這些故事的過程中。沃爾特把他的電影一幕接著一幕，一點一滴的，這個梗概接著那個梗概的。沒有什么能夠從他的注意中逃跑。他強調故事發展和結構的方方面面，從最小的對話部分到角色設計，直到主要的情節。故事分享的細節成為完成劇本寫作的必要，許多能夠和標準的電影劇本相媲美。從這個過程的開始，也就是“故事版”的階段，故事梗概被畫出來并且貼到了墻上。對話的臺詞以及情節的段落，它們都被描繪在故事的梗概下面。“劇本”，從這個喧鬧的、爭論的詞匯和圖片中出現了。

“當沃爾特舉行會議的時候，”助理導演簡·辛克萊肯尼迪(Jane Sinclair Kinney)說：“那是(沃爾特的)命令式的指示。要使得每一個人都明白他想要干什么，于是他們都會帶著一個秘書來記錄，她負責記錄他們的話語，尤其記錄沃爾特的。當這樣的會結束的時候，會為每一個與會者制作一個書面的材料，原因是在沒有人會誤解沃爾特的情況下，因為他說的都已經做完了。他就會長長的咳嗽一聲。”她還說：“但是當他感到無聊的時候他也總是會那樣的咳嗽，尤其是在其中他的思路受到了打擾，當然這也被記錄在案了。”

這種劇本提到了沃爾特的關于任何給定的主題的思考過程的動態記錄，當然還包括他的藝術家們的看法和觀點。這個過程使得電影的生產過程成為一個比較流暢的過程。在整個的生產過程中，動畫師們像劇本作家修改劇本的話語一樣的修改故事版，把梗概變成故事版。對話會隨著角色的發展而改變。全部的段落加入，剪切，反反復復，使得故事變成了一個精巧的迷宮一樣的東西，直到沃爾特看到他想要的結果為止。當然，這樣還是好的。如果一個段落并不好用，即使它已經被做出來了，通常情況下，它會被送還到故事工作室。

馬克·戴維斯(Marc Davis)是沃爾特·迪斯尼公司的最早的九老之一，也是最早的美國動畫制作家之一，而且他還是迪斯尼動畫黃金時代重要的動畫師。“那個人能夠很好的講故事，”馬克說，“如果你對于你所想好的形象付諸于動畫有一定的困難，‘哦，天啊。在我在想方設法制作的時候，已經發現他在自己做了?’他能夠打手勢，演啞劇那些東西。他能夠做這些角色的任何一個，只要你相信。”

當米切爾·艾斯納(Michael Eisner)在1984年成了迪斯尼公司的主席兼首席執行官的時候，他很快就把自己融入到動畫的藝術與商業之中了。在花費了20年的時間在劇情片與電視之后，艾斯納對于這種沒有劇本形式的電影制作感到不舒服。“如果你能讓一個人把劇本說出來當然也行，沃爾特·迪斯尼就可以做到。在他的腦袋里面都想好了，”艾斯納說在那段時間里，“我無法做到，我得到那邊去，他們來檢查故事版，你得完成一個故事版，然后他們會再給你一個，然后你就幾個小時地坐在那里，我記不清在第一個故事版的東西了，但那對我來說確實是一種很難的過程。我習慣于和劇本打交道，在沃爾特去世之后，我對那些動畫電影的某些作品持有一點批評的意見，由于我認為他們有著很棒的場景，但是那僅僅是許多場景的組合。有時，故事并沒有與我所認為的故事或者說我在學校所學習的故事的結構相吻合。我一直在思考這個問題，有一次我問過去沃爾特是怎樣做出來的，他怎樣跳上跳下，又怎樣走來走去的思考?之后，羅伊·迪斯尼給我講，有一次他生病的時候。沃爾特坐在他的床邊給他講木偶的故事，我最后發現他們還是有劇本的……劇本是在沃爾特的腦海中。當然，我們不是沃爾特·迪斯尼，因此我們沒法用一個頭腦來完成整個的電影。我們有一個委員會般的頭腦，那就是問題所在。現在我們使用劇本了。”

