“以字帶聲、以字行腔、字正腔圓”

[摘要]中國古代聲樂理論最早見于漢代劉德等所著的《樂記·師乙篇》。元代以前，沒有專門的聲樂演唱專著，只有少量文章散見于各種音樂論著中，它們雖然不是專著卻也言簡意賅，點論出了民族聲樂審美的精要。中國古代聲樂論著中有關“字”的審美理念，是中國傳統歌唱藝術的總結；是以中國文化為背景、以中國語言為基礎、以行腔韻味為特點的；是以字正腔圓、聲情并茂為準則的氣、聲、字，情相映生輝的演唱藝術。

[關鍵詞]聲樂論著 “字” 審美

聲樂藝術在中華民族音樂史上具有悠久的歷史。從史學中看，早在原始時期中華民族的聲樂藝術即占據著重要的位置。隨著中華民族聲樂藝術的興盛。早在先秦時期，有關聲樂藝術的論著就以散論的形式出現在各類典籍之中。毋庸置疑，這些著作對于今天的聲樂工作者來說，無論在教學上還是技法上都是極其珍貴的聲樂文化遺產。

語言是歌唱的基礎，歌唱是語言化的音樂藝術。它是音樂與語言有機結合、完美統一來傳情達意的一種綜合性藝術形式，即古人常說的“以情唱字、以字帶聲、以字行腔、宇正腔圓”的道理。早在我國古代，就有“然于開口學曲之初。先能靜其齒頰，使出口之際，字字分明，然后使工腔板，此回天大力。無異點鐵成金。”、“最忌方板。更忌乜斜，大都字為主，腔為賓。字宜重，腔宜輕。字宜剛，腔宜柔。反之，則喧客奪主矣。”、“凡演唱自然應以清朗為最重要，欲令人人之所唱之為何曲，必須字字響亮。”的觀點，而這些都說明了“字”在中國古代聲樂演唱中的重要性。

1、咬字吐字在中國古代審美中的矛盾

清代王德暉和徐沅徵在其《顧誤錄》-一書中指出：“每字到口。需用力從其字母發音，然后收到本韻，字面自無不準。如天字則從梯字出。收到焉字：巡字則從徐字出。收到云字：小字則從西字出，收到咬字；東字則從都字出，收到翁字之類。可以逐字旁通，尋繹而得。久之純熟，自能啟口即合，不待思索。”王德暉還針對歌唱練習中常見的偏差作了詳細的分析，并提出一套避免和糾正偏差的有效方法，他認為：“惟腔與板兩工，唱得出字真，行腔圓，歸韻清。收音準，節奏細，體乎曲情。清濁立判于字面，久之嫻熟，則四聲不召而自來，七音啟口而即是，洗盡世俗之陋，傳出古人之神，方為上乘。”如何才能達此上乘之境界?王德暉亦不乏其真知灼見：“字到口中，需要留頓，落腔處需要簡凈。曲之剛勁處，要有棱角：柔軟處，要能圓湛。細細體會，方成絕唱，否則棱角近乎硬，圓湛近乎綿，反受二者之病。如細曲中圓軟之處，最易成‘爛腔’，俗名‘棉花腔’是也。又為字有前疣，字有后贅，字在有信口帶腔，皆是口病。都要去凈。”顯而易見，王氏所言之“爛腔”就是矯揉造作，弄巧成拙，反而不美。除去“爛腔”。還有“包音”亦為歌唱之大忌。包音者，“即音包字是也。出字不清。腔又太重，故字為音所包，旁人聽去，有聲無辭，竟至唱完，不知何曲。此系僅能用喉，不能用口之病。喉音到口，須用舌齒唇鼻，別其四聲，判其陰陽，全在口上用勁，方能字清腔正。若聽喉發音，不用齒頰，雖具繞梁，終成笑柄。”聲樂不能無聲。聲樂不能無字，然而字聲之間確實存在著矛盾，解決的辦法就是出聲在喉，出字在口。話聽起來淺顯，實際容量很大，細細體會才能領略其中之奧妙。

