乍聽“淡無味”，細嚼“潛有情”

[摘要]中國古代琴歌的風格，可以用“簡淡”二字來概括，究其成因，首先是受了中國古代儒、道、佛三家美學思想的影響。其次，古代琴歌“簡淡”風格的產生與琴歌的功能有關。琴歌從政教功能的束縛中解脫出來，逐漸成為文人雅士抒情言志，修身養性，自得其樂的一種藝術。

[關鍵詞]琴歌藝術 簡淡 美學思想 藝術價值

琴歌，古代有稱“弦歌”，采用古琴(即七弦琴)彈奏的一種藝術歌曲。如果以孔子撫琴而歌“詩三百”算起，琴歌的傳統至少已延續了兩千五百年。在這悠長的歷史長河中，琴歌，作為古琴音樂的一個重要組成部分，深受歷代文人雅士的青睞。由于中國古代文人長期受著文化傳統的陶冶，大多喜歡彈琴，善于吟詩，他們在操弄琴弦之時，就不免融詩入琴，以使琴曲與詩歌互補短長。正如陸機所說：“宣物莫大于言”，詩歌語言在表達思想感情上。比之于純器樂琴曲確實更直接，具體。但詩歌畢竟只能停留于書案上，供人吟誦的，唯有當它配以高雅蘊笈的琴曲，才能使文人且彈且唱，抒發深邃的意趣。

中國古代琴韻的風格可以用“簡淡”二字來概括，究其成因，首先是受了中國古代儒、道、佛三家美學思想的影響。早在先秦時期，孔子就說：“質勝文則野，文質勝則史。文質彬彬，然后君子。”(《論語·雍也》)要求形式必須服從內容的表現，漢時過后雕琢之風。以后“樂記”提出：“大樂必易。大禮必簡”，宋儒周敦頤也說：“樂聲淡而不傷。和而不淫”。他們都認為至樂是簡易，淡泊，平和的。以老子，莊子為代表的道家則把超乎行色名聲的“大美”作為他們的審美理想。老子說：“大音希聲。大象無形”。莊子不但主張虛靜。恬淡，寂寞，無為，還在論“言”與“意”的關系時指出：“筌者所以在魚，得魚而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”(《莊子。外物篇》)他強調“言”只是工具，目的在于達“意”，而在有限的“言”中，應包含無窮的“意”。老莊的這些美學思想反應的琴韻藝術中。就使琴韻形成了簡淡的風格。從佛學角度來說，唐宋之后，以沉思為本的禪宗(按禪在梵語中是Dhyana。即沉思)更提倡萬物皆空，萬念俱寂的境界。而古代琴歌“簡淡”的風格正是體現了這種境界。所以宋代琴家成玉硐認為，攻琴猶如參禪。琴家應有和尚修道那樣的靜坐功夫，經過歲月磨練。才會產生悟性，無所不通。

其次，古代琴歌“簡淡”風格的產生與琴歌的功能有關。如果說魏晉之前琴歌由于受到儒家所謂“明道德”，“美風俗”的影響，還比較重視教化功能，出現了不少傳播社會倫理，宣揚王者功業的作品；那么，自魏晉開始，隨著社會動亂的加劇，黨錮之禍的計劃，一大批沒落失意的文人由人世而出世，由信奉儒學而學尚佛、道。他們關心，追求的不再是王者功業，社會倫理。而是個人的養生，心靈的自由。于是琴歌，琴曲就從政教功能的束縛中解放出來，與魏晉時勃起的田園詩，山水魚一樣，逐漸成為文人雅士抒情言志，修身養性，自得其樂的一種藝術。如嵇康在《琴賦》中開門見山的指出，琴樂可以“宣和情志”，自由的宣泄，調和琴家內在的情性，以起到“尋養神氣”，使人“處窮獨而不悶”的作用。又如陶淵明不愿為王斗米折腰，歸田不仕后，整日徜徉于琴書之中。他“載琴載詠，愛得我娛”，“樂琴書以消憂”。所以魏晉以后。雖然琴歌中依然還出現一些宣揚倫理道德，發揮政治功能的作品，但大量琴歌，表現的是文人憤世嫉俗，返明自然，逍遙物外之情，如琴歌《板樂吟》。《醉吟》，《欸乃吟》，《歸去來辭》，《寄隱者》，《樂山隱》，《洞仙歌》，《秋江晚釣》等等。大多數琴家都把吟唱琴歌。彈奏琴曲作為文人生活中抒發自我，怡然自運的重要內容。如唐代王維，晚年皈依佛教，退隱山林。與琴為伴。他“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯”。自彈自吟，樂此不彼。唐代白居易經常于夜深人靜之際，撫琴而彈，借“清冷”，“恬靜”，聊以消閑養心。他寫道：“月山鳥棲盡，寂然坐空林。是時心境閑，可以彈素琴。清冷內本性，恬淡隨人心。”宋朱長文在《琴詩》中說：“夫近世樂道之士，或好于琴，聊以娛養性情而已。”宋成玉磵指出：“作家者多以調子(即琴歌)自娛。”宋真德秀認為，詩的功能是“暢吾之情”，琴的妙用是“養吾之心”。明李贄則強調：“余謂琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也。”可見魏晉之后，琴藝家們大多認為，無論唱琴歌，彈琴曲，其作用都不是為了娛樂別人，教化別人，而是為了“宣和情志”，吟心養性，聊以自娛。