動畫中的做生意的新的方法并不在于與傳統的過程劃清界限。主要的區別在于每一個動畫現在雇傭劇本作家——有時候是導演自己——來指導(或者說在某些時候。至少做一些記錄)故事的事情。這一定能夠幫助每一個人，從導演到創作故事的藝術家們，再到作曲乃至作詞，都標在同一個頁上，既明白又形象。

對于大部分的工作來說，仍然是導演給他們想要拍攝的動畫片提供指導。在一個項目的早期，導演會組織他的制作小組，包括劇本作家，故事版的創作人員，還包括故事版上面釘上的小的劇本的紙張，一點一滴地構思電影的情節，那和傳統的劇作家并沒有什么區別，但是更多的人都進入了，而且這種合作的過程變得越來越容易了。

大體上說，電影，尤其是動畫片是一個視覺的媒體，從那個方面來說，故事比文字更能夠有效率的表達。那就是故事的藝術家們所在的起點。他們的工作就是把文學劇本的文字變成可見的故事版。“基本上你是把文字的東西變成可視的。然后看你如何能夠使它演得充滿感情而且找到隱藏在角色里面的幽默，”羅杰阿勒斯(Roger Allers)說道。這樣就會在合作者之間形成一種聯合的給予與接收的過程，使得這兩種媒介發生一定的變化，從而可以完成一個好的故事。

“劇作家隊伍的關系是以一種鼓勵頭腦風暴。討論，以及最后達到的最滿意的意見來實現的。”《泰山》的故事的負責人，布瑞恩皮門托爾(Brian Pimental)曾說道。“過程幾乎是很順利的。你來使劇本頁上面的所有的不同的東西變活，然后等到了故事版的時候，你就會發現其他的問題，因為你一直在和文字打交道，現在你在處理這些畫面的問題了。雖然有時候那些并不相同，但是你需要那些東西，那是一種不斷調整的過程，從而可以得到你想要在銀幕上得到的最好的效果。”

作家必須反復地來回修改他們的劇本，當然這一切都是在故事的藝術者們已經形成段落和視覺合作故事的基礎上所進行的修改。從另一方面說，創作故事的藝術家們，有時候需要起到支配的作用，當他們的視覺體驗的虛幻的飛翔使得他們遠離迷路的故事，導演，像沃爾特，就是在維持這種微妙的平衡。

“《大力士》的作家們等到導演提出一個計劃，然后我們一起把這個計劃付諸于實踐——就像教父一樣的培養，”作家艾倫尼·奇(lrene Mecchi)說道。“和每個人工作是一種像是在演奏爵士音樂時的即興創作演奏——你把一個想法拋給整個小組，誰又能夠知道到底應該做什么呢?有些時候確實是很瘋狂。它是建立在真實的基礎上——或者說是完全的瘋狂，那是非常愚蠢的”。

《兄弟熊》的制片人晁克·威廉姆斯(Chuck williams)以動畫片和戲劇的成品作了一個較為適當的比較。“故事版的過程很像一個戲劇的排演，但是，我們看來‘夜晚的開始’是真實的作品的開始。在制作小組的每個人在昂貴又勞動力密集的動畫制作過程之前想要盡快獲得每個段落。所以通過用對話。音樂，還有聲音效果來編輯故事版，這就給我們一個機會來使它在大的銀幕上產生，而且制作在不斷的變化——很像一個戲劇的彩排的階段。當然大的不同就特別在于角色上，聲音的天賦一旦進入就會立刻帶來新的維度，當動畫師們給它們賦予生命的時候。”