2、咬字吐字不清的原因

我們不難看出古人對歌唱中的咬字吐字問題的研究是十分精深的，涉及到了不同的方面。聯系到當前我國聲樂表演，盡管我們有著這樣深厚的傳統聲樂文化基礎，標準普通話也已走向普及，但在實際演唱中咬字不清仍然是聲樂教學中的突出問題，歸納分析來看，咬字不清的第一個原因是咬不住字頭，即首先在觀念上。認為咬住字頭會影響聲音的圓潤，因此不敢大膽地咬字：還有就是嘴唇沒勁。從而造成聲包字或有聲沒字，吐字含糊不清。其次由于受地方方言的影響，字頭唱不準。如t、d不分，將“太”唱成“代”，把“天”唱成“掂”；n、l不分，將“女”唱成“旅”，把“牛”唱成“劉”：還有一種是尖、團不分，將“彩”唱成“柴”，把“中”唱成“蹤”：還有的h、f不分，把“胡”唱成“服”。由此可見，良好的咬字以正確的字頭為先導，字頭不清或不準將直接影響準確咬字。

咬字不清的第二個原因是“引腹”部分，也就是能延長的韻母不夠飽滿。一些演唱者因為怕咬不住字，而過分強調“咬”，使聲母即字頭不放，一唱到底。從而將聲母(字頭)的力量帶到韻母(字腹)中，影響了韻母的行腔原則。

咬字不清的第三個原因是“歸韻”，即字音的收尾不準確。王德暉在《度曲八法》中講：“何字歸何韻，乃一定之理，往往一不經意，信口開合，則歸入別韻，不成此字，實為笑談。此條最易忽略，犯者十之八九，差之毫厘，失之千里，歌者盲心，聽者棘耳。”由此可見，“收韻”在歌唱的咬字吐字過程中是占有極其重要地位的。如“大”字，若將“a”的口型變小，就形成“ao”，“大”就變成“道”：一種是帶韻尾的宇，這類字收音的部位要準確、輕快，不能另成音節。

3、如何做到“以字帶聲、以字行腔、字正腔圓”

在歌唱中要做到咬字吐字清晰準確、字正腔圓、字清意明，首先要學習和掌握語言的規律性。人類語言中的語音，由兩種音構成，一是元音。又叫母音，二是輔音，又叫子音。我國的漢字屬于單音節體系。從明代起根據漢字的這一特點，將每一個漢字分成字頭、字腹、字尾。字頭——輔音(聲母)；字腹——元音(韻母)；字尾——歸韻收音。因此在歌唱的咬字吐字中，認真學習和研究如何唱好字的頭、腹、尾就顯得十分重要。

3.1 字頭

字頭——就是聲母(子音)，是漢字中的輔音。聲母是一個字開始的音，是音節開頭的輔音，漢字的發音大多是以輔音開始的，也稱做“輔音聲母”，即字頭。也有些字是以i、u、ü、a等元音開頭的，這些用在一個字開始所在的元音，稱作“零聲母”。在我國古代聲樂理論中，根據這些輔音聲母在口腔的發音部位分為五類，稱作“五音”，即唇音、舌音、牙音、喉音。中國古代聲樂論著對于“五音”的研究已達到了相當精深的地步。清代徐大椿在“五音”一節中說：“欲改其聲，先改其形，形改而聲無弗改也。惟人之聲亦然。喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音。此審字之法也。聲出于喉為喉，出于舌為舌，出于齒為齒，出于牙為牙，出于唇為唇。”即字頭是b、p、m、f的音稱為唇音，著力點在唇，易于噴口。字頭是d、t、n、l的音稱為舌音，著力點在硬腭前。字頭是zh、ch、sh、r、z、c、s的音為齒音，著力點在硬腭中與上齒背。字頭是j、q、x的音為牙音，著力點在硬腭。字頭是g、k、h的音為喉音，著力點在喉。

