中國式“大片”的五種文化“貧血癥”

[摘要]中國式“大片”漸成當今中國影壇的一道號觀，但其作為一種理應涉及人文精神維度的文化與藝術，明顯存在五種“貧血癥”：不辨善惡的“暴力美學”傾向；消費性的“偽歷史”書寫；形式主義的唯美影像；人物的抽象化、空洞化；缺失信仰的價值“懸置”和道德迷霧。

[關鍵詞]暴力美學“偽歷史”書寫唯美影像人物空洞化價值“懸置”

如果以張藝謀的《英雄》為本土“大片時代”的肇始，那么，從《英雄》、《十面埋伏》、《無極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》一直到《投名狀》、《集結號》、《赤壁》，短短的六年多時間里，中國影壇上已經蔚然大觀地呈現出一派華美絢麗、眼花繚亂的影像奇觀，把這些所謂的“大片”進行一下美學特征上的歸納，似乎不難得出一些共同印象：去現實化的題材，宮廷權謀的角力“母題”、恢弘的場面、刀光劍影的撕殺、聲光色影構筑的精美影像、古典詩性的東方神韻等，極宮本土化的藝術表現題材和藝術表現形式，的確在一定程度上提振了國產電影業在面臨國際資本與“好萊塢大片”擠兌下，創造中國電影輝煌的信心。但是，總起來看，這些中國式“大片”除了給觀眾以一種視聽的震撼享受外，作為精神性的藝術產品，并沒有給我們留下真正的情感熏陶、思想啟迪和心靈滋養。

究其因，恐怕是它們都程度不等地患有文化上的“貧血癥”。在我看來，其癥狀大致可以歸結為以下五條。

其一，不辨善惡的“暴力美學”

尼采在《悲劇的誕生》中早已經揭示過現代人因為“集體害怕于厭倦和麻木，于是喚出一切惡魔，讓它們像獵人驅趕野獸一樣來驅趕自己。”尼采是焦慮于現代人怕精神枯竭麻木，想要得到一種心態和情緒上的刺激，將藝術作為制造亢奮的手段，而出此言的。不幸的是，被尼采言中了，國產的幾部“大片”似乎都非常迷戀于暴力的渲染和美化，似乎也很想給觀眾以強烈的刺激，免得他們的精神靜默在麻木和厭倦中。實際上，中國的導演們忽略了一個帶有普遍性的問題：當下的國人不僅沒有倦怠、更沒有麻木于急劇變化的生活，相反，他們在變動不居的生活狀態中，有時真感到一種內心的焦慮和無所適從，需要的是藝術作品能夠幫助他們停下太過于匆匆的腳步，來尋思一下生活的真正價值與意義。遺憾的是，“大片”似乎共同而鮮明地表現出一種“去現實化”的取材傾向，而一律熱衷于歷史的暴力場景的呈現，不管是《英雄》中秦軍用機械射發的箭鏃云陣和趙國人如草芥一樣被射殺的飛血狂舞，《赤壁》中八卦陣、破馬陣等一場場毫無節制的殺戮、打斗、讓人不寒而栗的人海浩蕩、血肉橫飛，還是《夜宴》中習武的舞伎慘遭厲帝羽林衛屠戮，經腰斬、穿心、破肚、直至人頭落地。《黃金甲》中的天坑追殺、宮廷政變等等，在精美、眩目的影像中，殘酷的殺戮、生命的瞬息隕落都被詩化了，這連串的暴力鏡頭不關乎人性的美丑、善惡，更遠離了任何關乎生命、人生的價值、意義的追問。

或許人的基因中存在一種暴力傾向，并由此決定了人有一種視“殺戮”而得以體驗快感的心理驅動，歷史發展的事實與經驗也的確告訴我們，人類每前行一步都曾以無數生命的消失為代價。但是，實然的曾經發生過的東西不能簡單地被用來當作書寫于影像的理由。因為，作為人類精神和藝術產品之一的電影，它在表現殺戮生命的時候，總得要涉及一個意義及價值的問題。但“大片”就是漠視了作為精神產品實際上是無可回避的這些基本的價值意義認定，就象《集結號》里的谷子他們在戰場上浴血搏殺，包括要理直氣壯地槍殺俘虜，但影片就是沒有交代清楚他們這種“殺人”的勇氣，來自于怎樣的一種價值信仰和道德倫理。一部影片如果撇開價值與道德的基本操守，僅僅是展開血腥的人與人之間的殺與被殺，那么再漂亮的影像畫面，當直面電影作為藝術的人文性追問，定會黯然失色。它們除了徒增一份奢侈而喪失了意義感的視覺刺激外，沒有絲毫值得首肯的地方。