“大多數是簡單的”。《風中奇緣》編故事的藝術家佛朗西斯吉勒巴斯(FrancisGlebas)說，“故事藝術家們根據作家所寫的劇本來做，而且把它翻譯成圖片語言。然后作家們再來看我們的圖畫，從而能夠給他們靈感來寫出更好的東西。就這樣一來一去，從而創造出一種真實的合作過程。”

今天的這樣的過程仍然在繼續，動畫制作不遺余力地根據劇本創作，當然包括在故事版的階段。從這個方面來說，動畫片的成長更貼近劇情片。目的是為了使得劇本階段、故事版以及動畫制作階段之間的差別盡量縮小，從而在一個項目從運作到完成的過沖中都能夠有一個牢靠的地基。在動畫制作中，從外部資源吸取新的意圖，這樣就會使得一個屏幕劇作家能夠比較舒服地在沒有被導演或者一個創作故事的藝術家的團隊指派任務的時候就會帶著一個完整的劇本走進沃爾特·迪斯尼的工作室。從一個口頭就能夠講的故事，再把故事完全的視覺化并且能夠被許多藝術家認可是一段很長的路。

提綱：作家的私人故事版……

沃爾特以談論和表演許多的他的電影來使它存在，所以，某種意義上來說，這些是通過說的過程來完成的。其實不是這樣，在沃爾特的過程中，當他停下來談話的時候他的動畫師得以接著做，這樣對于故事的講述人和完成故事梗概的藝術家們來回去做，對于今天的劇本作家，那就意味著拿走你的觀點，那些觀點可能是你剛剛想起來的。比如死亡，結合到到劇作提綱之中，處理，最后成為了劇本。

在形成一個提綱的時候，劇作家能打開所有的場景，段落，還有表演。你能夠從整體上來檢查你的故事，或者把故事打散成最為基本的部分。提綱，通常情況下就是劇作家的故事版。這樣想想吧：把可視的元素都放在一邊，你的提綱并不與沃爾特的故事版有什么不同，至少在故事的內容方面。這其實是真的。當你的場景放在3*5的圖上，然后把它們躺著放到飯桌上，或者放在地板上，或者用大頭針釘住——你看到了什么——故事版。

使用3寸×5寸的圖版格式真的能夠讓你一眼看清整個故事，就像沃爾特能在他的故事版前面看到整個故事都擺在他面前。你可以加入或者刪減情節，用顏色給它們做好標記來表示情節，從而來配合音樂的節奏或者建立一種流，然后移動它們，直到你對故事滿意為止。這就需要你來試一試不同的方向。這同時也能夠在你把它們付諸于紙上之前揭示出許多潛伏的麻煩之處。當3×5的圖版上面出現的幾行話而不是劇本的5頁紙出現在你面前的時候，你就會覺得容易得多了。如果你想要在提綱中完成你的大多數的故事的問題，然后再把你的敘述擴展為一種更加詳細的表述，寫出的劇本將會在你的整個工作的過程中成為一種比較容易的部分。提醒你一句，那并不容易——在迪斯尼的工作室里一天不能寫出一個劇本——但是如果大多數困難和枯燥的工作已經完成的話。那就容易多了。

情節的設置

想法和故事是兩種完全不同的東西，僅僅是因為你能夠擁有一個想法并不意味著能夠把握住后者。你的好主意僅僅提供一個完整故事的建議，但是一般的常看電影的人并不愿意花費努力工作得來的錢來看一條建議。這就需要花費許多的汗水來使得靈感達到頂點：一個完成并且完整的屏幕劇。在迪斯尼的許多動畫片中，作家與導演們發現當他們最初想好的想法在表面上的競爭故事的時候，他們不得不把他們的工作停下來。在迪斯尼工作室里面的任何一個人都會告訴你，從一個可以給大家帶來動畫的靈感的童話故事，傳奇，或者傳說改變成為一個90分鐘的電影有多難。同樣的，每一個故事的講述者在把他們的全部的小說進行改編創作來填滿這90分鐘的時候都會遇到苦難。那就意味著幾百本厚厚的裝訂的維克多雨果(Victor Hugo)的鐘樓怪人或者一系列的像埃德加賴斯伯洛格斯(Edgar Rice Burroughs)的泰山故事的書，在那種情況下，可能有太多的故事。問題是找到一種敘述方式來完成電影。或者故事可能是太復雜。太抽象，或者說有著非傳統化的結構，所以導致必須要做一些重要的變動從而能夠產生更加線性的和友好家庭的結構類型的動畫片。

