《神探》：冷峻詭異的人性寓言

[摘要]2007年底，《神探》如一匹黑馬，以小成本制作哭出觀眾和影評人的“重圍”，深受好評，稱為以杜琪峰為首的“銀珂映象的回歸之作”，其以低調的制作卻華麗的登場威尼斯的“驚喜電影”，不管得獎與否，都是一種專業的肯定。縱觀《神探》，其在主題上對于人性的探討，影象上的冷峻晦暗，敘事上的驚人創意，都蘊涵著銀河映象初期的銳氣和殘酷。

[關鍵詞]身體焦慮 善性迷失“自為的存在”人性

在電影公司云集的香港電影界中。1996年成立的“銀河映像”無論資歷背景還是錢財實力，都不算出色，但是，以杜琪峰為首的“銀河鐵三角”(包括杜琪峰、韋家輝、游達志)卻在行內鼎鼎有名。由“銀河鐵三角”主創的《一個字頭的誕生：》、《暗花》等一系列類型片直面人生無常，對現實生活進行了殘酷的解剖。其獨具匠心的故事情節和創新求變的電影技法讓香港電影界眼前一亮。然而銀河映象的前幾部電影中的對前途的絕望和宿命的悲觀讓本已處在“悲觀情緒”中的港人唏噓不已。在票房的壓力下，銀河映像最初的銳氣和創意逐漸被市場磨練得越來越少，所幸的是，2007年底。以杜琪峰為首的“鐵三角”攜《神探》低調登場。卻給香港電影帶來了新的驚喜，其對人性的殘酷解剖和精妙細致的影像敘事，再次帶給觀眾震撼《神探》也因此而被稱為“銀河映像”的回歸之作!

一、薔性迷失的絕望悲劇

《神探》講述的是人內心陰暗面逐漸顯現，并最終導致善性迷失的故事。天賦異稟的彬警官可以看見人內心的鬼。是個屢破奇案的“神探”。然而。他“割耳相送”于“心中無鬼”的警官表達敬意，卻被認為是精神病從而被開除出警隊。天才無法施展的彬警官郁郁寡歡，日日活在實際上已離婚的妻子還在身邊甜蜜恩愛的虛幻想象當中。直到瞀員何家安上門求助彬警官調查“警員王國柱離奇失蹤案”，神探的異能才再次大展手腳。異能很快讓神探查明了真相擁有“七個鬼”的王國柱的拍檔高志偉即是兇手，他為了掩蓋“失槍”的事實，殺害拍檔，奪了拍檔的槍并制造事端以掩埋真相。就在他為找到真相而雀躍時，卻意外的發現“失槍”后的何家安逐漸被偽善的高志偉和所謂的證據的迷惑，不再相信行事癲狂的神探，變成了“怯懦的少年”。在彬警官義不容辭對何家安進行拯救的時候，卻悲慘地死在何家安的槍下，并絕望地看到何家安又滋生出另外一只鬼，那只鬼正指使何家安編故事以掩埋真相，神探最終絕望地死去。

(一)善性迷失的悲觀宿命

這是一出絕望的悲劇，其精巧的構思。冷峻的影象，灰藍的色調，無不透露著現實的殘酷和人性善良的脆弱和罪惡的強大。“心中有鬼”的人物性格的架構和邏輯上不夠科學嚴密的破案過程讓《神探》看似虛幻性太濃，現實性太弱。然而杜琪峰電影的現實感卻滲透在他片中的與時代緊密呼應的情緒真實中。相對吳宇森的堅定，杜琪峰電影迷茫和失落的情緒更重。尤其是杜琪峰作品中的男性，都處在自我設置的、或是他人引導的游戲圈層之中，他們都在試圖達成所愿，結果往往是娛人娛己，始終無法敵過命運。人無法對抗命運幾乎成為杜琪峰電影的永恒主題。

《神探》怍為一部雜糅了多種類型因素的類型片，其不再是以往警匪片中警匪對立的人物構架，而是“警察”與“警察”之間的對立。警察也并不總是正義和勝利的代表，警察在這里被演化成一般人，其人性深處的陰暗面一樣會在某種作用之下拋棄人性最初的“良心”而走向罪惡。在大命運前，再有骨氣的英雄也不過是個符號，是個過客。連在整劇中呈現出一種“眾人皆醉我獨醒”境界的彬警官在最后一場槍戰中也迷失了自我“如果你開槍，你就跟其他人沒有兩樣”“我也是人。為什么我要不一樣?”這是彬警官自言自語的一段對話，他心中的“鬼”也在指使他把眼前的“罪惡”付諸于暴力解決，而不是尋求法律，他的自我迷失過程其實伴隨著他對自己一直以來追求的信念的懷疑。身中數槍卻依然屹立不倒的彬警官終于在看到何家安身上滋生的那個“女鬼”之后。轟然倒下，人性深處的陰暗終于讓他覺得絕望，一直以來秉承的信念幾乎在一瞬間崩塌。死去的神探“怒目圓睜”，既是對殘酷現實的無情控訴，也是對自己信念的有力反諷。這種懷疑和找尋并存的后現代存在主義色彩始終貫穿在杜琪峰的電影中。《暗花》中梁朝偉扮演的澳門司警雖自以為是，呼風喚雨。卻逃脫不了被人玩弄干股掌的命運。這部《神探》里的彬警官以梵高自比，自認是破案天才，以拯救者的姿態出現在劇中。雖然天賦異稟，卻最終死在自己的拯救對象手中，使人不得不唏噓于命運的捉弄。