其二，消費性的“偽歷史”書寫

熱衷于“歷史“的書寫，是中國式”大片又一道看似靚麗、實則虛幻的風景。原本厚重的歷史，在“大片”中已經成為一個可以被隨心所欲捏弄的“玩物”，譬如《英雄》對“刺秦”歷史的解釋似乎是呼應了美國“九一一”事件之后，世界格局以強權獨霸為一種歷史走向的可能《夜宴》簡直就是《哈姆雷特》的中國版，但又完全抽空了莎劇探討性格悲劇的深刻內涵，而只剩下一具穿著中國古典盛裝的“木乃伊”《黃金甲》也徒有曹禺經典劇作《雷雨》的軀殼，卻喪失了其揭示人性的深度：到了《無極》則更象是一幅斑駁陸離的“神話”拼貼圖，里面有小說《魔戒》及其電影版《指環王3·王者歸來》的影子。其中生硬插入的無歡無端剿滅雪國人的情節更有抄襲“80后”作家郭敬明《幻城》的嫌疑《赤壁》也不脫“六經注我”的“戲說”式風格。這種“去歷史”的歷史書寫，誠如杰姆遜在批評美國文化中曾經出現過的戲說歷史、消費歷史的文化思潮時所說的那樣：“這種影片需要的是消費關于過去某一階段的形象，而不是告訴我們歷史是怎樣發展的。”正因為它們是消費，不是告訴，所以，觀眾在這些迷亂的“歷史“影像中，輕飄地遠離了歷史的厚重與啟迪，失去了以史為鑒的心靈愉悅，而徒剩眼球的盛宴了。但愈加令人感嘆的是曾經擔當過深刻的文化思辨，曾經以現代性人文思想為訴求的第五代“大導演”們，在當下消費主義文化的誘惑下，竟然喪失藝術的想象力到互相抄襲的地步，這是不是真的預示著“在一個風格創新不再可能的世界里，唯有去模仿已死的風格，去戴著面具并且用虛構的博物館里的風格的聲音說話”，假如真是這樣，那就不是某一個人的悲哀，而是我們整個文化的悲哀。但是，讓我們感到欣慰的是，同一種人文語境里還存在另外一道圖景，這道圖景或許有這樣那樣的缺陷，但它們畢竟直面當下的中國、直面沉默的大多數，它們就是所謂第六代的賈樟柯們及其所拍的《三峽好人》、《二十四城記》、《十七歲的單車》等影片。或許在與這些美學風格迥然不同的影像比照中，“大片”的創作者們應該反思一個問題：是資本投入的多少影響著電影影像的風格創造，還是對電影不同的認知決定了影片的拍什么和如何拍?我們以為，電影不僅僅是一種止于華麗包裝的商品，它更應該是一種涉及人類精神與心靈的藝術和文化。

其三，形式主義的唯美影像

影像的精美、奇觀化場景的渲染、炫耀，恐怕是這些“大片”吸引觀眾眼球的一個重要賣點。但是，作為傳達影片內容與主旨的表現性符號，這些美侖美幻的影像實在是失之空洞、流于形式。有批評家指責《英雄》的叫座是“視覺凸顯性美學的慘勝”，將這種批評移置到許多“大片”的影像上，都是很貼切的。《夜宴》展示的奇觀化場景，可謂色澤豐富，有封閉陰沉的宮廷之黑、吳越山水的綠、北國冰雪的白，交相輝映、美不勝收《無極》則在片頭就呈現馬蹄谷成千上萬狂奔的野牛追逐、踐踏百余名奴隸的“驚心動魄”的場景，可謂先聲奪人、振聾發聵，但這段極具奇觀效應的影像，除了展示奴隸昆侖神奇的奔跑力外，游離于影片敘述的整個情節。通觀這些影像，美則美矣，但都屬形式化的表象書寫，僅是一種被“懸空”的、抽去了內容的影像形態。

著名電影大師愛森斯坦在闡釋創作者的內心想象與銀幕形象間的關系、以及這種表意之象作用于觀眾的意識心理而產生足夠的藝術表現力時，說過這樣一段話：“在內心的想象之前，在創造者的知覺之前。漂浮著一個被賜予的形象，它富有情感地表現了他的主題。他所面臨的任務是把這個形象變為一些局部而基本的圖景。通過這些圖景的連接和并列，以便在觀眾的知覺和意識中，激發起那種原先漂浮在創作藝術家頭腦中的，相近而粗略的形象”。在這里，大師告訴我們的實際上也就是一個電影創作與接受的基本規律：銀幕呈現的影像是承載著創作者之“意”的。而它們作用于觀眾的感知。會激發觀眾在聯想與理解中通過銀幕之“像”來悟及創作者之“意”。這也就是藝術活動的“因象會意”。但是，我們在中國式“大片”中看到的那些“局部而基本的圖景”，似乎作為藝術活動的鏈條是完全斷裂的。它們既沒有“富有情感地表現了他的主題”，也就是說導演運用這樣一些影像，究竟想要傳達什么樣的“意”。恐怕連創作者自己也不甚了了，那就自然無法“在觀眾的知覺和意識中，激發起那種原先漂浮在創作藝術家頭腦中的，相近而粗略的形象”了。在這樣的一種藝術狀態里，拍得再精美的影像也只能淪為空洞的“能指”，它們懸置了情感思想等關涉精神心靈內涵的審美之需，僅僅供觀眾來滿足視覺盛宴的感官刺激。因此，好看而不耐人尋味，甚至莫名所以，是情理之中的事情了。