誰使得它更為嚴密?答案在于他們合作的結果。那就是因為對于任何的劇作家來說來完成90分到2個小時，或者說90到120頁，并不是一個小的成績，這些內容必須帶來一個有趣的故事。從而可以給觀眾提供另外的一個世界。并且給他們介紹一個難忘的角色，使得人們樂意在它身上花費寶貴的時間。那樣就需要屏幕劇能夠使得讀者想要翻動書頁，迫不及待想要知道下面會發生了什么，一個好的劇本會使得觀眾老實的呆在自己的椅子上面看電影。

迪斯尼的故事都遵循著一個傳統的三段式結構，那是一個針對幾乎所有的商業電影的模板。它的主要精髓，典范，或者說模型，是很容易迷惑的。一個老的屏幕劇是這樣安排的：在第一幕中，你把你的角色放到樹的上面：第二幕，你朝他扔石塊，大概1個小時左右；在第三幕，你放下他。換句話說，第一幕就是建立好你的角色和故事，創造一個需要獲得或者克服的中心情節，并且把反對力量加進其中。第二幕包括一系列的阻止主人公得到他或她想要的和那個中心情節相關的復雜情節。在第三幕中，英雄克服了最大的最危險和困難，從而達到了他的目的，無論這個目的是親吻公主，拯救101斑點狗。還是找到財富島。

故事中(一個故事采取了新的方向，情感產生，或者是有一點神奇的迷惑的時候)的“情節”帶著觀眾們從A到B到C——從第一幕到第二幕再到第三幕——最后恰好得到情節。有些時候。這些節奏會在第一幕中建立故事。然后在第三幕中把故事融入其中。還有的就是有著大的影響，而且會在故事中提供了大的轉折，比如像在第一幕和第二幕的結尾處。

第一個主要的故事節奏是催化劑，通常情況下被稱作引出事情，這是一種能夠建立一個問題或者為主人公建立一個目標，而且可以驅使他們采取行動的故事的發展。魔鏡告訴皇后，白雪公主是世界上最美的，就導致了壞女人來驅逐這個年輕的公主。貝勒的父親在森林里迷路了，這就使得她去找他。木蘭的生病的父親被征入伍，就使她下定決心代替他去戰場。每個故事的情節都能追尋一件事，而就是這件事使得任何的事情都在進行，而且使得主人公在一個必要的位置來做出決定和采取這樣的發展路線而不是其他的。

緊跟著引發故事之后的兩個最大的故事節奏是第一幕和第二幕，他們兩個都會給故事帶來一種好的感受以及在一個新的和無法預料的方向上展開。《獅子王》是該故事的一個好的例子，能夠很好的在電影的第三幕和第二幕的開始做上定義，而且還能給它的英雄加上籌碼。在第一幕中，我們就看到了當時的獅子王，木法沙。還有他的命中注定要繼承王位的兒子，辛巴。但是，兒子和父親都不知道的是辛巴的叔叔刀疤打算篡奪王位。木法沙的死亡和辛巴的內疚倒是獅子被放逐流浪的原因，然后就開始了第二幕。在那里他返回了他的家庭，擁有了他的朋友丁滿和鵬鵬的無憂無慮，宣布放棄他“我想馬上成為國王”的野心。