既然長期以來，琴歌或琴曲只是文人雅士涵養情性的一種自娛的藝術，所以在音樂的風格上，就必然以“簡”為美，但“簡”不是簡單，而是“簡均”，即部刻意追求復雜的音樂表現手法，只求憑籍簡均的音樂語言，寄托深遠的意趣，鑒于中國古代琴棋書畫在審美意。上是相通的，故在此不妨從繪畫之例談起。清代鄭板橋喜歡畫竹，曾體《墨竹圖》一幅。畫面上既無竹根，也無樹梢，只畫了幾片竹葉和兀立在紙上的十幾根硬竹竿。他自題詩云：“不過數片葉。滿紙俱是節……”。雖然鄭板橋畫的竹省略了許許多多的細節，甚至連該畫的竹根也都從略，可謂“簡”矣，但滿紙俱是“節”的畫面卻蘊含著無窮的意味，使人不禁為板橋所寄寓的高風亮節所感。可見，古代繪畫之“簡”，僅指筆墨，線條而已，至于畫面所要表達的意趣卻是深遠的。聯系中國古代琴歌來看。宋代成玉磵就把彈唱琴歌比喻“人作五言詩”要求琴歌象詩中五言一樣，言簡意賅，讓人透過簡約的音樂語言，感受到豐富而深厚的意蘊。宋代琴家趙希曠也主張簡約反對當時“雕綺靡”之風。指出應“簡哉繁聲，抑清韻”。使“其聲淳而旨深。”所以，古代琴歌中的“簡”與繪畫古詩相類似，正如古人所說：“簡者，簡于象，而非簡于意。”琴家所追求的正是一種“以少總多”，含義深遠的簡約風格，加以琴歌不同于琴曲之處，在于自古以來，琴家總是自彈自唱琴歌，而古琴的指法頗為復雜，琴家既要彈又要唱，也勢必造成琴歌彈奏技巧之簡易，因此，琴歌節奏舒緩，旋律質樸，以簡為美。

如果說，琴歌之簡，側重于外在形式。那么與“簡”相關的“淡”則偏重藝術內在的韻味。古代琴家之所以酷愛琴樂。就是因為它的淡雅韻味能涵養人心情性。白居易在《夜琴》詩中寫道：“調慢彈且緩，夜深十數聲。入耳淡無味，愜心潛有情。自弄還自罷，亦不要人聽。”琴家們推崇的正是這樣一種后聽“淡無味”，細嚼“潛有情”的韻味，一種表面平淡至極，實質韻味深蘊的審美情趣，正如，宋代成玉磵所說：“蓋調子(即琴歌)貴淡而有味，如食橄欖。青橄欖之味誠然淡泊。但細嚼之余，生于口浦的清香之昧。卻語久不散，含蓄蘊芳，余味無窮。”

由于琴歌顧名思義。是以琴伴奏的歌，所以琴歌淡雅的韻味，還有賴于古琴這個古代樂器的烘托，古琴的琴體，系用桐木與樟木膠合起來，使之構成一個大共鳴箱。琴的面板較厚，面板本身就是指板，出音孔開在底板上，故古琴能發出“金石之聲”。聲音清雅。古人稱之為“雅琴”。古琴音量較小，那細微幽靜的琴聲，用于伴奏，最能映襯出琴歌之“淡”。古琴沒有碼或品，而有徽。其琴弦在彈撥樂器中較長，撥彈一聲，波動時間久，宜于緩緩奏立。在演奏上，古琴主要有散音，泛音與按音三種不同音色，特別是按音。虛實相生。接近古人的吟詩聲，所以與其它彈撥樂器相比，琴韻淡雅悠長，余音繚繞。即彈奏簡樸的旋律，也能簡而不簡，淡而有味。加以琴歌一般采用的又是凝練含蓄，一詠三嘆的古詩詞。歌聲與琴聲相應相托，就更能表現出淡雅的韻味，如果說，明清時期作為娛悅觀眾的昆曲，亂彈，可運用反復花哨的旋律，變化多端的板式，色彩濃烈的樂隊伴奏，把人的喜怒哀樂之情，刻畫的淋漓盡致。那么，中國古代的琴歌。則經常以一字一音。同音重復的旋律和舒緩自由的節奏，把人的感情，表現的相當內在，含蓄，如王迪同志據《西麓堂琴流》。這手琴歌采用了羽調式旋律和混合拍子。在旋律進行中，既無調性調式的變化，也無大起大落的跳躍，更沒有使用華彩性的裝飾音，但卻感人的表達了，伯牙悼念子期的凄愴之情。寄托了作者懷才不遇，尋覓知音的深邃意趣。

從上述古代琴歌的藝術風格中，我們可以看出，琴歌作為古琴音樂的一個重要組成部分，作為琴樂與詩歌融為一體的藝術結晶，有它獨特的藝術價值。然而，今天的人們，對這種流傳千年之久的古代琴歌不熟悉，不了解，平時偶爾能聽到的只是“陽關三疊”等寥寥幾首琴歌，以致有些歌唱者認為，琴歌音樂過于簡單，缺乏藝術感染力。殊不知，要唱好琴歌并不容易，因為要靠簡淡的音樂表達深邃的意趣，需要演唱者具有深厚的藝術修養與功底。不入堂奧，又豈知此中三昧。當然。隨著時間的推移，現代人演唱琴歌的性質和環境都已發生了很大的變化。已不是為了悅己養性，也不在文人的書齋、庭院里。而是面對廣大現代聽眾，需要考慮音樂廳演唱的效果。因此。可以突破自彈自唱的形式，改為以琴簫伴奏，或以琴為主的小型民族樂隊伴奏，而演唱等節奏，音量的變化，亦可根據琴歌歌詞感情的需要適當加大幅度，但古代琴歌固有的特征和風格，則應努力保守，正確體現，符合情理的發揮，只有真正繼承古代琴歌的精髓，才有可能使琴歌藝術，在新時代迸發出璀璨奪目的光芒。