生活的銘證與現實的超越

[摘要]張藝謀的電影給觀眾提供了視覺上的奇觀，這表現在導演對視覺符號的獨特運用，在有限的畫面空間內，將抽象的思想轉化為可視的造型空間，從而完成對生活與現實的創造。

[關鍵詞] 張藝謀 造型風格 寫意 紀實

自電影誕生以來，就存在著兩種不同的風格，路易·盧米埃爾開創了世界電影中以歐洲電影為代表的寫實主義傳統，而喬治·梅里埃則開創了世界電影中以好萊塢為代表的技術主義傳統。經歷了聲音的出現和第二次世界大戰后，關于電影的本質(essenceof cinema)再次成為爭論的焦點。爭論的一方是“造型派”，它們堅持認為電影藝術特征在于其與現實的迥異性，而爭論的另一方“寫實派”宣稱電影藝術特性在于對日常生活的真實反映。造型派代表人物魯道夫·愛因漢姆提出：電影藝術來自它與現實的“差異”?！皩憣嵟伞贝砣宋锇唾潉t認為：“唯有攝影機鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現原物的需要，它比任何亂真的仿印更真切：因為它就是這件實物的原型?！绷硪晃弧皩憣嵟伞贝砣宋锟死紶栒J為，電影的本質是物質現實的復原?？傊?。造型派以表意為目的，借鑒繪畫構圖，講究畫面的整體布局，注重形式美法則，講究色、光的運用，通過強有力的對比給人以強烈的視覺美感并引起聯想?！皩憣嵟伞睆娬{畫面造型的自然真實生活化，在實錄中完成造型，畫面具有真實自然的現場目擊感，傾向于“非排演的現實”(unstagedreality)。張藝謀的電影傾向于表意性造型風格與寫實性造型風格兩種截然不同的藝術特征。

一、表意性造型風格塑造

表意性造型風格即導演運用“造型空間”一切可以調動的元素(色、光、構圖等)創造意境。達到象征、隱喻、詩化的表現效果，它使電影的藝術表現力突破線性情節的限制向空間擴展。例如在《紅高粱》中，導演充分調動色彩造型元素的作用從而起到結構整個影片、渲染主題、營造氛圍的作用。在影片中“紅色”是主色調，一塊紅色的蓋頭蒙在“我奶奶”的頭上，紅色的轎子上下強烈運動，紅襖、紅褲、紅繡鞋，給人以強烈的視覺沖擊力，從而表現“我奶奶”強盛的生命力以及原始性的激情。在這里少了猶豫的色彩，紅色主調與剽悍的轎夫共同構成對民族精神強力的禮贊。將無限的實在空間統一于紅色的基調中。紅色的張力效果滲透于影片中各個因子之間，不僅起到對生命力的贊美，而且起到統攝全片的作用，使其渾然一體，既起到了詩意的表達又使人感覺不到結構的松散。馬克思曾經說過：“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式”?？梢姡首鳛橐环N視覺語言，不僅作用于人眼的感受，而且還要進入人的心靈引起人的聯想。

《菊豆》的成功在于張藝謀又一次充分調動影像造型空間的各個因素，通過運動的畫面直接傳達思想。電影將場地由十八里坡空曠的原始野地移向了楊家染坊，染坊的主體是由高空垂懸而下色彩艷麗遮天蔽日的長布屏障，隨著機械的快速運轉，染布飛速地瀉入血紅色的染池。這是對女主人公蓬勃生命力的顯示。暗含著一場性革命即將開始時強大力量的集聚。當菊豆和天青第一次在染缸旁偷情時。菊豆一不小心踢掉了染布機上的銷栓，于是整個懸掛于上面的紅色布匹像開閘的激水奔瀉而下，紅色的性色調以及畫面造型空間快速運動感給人一種對自然之性的禮贊。光線、色彩作為造型元素刺激神經，并引起人的思維，紅色使人想到強有力的生命、犧牲、性愛等，而昏暗之色則使人想到壓抑與恐怖。天青和菊豆七次攔棺徹底打破了影片的紅色氛圍，低機位拍攝的巨形棺木徐徐前進，棺木上端坐著手棒靈牌的楊天白，棺木將菊豆和天青一次次壓倒在地。楊金山肉體雖然已經死亡，但整個宗法制度、封建秩序仍然存在，從而顯示了死人的統治力量。導演充分調動影像的視覺因素，通過光線、色彩的對比，場面強有力的調度，以及畫面的運動效果。從而給人以心靈的震撼。導演把線性敘述語言轉化為影像造型語言，用造型空間進行敘事，直接通過視覺敲擊人的心靈。作品中由紅色所代表的人性之愛與由暗色氛圍所代表的封建文化秩序對立構成，兩種暴力符號相互碰撞，從而促成了影片深層意義的表達。

