“計白當黑”與“自由揮灑”

[摘要]“計白當黑”手法和“自由揮灑”境界作為書法的審美特質，非常契合電影藝術審美。自覺地將其融會到電影藝術中，應是電影藝術冢不懈的審美與精神追求。

[關鍵詞]書法特質 電影藝術 計白當黑 自由揮灑

電影藝術有著強烈鮮明的書法素質，電影可以從書法藝術中汲取無窮的營養。書法中獨特的“計白當黑”手法和“自由揮灑”境界，非常契臺電影藝術審美。自覺地將其融會到電影中去，是電影藝術家不懈的審美與精神追求。

一、計白當黑

“計白當黑”，作為中國書法藝術的一條金科玉律，是中國藝術最迷人的部分。它出現在包世臣(公元1775—1855年)記錄下鄧石如(完白)傳授給他的這么一句話中：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑奇趣乃出”。鄧氏此語一出，遂成為書法界的箴言。

關于書法白、黑之論的源頭。可以追溯到老子。《老子》云：“知其白，守其黑，為天下式。”這段話的原意為內心光明行為潔白，卻要以沉默昏暗自守而做到和光同塵，借以闡述其居卑處微、蓄勢的雌伏狀態的處世哲學。鄧石如衍為書法藝術哲學，提出“計自以當黑”，是直接而巧妙地應和了老子的哲學觀。它抓住了書法藝術造型及布局的關鍵。有利于營造書法深邃而美妙的境界，顯示出多方面的審美價值。這里“計白”可以理解為“設計空白”處，實際義同“布白”。“空白”亦即“虛無”。或許它正因為是“虛”、“無”，在書法創作中不如“有”筆墨的“實”處來得容易言說，而往往“只可意會。不可言傳”，因此在大量的古代書論中提及者實屬鳳毛麟角。其實中國人最善于運虛入實，運無入有。產生于殷商時期的《易經》，以乾坤為兩極，乾為天為陽為實，坤為地為陰為虛，由此演化而出的六十四卦象，只有乾是實的其他皆虛。它是一種哲學思想、認識，也是一種文化態度、美學觀念。由此推演出的太極陰陽圖，一黑一白。一實一虛，無疑是一幅十分神奇美妙的中國書法精品。可見書法中“自”的境界不是可有可無的，它基于“黑”又超然而出，成了一種“黑”之實體無法追踵的高妙去處，是“黑”之實體的補充，也是“黑”之實體的延伸。中國書法形式靠黑、白共同完成，空白是其“半壁江山”，就像我們離不開空氣一樣離不開空白。但是，常人在書寫時往往只注意黑的線條，而忽略了白的空間，因而不能自覺地追求和創造書法整體的和諧。“計白當黑”乃是表現布白的和諧美，它提醒并要求人們把白和黑看得一樣重要，統籌考慮，分布適當。歸于和諧。和諧是形式美的最高原則，書法的布白自然也應該以此為指。貫之于電影，亦要求“白”和“黑”恰如其分的結合，從而達到電影既有精神又有品味的目的。如賈樟柯《三峽好人》藍綠灰的冷基調是“白”。下層人的生活狀態和心態是“黑”。白、黑兩者之間契合得絲絲入扣。極為和諧。

黑出形，白藏象，空白創造出了以自當黑的靈空境界，這是中國書法獨特的空間表現。書法里的計白當黑側重于空間形式上的“虛”、“實”處理：電影里的計白當黑可指向具體的電影手法。比如我們可以這樣理解“白”是電影中懸念的部分，將變化的背后動力隱藏起來，“黑”則指的是電影中硬朗的轉折現象，此轉折有主觀或客觀上的強大推動力。沒有那種推動力，劇情的展開就會無力，轉折的缺乏會讓觀眾感到電影的平鋪直敘，而失去觀影樂趣。但是，劇情不能一覽無余，有些轉折的推動力應盡量少暴露于外，才能達到讓觀眾覺得有余韻的目的。從電影中“跡象”和“功能”來看，“白”是環境、氣氛等跡象呈現：“黑”則是直接的敘事呈現。跡象和功能在影片中不可偏廢，好的電影跡象能很好地服務于功能。如《三峽好人》中展現的三峽的山水之美是“白”，拆遷中的人為雜亂是“黑”。它們形成鮮明對比。從而獲得了強烈的審美效果。“變革”的感覺單從畫面上就展露大半了。恰當的服務于主題。它容納了無限的外延，使其向縱深延伸，可以用無窮無盡的想象和聯想去填補、去演化，因而也更具魅力。

計白當黑，講究避實而擊虛。注重對“白”的經營，虛實相轉，強調在無墨處施展才華。書法字面之空白即光明之所在。正是筆墨蓄勢待發的無極空間。用之于電影，亦然。如慢鏡頭的大量使用是《三峽好人》鏡語系統的一個很重要的構成部分，電影中的兩條線索——煤礦工人韓三明來奉節尋前妻女與女護士沈紅來奉節尋丈夫離婚——都以極其緩慢的速度行進著，主人公的每一個細節每一個表情都不放過。賈樟柯通過慢鏡頭這種造“白”之手法對表達目標進行集中化、細微化的“黑”之描繪，從而造成時空延拓，產生了視覺凝聚的作用，進而引發了審美延滯，產生“超于像外”的意境美，無畫處皆成妙境，給人以廣闊的想像空間。又如《棋王》中熱鬧過后蕭索的廣場，《孩子王》中男主角面對群山的回眸，皆造就了言雖盡而意無窮的無盡畫意，好比音樂中的休止符，起著“此時無聲勝有聲”的藝術效果。這里虛化的現實的“空”與慢鏡頭中的影像的“有”：畫面空間內影像的“有”，與畫外空間表情表意的“無”，相輔相成，使銀幕形象超越了時空界限，與觀眾的思想感情交融在一起，進入了影片試圖表達的某種境界里。