其四，人物的抽象化、空洞化

就電影作為藝術所應具有的心靈性而言，說電影在某種意義上就是一門“人學”。也不為過。但“大片”凌空蹈虛，或以抽象理念，或以神話傳說，或以經典故事的因襲，或以創作主體的“戲說”，其影像呈現的人物要么未能充分展開內心沖突，只停留于一種概念的圖解，如《英雄》中無名沒有向觀眾展現讓人信服的情思演變邏輯，僅憑殘劍送他的“天下”兩字就自毀刺秦之志：要么只是一個個矯情而空洞的語詞符號，缺失了具體的意義指向，淪為伊格爾頓所說的“漂浮的能指”，如《無極》中的一連串名字“昆侖”、“光明”、“傾城”：要么則完全被剝離具體的歷史場境，人物成為導演手中一個個隨意拿捏的“道具”，如《赤壁》中的那些個“千古風流人物”(蘇軾語)：在我看來，當一件藝術作品中的人物，被任意地抽象化、空洞化為干癟的符號，我們在他們身上感受不到內心的偉大與渺小、崇高與卑劣、無畏與膽怯等人性、人情的矛盾與搏弈，只體會到一種過于輕飄的純粹娛樂化意向，那么，這樣的一件藝術作品，其作為“入學”的精神性價值，甚可以懷疑了。

記得作家威廉·福克納在他獲得諾貝爾文學獎的獲獎演說中，曾經說過：“當今從事文學的男女青年已把人類內心沖突的問題遺忘了。然而，惟有這顆自我掙扎和內心沖突的心，才能產生杰出的作品，因為只有這種沖突才值得我們去寫，才值得為之痛苦和觸動”。我們當今從事電影的藝術家們，似乎也已把人類內心沖突的問題遺忘了。在他們的鏡頭里，我們看不到值得為之痛苦和感動的“自我掙扎和內心沖突的心”，我們看到的只是一個個游走在絢麗影像之間的“空心人”。

其五，缺失信仰的價值“懸置”和道德迷霧

我們在所謂“大片”的界定上，似乎存在著視電影為產業化商品而要“做大做強”的簡單思維嫁接，因此。把“大片”等同于大投入、大制作、大明星、大場面、大收益，這實際上是資本主宰電影的一種思維邏輯，當引起我們警惕與反思。在我看來，所謂“大片”不可或缺的一個關鍵元素應該是能夠直面當下百姓的精神生活，在時代核心價值與人類道德信仰的構建方面有所話語、有所建樹。這原本是大凡優秀藝術作品所應共有的精神性訴求，卻在我們的所謂“大片”中還依舊缺席，恐怕這也正是當下中國道德虛無和價值失范的一個明顯征兆。不過，反其道而言之，越是在當下社會轉型，人們更多的處于內心焦慮、進退失據、甚至精神迷茫的時候。電影作為大眾化的藝術更應在國人價值與道德重建方面有所擔當。

可惜，我們在中國式“大片”中，感受到一種對價值的“懸置”及其道德的迷霧，究其因，是創作主體自身已陷入精神困境所致。一個人沒有信仰，最終毀的是一個人的生活：而一個藝術家沒有信仰，最終毀的可不是一個人。在戲說歷史的諸多“大片”里。我們讀到的都是一種對威權和強勢的膜拜，《英雄》中真正的英雄不是欲刺秦的無名，而是那個以殘暴著稱的秦王《無極》中的兩具華服——鮮花盔甲和黑袍，分別象征著權力與奴隸身份。整部影片似乎就象在告訴觀眾怎樣做奴隸：《投名狀》中推動情節發展和人物命運演變的還是象征著權力的女王：唯一一部以現實題材為表現對象的《集結號》原本涉及了肯定和確認個人價值的現代人文主題，但正如有人批評的那樣：“只是選擇了一個比較低矮的價值立場：不去追究活人的價值，而是看重人死之后的名分”。總之，無論是反復的歷史敘述，還是僅有的現實觀照，“大片”都缺失了一種人文精神維度。更無從談起有什么明確的價值與意義、道德與操守的呼喚和建構。

總之，中國式“大片”在資本獨舞、影像唯美、“奇觀”盛宴的無休止循環中，已經步入了藝術的形式主義陷阱，離國人的生活現實、人類的精神價值和真正的審美享受越來越遠，是到了該警醒與改觀的時候了。