辛巴的后期做的決定，是帶著他的使命要為他所應該擁有的而戰。這個決定是在他和他的童年的小伙伴娜娜再次相見，而且得知刀疤在他的國土上所做的壞事之后做出的，而這個決定又成了另一個促使他返回國土的主要原因，同時也展開了第三幕的和刀疤的最后的正面交鋒。這兩次感情上的時刻標志著電影中最為重要的情節發展。為后面的故事提供了穩定的結構。

像早期說的，第二幕的時間主要是展現出角色困在樹林中面對飛來的石頭或者各種各樣的在故事中能夠導致沖突的阻力。這一切都是為了觀眾著想，這些石頭最好又大又好看。迅猛而快速的落下。不一會就打中了他們的目標，不然，你的觀眾就坐在那看角色在樹林里閑逛了一個小時——你能想象到又有多么的無聊了。

就算是有足夠的石頭扔向樹林中的角色，有大量的不同的各種各樣的阻礙物擺在你的角色的面前，有些時候這些障礙物是形體上的，有些是以情感或者心理的形式出現的。阻礙物的組成通常來自于主要的一情節。次要情節，以及整個故事中你的角色面向的主要和次要的沖突。阿拉丁必須在和賈方的瘋狂的身體的斗爭中幸存。木蘭加入最終的身體的沖突中：和漢斯(Huns)的戰爭。同時，她和她的戰友們的性別方面的心理的戰爭，而且在征程中的倒影中渴望回到她是女孩的樣子。這些沖突的整合會把這些角色變成一種在身體上，心理上以及感情上的影響。而這些在第二幕的時候融合到一起。

為什么第二場有著這樣的挑戰?“開始和結束都與它息息相關。”克里斯·桑德斯(Chris Sanders)說：“第二幕并沒有什么結尾——兩邊都是開放的，你決定它跑多久，所以關于第二幕的一個問題就是：這條路有多長?當然那總是一次行程。比如《美女與野獸》，那是一次關于心靈的旅程。她將會花費多長的時間來周旋。而且和那個小伙子陷入愛河?那用花費很長的時間嗎?或者說不夠長嗎?可以說。第二幕并沒有明確指出你要去做些什么。如果你很瘋狂，你就做一個你的角色慢悠悠的來回走的10個小時的電影，當然，那就沒有人看了。”

第三幕帶給我們的是影片的高潮，在這個階段，主人公的故事情節能夠給整個故事帶來最后的結局和中心問題的答案：我們的英雄得到他想要的了嗎?高潮是故事的張力的最高點所在，要比前面的兩幕都要大的轉折。非利普王子最后戰勝了惡龍。然后來叫醒他的公主。辛德拉在她的姐姐們試穿水晶鞋的時候發現她自己被她的繼母鎖在屋里。她離開那個困境，然而卻看見特特里梅恩(Tremalne)女士破壞證據。但是辛德拉有最后一張牌——她有另一雙鞋。她會和她的王子從此以后快樂的生活。

盡管在《美女和野獸》中的最后城堡的整個的戰爭的段落是高潮，當貝勒宣布她愛著那個就要死的野獸的時候高潮發生了，就這樣打開了咒語，使他又變成了人。貝勒的宣稱回答了她是否能夠學會愛一個野獸的中心問題。在這個過程中，她意識到了她離開她的小城的夢想，野獸也從他的咒語中獲得了自由。在《獅子王》中，辛巴最后面對刀疤，并打敗了他。取得了他成為森林之王的合法權益。當辛巴真正面對了他自己，他的過去也就遠遠的拋到了后面：他為他父親報了仇，驅逐了邪惡的勢力，而且認識到了他的內疚是他以前錯誤的以為的。

高潮的部分應該讓人感覺到是不可逆轉的。真實而且是正確的，帶給觀眾一種在任何故事的世界里每一件事物都有適當的位置的結局。但那并不意味著那就必須是有一個喜劇的結尾：那僅僅意味著讓觀眾意識到故事不應該是另外的結局。

(連載2-待續)