3.2 字腹

字腹——就是韻母(母音)，是漢字中的元音。韻母是聲母后面的部分，它是能發出和延長的音。韻母可分為單韻母、輔韻母及鼻韻母三種。在我國古代聲樂理論中，根據這些韻母發音的著力部位分為四類，稱作“四呼”，即開、齊、合、撮。對此，《樂府傳聲》說：“開口謂之開。其用力在喉。齊齒謂之齊，其用力在齒。撮口謂之撮，其用力在唇。合口謂之合，其用力在滿口。欲得此字，必得此字之讀法，則其字音始真，否則終不能合度，然此非喉、舌、齒、牙、唇之謂也。蓋喉、舌、齒、牙、唇者，字之所從生：開、齊、撮、合者，字之所從出。”即凡是以“a”、“o”、“e”為開頭的韻母，發音時著力于口腔后部，用力在喉，稱作開口呼；凡是“i”韻母或以“i”為開頭的韻母。發音時著力于口腔前部，用力在齒，稱作齊齒呼；凡是“u”韻母或以“u”為開頭的韻母，發音時著力于滿口，用力在合口，稱作合口呼；凡是“ü”韻母或以“ü”為開頭的韻母，發音時著力于唇部。用力在唇，稱作撮口呼。因此，“四呼”主要是針對行腔時的口型——唇的形狀變化而言，是韻母發聲的著力點。

五音和四呼是不可分割、相互關聯的。“喉、舌、齒、牙、唇，各有開、齊、撮、臺，故五音為經，四呼為緯”。由此可見，在中國漢語中，五音各有四呼，如果在“五音”出聲之前，能夠正確地掌握各字字頭發音的著力點，知其分寸所在。然后再參照開、齊、撮、合等四呼之法，吐字就能準確清晰。

3.3 字尾

字尾——我國古代聲樂理論中，將漢字咬字吐字的歸韻收音規律與方法歸納劃分為十三個韻腳，稱作“十三轍”，即：發花轍、梭波轍、乜斜轍、一七轍、姑蘇轍、懷來轍、灰堆轍、遙條轍、由求轍、言前轍、人辰轍、江陽轍、中東轍。它是用來為漢字字尾收音、歸韻用的十三種韻腳。從繼承方面看。它是接受了元代周德清《中原音韻》和后來《韻略易通》以及《徐州十三韻》、《滕縣十三韻》等書的影響。起初為十九韻轍。后來以北京語音為標準歸納為十三韻。“歸韻”。是漢藏語系聲調語言中一種特有的語音現象，它對于歌曲的演唱具有十分重要的意義。就像李漁強調的：“歸韻”是為“慢曲而設置的吐字技巧，一字一板、或一字數板者，皆不可無”。由于中國古代傳統聲樂要求聲韻母的過渡渾然一體，收音歸韻自然貼切，因此十三轍就成為中國傳統歌唱藝術中使音色貫通和發音吐字線條統一的必不可少的手段。

因此。清代徐大椿指出：“字真則義理切實，……若字不清，則音調雖和，而動人不易，……但人之喉嚨，靈頑不一，靈者則各韻自能分出各韻之音。頑者一味響亮，不能鑿墼分別，即字面不差，而一放則不甚相遠。又有幾韻能分，幾韻不能分，各因其聲之所近。以為優劣。”而“頑者一味響亮”，不能歸韻。因此“動人不易”，甚至“譬如禽獸之悲鳴喜舞，雖情有可相同，終與人類不能親切相感也。”徐大椿將聲樂演唱行腔中能否“歸韻”提到了一個能否以情感人，達到在演唱中歌者與聽者之間情感交流的高度來認識它。

明代沈寵綏在《度曲須知》中，將歸韻作為“下半字”或“收音”來提出。他認為“下半字面。須關唱家收拾得好”：“下半字面，功夫全在收音”；“至下半字面，不論南詞北調，全系收音”，均強調歌唱中“音音歸正，字字了結”，使吐字歸韻各得其所，否則，“音路稍偽，便成別字”，妨害了歌唱藝術中“字”與“聲”的完美表達。