當我們說一部影片的主題及其意義的時候。實際上我們已經完成了對影片的歷時性閱讀，即通過影片運動的畫面具體的人物形象所歸納出來的概念。那么作為影片的創作者導演實際上是進行著逆回式的閱讀，即怎樣把抽象的主題意義以形象化的畫面表達出來，這方面的工作導演應該比小說家更強，更具有形象思維能力，因為畢竟“小說的結構是時間。電影的結構原則是空間。”在《大紅燈籠高高掛》中，張藝謀把封建制度轉化為一系列的儀式如點燈、吹燈、封燈，陳老爺與哪位太太睡覺，哪位太太就榮幸地點上燈籠。這是規矩，如果哪一個違反了陳家的規矩，輕者用黑布套上燈籠為“封燈”，重者被處死。這些儀式規矩實質代表了陳老爺作為封建統治者的權力。此時的“紅色”則沒有前兩部戲平等自由的性愛的象征，而是統治者對性權力的絕對占有以及女性對權威男性的臣服?！洞蠹t燈籠高高掛》全部敘述場景都在陳家大院內完成，影片一再突現全景下的陳家大院，這是一個封閉的與外界隔絕的宗法系統，走出這個秩序的違抗者將受到死的嚴懲。陳家大院上那座處死三太太梅珊的碉堡般的黑屋透露出陰冷的寒氣，時時給叛逆者敲響警鐘。

電影的造型空間主要是通過畫面來體現的，但畫面造型并不能完成包涵電影的造型空間，比如畫外空間聲音也起到營造電影空間的作用，因為聲音作用于人的大腦就會產生聯想并激發形象，因而它也有造型性?！皩υ?、內心獨白、音響效果、音樂，歸根結蒂決定于因而也從屬于視學形象的要求?！甭曇糇鳛橐环N造型符號在張藝謀的電影中得以充分展現，在《紅高粱》中“我爺爺”、“我奶奶”的野合被放置于嗩吶的齊鳴聲中，迸發出狂歡的野性之美，與紅高粱的勁舞相互輝映。烘托出超越理性、文明而返回人類原始本真的深遠意蘊?！拔覡敔敗彼拿耖g小調“妹妹你大膽地往前走，莫回頭”，不是柔美的抒情而是粗獷地狂吼，以顯示原始生命力的再現?！对诖蠹t燈籠高高掛》中，響徹天空的捶腳聲。這是女性對男權社會臣服后的自我痛飲，緊密的鑼鼓以及三姨太那被拖長了的京劇伴唱，是對封建宗法家長制度的控拆。在布滿了規矩的社會里，人的話語權已經被剝奪了而只能用隱喻的非語言方式來表達。

張藝謀的電影之所以能夠走向世界。在于通過世界性語言即造型語言來進行敘事，從而通過運動的畫面與不同語言的觀眾直接進行交流，張藝謀的電影可以說是中國電影由電影美學向造型美學發展的里程碑。

二、紀實風格的追求

前面我們已追憶了自電影產生以來兩種不同的風格：寫實與寫意。繪畫與紀實。繪畫派往往用高超的造型技術，鮮明地表達自己的觀點，如前所述張藝謀的電影《紅高粱》。紀實電影則盡可能掩蓋自己的創作意圖。試圖用生活的本來面目來反映生活，如同克考爾所說電影的本質：物質現實的復原。20世紀40至50年代的意大利新現實主義電影可以說是紀實電影的實踐者，導演維多里奧·德·西卡的代表作品《偷自行車的人》，通過紀實方式再現了二次世界大戰后下層市民的悲慘生活。羅伯托·羅西里尼在影片《羅馬，不設防的城市》中建立了新現實主義運動美學的主要元素：“寫實主義的，逼真的場景。由職業和非職業演員扮演的普通人，日常生活的社會問題，以及隱蔽自然的攝影和剪輯技巧?！?/p>