二、自由揮灑

“完白計白當黑之論，即小伸左右如牝牡相得之意。”小仲，指與包世臣同時的書家陽湖黃乙生。小仲主張“書之道，妙在左右有牝牡相得之致，一字一畫之工拙不計也。”牝牡相得，意為白黑對立統一、彼此和諧。說明計白當黑本質上也是這個意思。只不過，小仲主要指的是筆畫與筆畫之間的關系，鄧石如則強調筆畫與空白之間的關系。但小仲所謂的工拙不計卻點明了中國書法的自由揮灑的創作狀態，即精神的高度自由，心境的完全放松，無拘無束，天馬行空，以這樣的心境來創作就可以由必然王國到達自由王國。一部好的電影猶如一幅精美優秀的行草書法，起伏多變，隨著情緒的變化而變化，隨意揮灑，得心應手，毫無雕琢修飾之感。如《霸王別姬》中的張國榮和所演角色融為一體，一如電影中的程蝶衣沉醉于角色中而模糊了舞臺和生活的界限。他們的靈魂全被虞姬的精神主宰著了，他們在幻覺中把舞臺無限地延伸了。張國榮置身于戲劇沖突中如魚得水，因為他能夠不動聲色地表演偏激。他的表演超出了導演在制作角色時候的預想。由他的表演而闡釋的內蘊已經超出了導演想要的，從而賦予了影片另一層次的美感和意義。在《霸王別姬》里，還體現了攝影師顧長衛自由揮灑的意味：濃重的主觀色調常常鋪滿了畫框的上下左右，把再現性的空間構成上升到風格化的層次，成為包涵著巨大理性和感性容量的“意象”。影片中以濃墨重彩潑灑情感，冷暖兩極色調的交叉混用，將本來就五色斑斕的京劇造型(臉譜、服裝、動作)推到形式美的頂端，觀眾又何從抗拒這近似終極體驗般的頹廢美感昵?花滿樓“相親”一場，鋪天蓋地的大紅色調，幾乎能把銀幕點燃：而程蝶衣和袁四爺扮裝調戲的場面則用清冷陰郁的調子，加上淡淡的放煙效果——醉后漫舞，雌雄難分，真假莫測，一派迷離情色。影片里多處可見表現主義的大反差布光，以及模擬舞臺效果的分光、追光，處處反映出顧長衛得心應手，揮灑自如。毫不做作，有天機自成的率真。

自由揮灑當然是以技巧為基本前提的，但是，跨過技法的門檻，平平而去是匠人，超脫拔俗才是大師。技巧是可望可及的實的東西。當技巧不成為問題時，修養、思想、品位等才是“秀出”的根本。書法講究“讀萬卷書，行萬里路”，既要師前人，也要師造化。在電影，前人的技巧通過對現有書本與影視資料的學習容易獲得。而對自然造化及人生的獨特感悟、對日常生活的細心觀察力，對不同文化的審美力和對一切新事物物新潮流的鑒賞力的獲得則必須到社會和自然的大課堂中去觀察，去體驗，去感悟，去鍛煉。向生活學習，向社會學習，向自然學習，方能領悟藝術的真諦與精髓。如張藝謀當年演《老井》獲得東京電影節最佳男演員獎，鞏俐演《秋菊打官司》獲得威尼斯國際電影節最佳女演員獎，很大程度上都得益于到百姓中去體驗生活。在張藝謀導演《我的父親母親》時，章子怡等演員被張藝謀要求去做的第一件事就是去農村體驗生活。章子怡同其他演員住在農民家里，每天和農民們起早貪黑地一起干活、聊天，還要學挑水、生爐子、搟面條、織布、納鞋底等家務活，就像當地村姑一樣。章子怡正是憑借深刻體驗生活后的自然清純演出，給觀者帶來心靈上的震撼和共鳴。為日后蜚聲國際打下結實的基礎。《我的父親母親》本身就是一部自然寫實返璞歸真類作品。正式拍攝后，張藝謀當時對她的要求是“無要求”。也就是放開了，不要看劇本也不要去想怎樣表演，自己去體驗，敞開了去想，去發掘。這就是自由揮灑。但對張藝謀來說，卻是更加困難的一種導演手法。

書法的最高境界書人合一。就是自由揮灑不愈矩。就是從無法到有法，復從規矩出，又從有法到無法，回歸自然。由此推及目前的電影實踐，當不無啟迪。電影藝術家從掌握一般電影技巧到能應用自如，到爐火純青，再到返樸歸真，都應顯示出一種真、善、美的境界，中外具有電影造詣者無不如此。只有技法、思想、意志融會入天、地、人三者合一而至臻進入影人合一的境界，也即同進入書法自由揮灑的寫意境界。

總之，我國電影藝術可以在民族藝術的精萃中找到自己的新意，在電影中吸收書法“計白當黑”手法，追求”自由揮灑”的境界，不斷提升電影藝術品位，融合民族特色。既是電影藝術家不懈的審美和精神追求，也是電影藝術取之不盡的源泉。