清代王德暉、徐沅徵共著的《顧誤錄》中，將不歸韻作為“誤收”來論。他認為“某字收某韻，乃一定之理。人所盡知。”但是“常有出字并不舛誤，及至行腔。自持喉音清亮，縱情使去，遂至往而莫返，收音時信口所之，不知念成何字。”進而說明歸韻對于行腔的重要性。

3.4 調

調——就是漢字的聲調，漢語是有聲調的語言，聲調是一個音節或字單獨發音時，具有區別高、低、升、降的音高變化。稱作“四聲”，即“陰、陽、上、去”，宇的“四聲”具有區別宇義、正確地表達詞義的重要作用。有關四聲，明代王驥德著《方諸館曲律》中說：“四聲者，平、上、去、入也。平謂之平，上去入謂之仄。曲有宜于平者，而平有陰陽。有宜于仄者，而仄有上去入。乖其法，則曰‘拗嗓’。”由此可見，四聲是我國歌唱藝術咬字吐宇時的字音聲調，它區別于國外文字的一個最大特點就是它具有平、上、去、入四聲，如果聲調不準，唱起來就會“倒字”即改變字義。例如：“中”如果四聲不準就會變成“腫”或“重”；“好”就會變成“毫”或“耗”，字義也就會隨之而改變了。講究語音的“四聲”，是中國語言中很重要的一個特點。

魏良輔在《曲律》一書中說：“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。平上去筆，逐一考究。務得中正，如或茍且子誤，聲調自乖，雖具繞梁。終不足取。”他認為：“四聲”是“五音”的基礎，如果演唱中將“上聲”扭做“平聲”，“去聲”混作“入聲”，都屬于交待不清楚，吐字就無法真切準確，而字是由四個聲調來表明其意思的，如果字的聲調不準確不恰當。那么字的意思就全錯了。平、上、去、入每一個字調的念法都要十分講究。必須準確，如果不準確而且有錯誤，聲調就會不順當不和諧。雖然聲音響亮好聽，終究是不完美的。因此，魏良輔提出對四聲必須逐一考究。務必十分準確。如果說魏良輔《曲律》中僅僅是提出了“四聲”的重要性，王驥德在《方諸館曲律》中。則對“四聲”進行了深入的研究。在《論平仄》中他對平仄的規律進行了歸納，指出：“蓋平聲，聲尚含蓄，上聲促而未舒，去聲往而不返。入聲則逼側而調不得自轉矣。”他認為，如果四聲使用不當，不僅會影響歌唱藝術的吐字而且影響發聲，致使聽者逆耳。唱者也覺得拗口，這樣，必然會影響歌唱藝術美的創造。由此可見。“四聲”在中國傳統聲樂藝術中亦占有重要的地位。

綜合以上我們不難看出：聲樂的民族特色取決于民族語言及民族音樂的特色：語言規律的不同造就了歌唱咬字吐字方法的不同：抓住了語言的特點，就抓住了民族化的主要問題：不表現語言特性的藝術，不能稱其為歌唱藝術。要想解決民族聲樂的咬字吐字問題，必須向民族語言學習，必須研究、探討、繼承傳統的、優秀的語言訓練方法，并與科學的發聲方法相結合，使得聲樂教學不僅僅是聲音的教學，還是語言表達能力的教學。

中國古代聲樂論著中有關“字”的審美理念，是中國傳統歌唱藝術的總結；是以中國文化為背景、以中國語言為基礎、以行腔韻味為特點的：是以字正腔圓、聲情并茂為準則的氣、聲、字、情相映生輝的演唱藝術。本文對中國古代聲樂“字”的審美研究，志在繼承和弘揚古代優秀聲樂文化，并以此為基點，對聲樂演唱和聲樂教學的實踐進行不斷的創新，對豐富寶貴的歌唱理論經驗進行挖掘。以期從前人的藝術經驗和美學遺產中獲得啟示，為建立中國民族聲樂理論提供重要的參考。