自《秋菊打官司》張藝謀把自己的風格推向了另一個極端即紀實，按照事物的本來面目再現生活的原生態?！肚锞沾蚬偎尽烦尸F出紀實電影的一些特征，首先以“隱蔽自然的攝影”來進行拍攝。影片寫秋菊為討一個說法而告官的事件。為了實現事件的自然狀態，按照生活的自然流程來完成，保持其紀實的風格，攝影者將自己隱藏起來進行“偷拍”，這樣攝影師由于機位的限制而不能充分運用各種技巧，很難對畫面構圖進行組織。因而自然狀態更加顯示了紀實的特性。機位的相對固定，從而形成一種客觀的視點，有時根本無法預計鏡頭中將會出現什么，因而事件的發展具有不確定性、模糊性，“對人來說，現實本身是意義含混的，不確定的，而正是電影的活動照相可以把本身含意模糊的現實場景與事件表現出來，‘使影像不致出現藝術家隨意處置的痕跡’。因而。在巴贊看來，表現客觀現實的真實性，就是表現出現實的這種內在含混性?！逼浯卧谟霉馍弦宰匀还鉃橹?，另外大量運用非職業演員，在語言上表現為運用地方方言。不管是偷拍還是運用自然光，以及非職業演員和地方方言，這一切都表現在技術層面上?！肚锞沾蚬偎尽纷鳛橐粋€獨特的紀實文本它的真實性還在于揭示人性孤獨的存在，透露出人性的悲哀。秋菊為討一個說法，其目的是希望村長認錯，以此來確立自己的主體性，然而權威話語是不可能給個人話語以言說的權力，這最終都指向了人類的生存課題，影片最后秋菊那茫然的神色，最終使她進入兩難的境遇。這樣，影片已經超出了普法的一般意義而進入哲理性的深思。

《一個都不能少》，張藝謀把紀實電影推到了極致。一個職業演員都不用。全都起用業余演員，并且令人驚奇的是，演員在生活中叫什么名字，在電影中也叫什么名字，電影中的村名校名全都與現實中一樣。女主人公魏敏芝在現實中也叫魏敏芝，電影中每個人是什么身份、職業，在現實中他也是什么身份、職業，村長在現實中也是村長，教師在現實中也是老師。這樣，他在現實中怎么說。在戲中就怎么說，和自己的職業、身份完全相吻合，這就保證了影片中人物角色的真實感。紀實電影并不僅僅在于對現實的紀錄，而且還在于揭示現實，意大利新現實主義和法國“新浪潮”強調電影的紀實性，要求真實自由和民主地反映現實，反對弄虛作假粉飾太平。《秋菊打官司》不是停留在普法上而在于揭示人的存在狀態?！兑粋€都不能少》也不是停留于關注教育的表層層面上，而在于揭示人性：魏敏芝從農村到城市尋找學生，所遇到的是冷漠的人群，她在街邊蜷縮著無人理睬，一種孤獨感油然而生，和秋菊的茫然一樣，魏敏芝的尋找主題以及所面臨的孤獨揭示了紀實電影最為真實的人類存在狀態。

根據余華的小說改編的電影《活著》再現了普通人生的慘烈，影片沒有刻意去雕琢什么，而是通過不同時代的橫斷面組接，演繹出當代中國社會的歷史圖景。當主人公面臨一系列死亡時，生活的意志并沒有被壓垮，而是堅韌地活著。影片同樣揭示的是人類無法把握命運的生存課題。當然電影的紀實并不同于現實的真實，紀實電影同藝術片一樣是導演對現實生活的再創造。電影不可能實現對現實真實的完全再現。我們只能說紀實電影是“現實的漸近線”。