(二)、“失槍”焦慮導致人性沉淪

“槍”，常常會在影像文本中被指認為男性身體最重要的那部分。而身體是由多重復雜的形態建構而成的。社會學家奧尼爾認為，人存在兩種身體，一個是“生理的身體”，即“自然的身體”：另一個是“交往的身體”，即“社會的身體”。自然的身體就是“現實自我”，而社會的身體則是“理想自我”，兩者之間的距離構成了身體的張力。假如兩者趨近或一致，張力便趨向于零，如果兩者距離漸趨擴大，便會造成主題的內心焦慮。特別是在那些“畸形”或“有缺陷”的身體中，這樣的張力達到了最大的限度，甚至導致了對身體和自我的認同危機。

回觀《神探》的整個故事走向，我們不難發現，“失槍”成為其中人性沉淪的一個關鍵轉折點。槍在《神探=》中也有著明顯的指向——男性權利。在影片中，何家安和高志偉都成為了“失槍”的人，而失去槍對他們是個致命的打擊，影片的表層意義上，何家安失去了槍就失去了晉升的機會，而高志偉失去了槍就很可能意味著失去了工作，其實在影片的深層意義上，失去了槍對他們來說就是失去了既定的男性權利，“失槍焦慮”導致其對自我“去勢”危機感到深刻恐懼，焦慮過后的迷失導致二人心鬼現形，而心鬼的現形，又使得他們背離了法律所指代的公平和正義，滑向了人性沉淪的邊緣。

二、善惡二元對立破壞下對人“自為存在”的嚴肅審視

影片對于人性的反思在悲劇的結尾中讓人深感絕望。因為其對人性的反思不僅僅停留在善惡的二元對立上，而是建構在對這種對立的破壞上。神探與高志偉的對立可以看成是善和惡的交鋒，最后高志偉迷惑已經成為瘦弱小男孩的何家安，使得何家安也與神探處在對立的位置，這仍然可以算是善惡之間的二元對立。因為此時的何家安并不是完全轉向惡的一邊，而只是被假相蒙蔽了。直到最后，知道真相的何家安卻滋生出惡念，意圖蒙蔽真相，以求自保和晉升。善惡之間的二元對立才完全被破壞，神探拼命維護的“善”卻在瞬間轉化為“惡”，不僅神探絕望倒下，一直架構影片的善惡二元之間的對立也轟然倒塌。在何家安打電話給女友的冷靜和布置案發現場從容不迫中，杜琪峰完成了其對現實的冰冷審視和對人性的無情解剖，就像他片中一成不變的“藍色”影調一樣，憂郁晦暗，沒有陽光。

這既然是一部探討人性的電影，當然就離不開對人的本質的認識。在這部片子中，杜琪峰對于人的認識似乎與薩特有著驚人的一致。薩特說過，“我不是我自己，我總是同時既多于又少于我所是”，高志偉為什么一個人有七個“鬼”，即“七重人格”完全可以用薩特這句話來解釋。薩特說人的本質毋寧在于人的存在的極端自由，人借此自由來自我選擇，從而使自己成為他現在所以是，薩特將之定義為“自為的存在”與“自在的存在”。薩特認為，“自我”并不是主體，意識既要對“自我”在場，顯現自身，形成自我意識，又要對外部世界顯現自己。也就是對世界在場。所以“自我”與意識相脫離。……這種存在方式就相異于“自在的存在”的方式，而是“自為的存在”的存在方式。這是超越的存在。按照薩特的解釋，自為的存在就是(to be)，即是人存在的極端自由，它很難被他物所感知的。而后者即通常情況下出現在人們視覺中的那個人的自在的存在(belng)。那么，從這個意義來講，影片中神探可以看見他人心中的鬼即是能感知別人的“自為的存在”。在一般的意義上的精神分裂實際上也是自為的存在和自在的存在不協調，其內在的爭斗和表現逐漸白熱化、顯性化從而導致人格分裂，多重人格并行。一般來說，多重人格都依附在一個宿主身上而存在，但是，《神探》中高志偉的“良心”這重人格卻迷失在森林中，與高志偉本身脫離存在。神探的妻子“林熙蕾”也脫離于其本體“張美華”而存在，這種安排也盡顯了杜琪峰對于人性本源的理解，也更好的切合了主題，即人的本性中都有著善良的因素，只是隨著社會的同化進程，人的本性中會沾染上多種陰暗的“鬼”，從而成為人隱性“自為的存在”，隨著利益或某種外力的驅動，內心不夠堅定的人極容易受到“自為的存在”的控制，走向邪惡。

三、電影語言的承繼和飛躍

(一)靜謐冷靜的影像風格

杜琪峰的電影畫面給人的控制感是很強的，《神探》的影像風格相當冷峻，影像平穩地在靜與動之間游動，靜態的鏡頭占據了較大的比例。相對于用急促的運動鏡頭來表現緊張的氣氛，杜琪峰更講究以鏡頭內部的張力來凸顯緊張。尤其在高潮戲中，以相對靜態的鏡頭來刻畫群像，讓鏡頭內部的張力來表現僵住的緊張和孤注一擲的氣氛，是杜琪峰常用的手法。

在神探的最后一場槍戰中，昏暗的光線下，用各種機位和各種平穩的運動鏡頭拍攝出來的決戰前的尋找和靜態等待，充分表現了對開槍前后各種人物的內在緊張狀態。鏡子的應用更是妙用，即是對《暗花》的回顧，更能通過鏡子的通透來表現不為普通人所見的“自為的存在”，破碎的鏡子也暗喻了破裂的人格。在由俯視的機位從鏡子中破碎的人格的鏡象拉遠至俯視整個現場的那個鏡頭里，每個角色(包括鏡中的高志偉的七個“鬼”)經過精心設計的占位和模特亮相般凝固的姿勢，具有別致的電影感。在四人舉槍對峙的過程中，畫面上四人的臉部大特寫隨著說話者的轉換而變換。幽暗的光線使得臉部大特寫異常讓人感到壓抑。而四人之間舉槍互射則完全用紀實手段和逼真的音效刺激著觀眾的神經。而影片的最后，何家安開始布置案發現場而不停的換槍。鏡頭開始往上拉，上升到一個神性的視點，寓意著何家安的所作所為都在神的視野之下，無法逃脫。

(二)真實與虛幻之間靈活而清醒的視點轉換

《神探》的整個故事其實并不復雜，只是翻抄香港曾經轟動一時的“魔警”徐步高的事跡，稍加演繹而成。而《神探》上映之后，卻引來眾多影迷的熱烈討論，嘖嘖稱奇。縱觀全片。最讓人奇的則是影片對于人的“自為存在”和“自在存在”在鏡頭中的變換的影象敘事方式和整篇精妙的布局。

人格分裂并不是一個新鮮的命題，國外早已有了《搏擊俱樂部》、《致命ID》、《美麗心靈》等反映人格分裂的影片。國外影片對于這些分裂的人格在影象上有著不同的表達，《致命ID》中主角更是分裂為十一種人格。有著不同的身份和性別。然而，國外對這類影片的敘述方式上通常讓人如入迷霧中一般，不能理解這些在不同場景出現的人原來是一個人的不同人格。然而，《神探》卻將一個人的多種人格以群像出現在一個鏡頭之內，把人物內心的掙扎和糾葛完全地影像化——怯懦、暴躁、冷靜、慌張等等，并且以一種高度靈活的視點轉換技巧，從視角上區別了神探和普通人的“所見”。從而達到區別“客觀真實”和“想象虛幻”效果。理解那些“虛”的影象其實是人物內在的人格。

在影片中“跟蹤高志偉”這個段落中，高志偉身上的七種人格一“七鬼同行”的場面實在令人驚嘆。導演通過嚴謹縝密的鏡頭流轉和清晰明了的鏡頭意指，在主觀鏡頭和客觀鏡頭之間有節制的切換，從視角上區別了神探和普通人，從而清晰地向觀眾指明“自在的存在”和“自為的存在”。

一個故事要講的精彩，除了要有清晰的影象敘事手法之外，還需要精妙的謀篇布局。而《神探》在布局上正是層層遞進，環環相扣。影片貫穿在神探的查案過程中，何家安對于神探態度上的從崇拜到信任再到懷疑最后到“背叛”，最終導致了影片對人性的最殘酷的揭露。而這一過程層層遞進，每一次轉變都有足夠使人信服的細節推動。敘事的發展也從容老到流暢自如，在查案的過程插入神探的感情生活，既是性格塑造的必要，又是節奏把握的必須，一張一弛才能充分調動觀眾情緒和控制節奏。而在影片最后，善惡的二元對立轟然倒塌的同時，故事也峰回路轉，讓人始料不及。而最精妙地在于最后何家安的“換槍”，細心的觀眾可以發現，無論他怎么擺放槍的位置，都無法達到置身事外的效果，一切都將是徒勞。然而，此時的杜琪峰卻不明說，而只是把視點轉換為神性視點，這種結局的布置讓整個故事就象一則絕望的寓言，耐人深省。