論郭熙畫(huà)學(xué)思想中文人畫(huà)風(fēng)格的的趨向

[摘要]中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展至北宋中期已然達(dá)至頂峰，對(duì)于自然近乎純客觀的表述已然不是畫(huà)家自身對(duì)心靈世界的唯一需求，因?yàn)橄騼?nèi)心的探問(wèn)與表述更成為象郭熙這樣的畫(huà)家在面對(duì)自然與自我的雙重觀照下所必須解決的課題。而此一變化更意味深長(zhǎng)地對(duì)應(yīng)了北宋丈人對(duì)于繪畫(huà)主體性的極力推崇與弘揚(yáng)，遂使山水畫(huà)的發(fā)展在文人畫(huà)風(fēng)格的方向上邁開(kāi)了實(shí)質(zhì)性的一步。

[關(guān)鍵詞]郭熙 畫(huà)學(xué)思想 文人畫(huà)風(fēng)格

趙宋王朝開(kāi)國(guó)伊始，施行崇文抑武的政策，使經(jīng)濟(jì)得以較快發(fā)展，農(nóng)業(yè)和手工業(yè)不僅恢復(fù)并超越了唐代原有的水平，隨著經(jīng)濟(jì)的空前繁榮，文化藝術(shù)也隨之興盛。歷史學(xué)家陳寅恪說(shuō)：“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極與趙宋之世”。這是一個(gè)蔚為壯觀的文化藝術(shù)變革發(fā)展的具有劃時(shí)代意義的時(shí)期。王安石變法，蘇氏父子、歐陽(yáng)修等人的古文運(yùn)動(dòng)，宋代三大發(fā)明，趙昌、易元吉、崔白等人的花鳥(niǎo)畫(huà)改革，李伯時(shí)的人物畫(huà)新風(fēng)格，文人畫(huà)的產(chǎn)生等文化藝術(shù)變革都集中出現(xiàn)在這一時(shí)期。尤其是在繪畫(huà)藝術(shù)上，首先是各種題材的確立和區(qū)分，其次諸多地區(qū)的畫(huà)家又初步形成了不同的體制風(fēng)格。山水畫(huà)的發(fā)展更是如此。以荊浩開(kāi)創(chuàng)的北方“大山大水”式巨幛體構(gòu)的山水風(fēng)貌。經(jīng)由李成、關(guān)仝、范寬的延續(xù)而發(fā)展形成了“三家鼎峙百代、標(biāo)程千古”《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》)的全盛局面。而由于皇家的喜好，這種興盛于宮廷之外的山水體制進(jìn)入畫(huà)院，遂形成了以郭熙為代表的寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)在“官畫(huà)”中的輝煌鼎盛，主宰了整個(gè)山水畫(huà)壇。而在宮廷院墻之外，以“寫(xiě)意”為理念的文人畫(huà)悄然興起，逐漸呈現(xiàn)出“寫(xiě)實(shí)”與“寫(xiě)意”的形式相互對(duì)峙、而又平分秋色的局面。北宋的宮廷繪畫(huà)、文人繪畫(huà)并行發(fā)展，且相互影響，相互促進(jìn)，共同促成了畫(huà)壇豐富多彩的局面。

一

“文人畫(huà)”最早的說(shuō)法也許是蘇軾的“士夫畫(huà)”。而在上個(gè)世紀(jì)20年代，陳衡恪指出“文人畫(huà)不等于是文人所作的畫(huà)”，強(qiáng)調(diào)“文人畫(huà)”是“畫(huà)里面帶有文人的性質(zhì)，含有文人的趣味。”陳先生上述見(jiàn)地，可謂高屋建瓴，這就說(shuō)明文人畫(huà)具有兩種性質(zhì)一是具有文人的性質(zhì)；二是具有文人的趣味。此二者綜合才真正是文人畫(huà)的風(fēng)格。

多數(shù)古代文人畫(huà)家的一生之中亦道亦儒，或是儒道互補(bǔ)。王伯敏先生說(shuō)：“古代文人，即所謂士大夫，他們以儒家思想為正統(tǒng)，卻又融合著道、釋家的思想，歷史上的畫(huà)家尤其是這樣”不但“兼濟(jì)天下”與“獨(dú)善其身”經(jīng)常是后世士大夫的互補(bǔ)人生路途，而且“身在江湖”而“心存魏闕”。也成為中國(guó)歷代知識(shí)分子的常規(guī)心理以及其藝術(shù)理念。所以無(wú)論軒冕才賢或是巖穴上士都要“依仁游藝”，寄高雅之情于畫(huà)。他們志于道、據(jù)于德、依于仁而游于藝，在筆墨游戲中，不失法度，在寫(xiě)愁寄恨時(shí)，不偏離理性，始終追問(wèn)和體驗(yàn)著人生的價(jià)值和意義。

郭熙畫(huà)學(xué)思想體系包括其理論著作《林泉高致》及以《早春圖》為代表的繪畫(huà)作品等《林泉高致》開(kāi)篇即謂：

君子之所以愛(ài)夫山水者，其旨安在?——此世之所以貴夫畫(huà)山水之本意也。《林泉高致·山水訓(xùn)》)

這段話中正說(shuō)明了郭熙的本意，體現(xiàn)出郭熙作為文人畫(huà)家的性質(zhì)。人與自然的對(duì)立，即“君親之心”與“林泉之心”的對(duì)立達(dá)到緩解和平衡，從“塵囂韁鎖”中超脫出來(lái)，使整個(gè)心靈獲得凈化、休息和“快人意”的美感。“君子”和“仁人”既有“君親之心”又有“林泉之心”。離世絕俗則可在丘園、泉石、漁楹、猿鶴之處見(jiàn)得“常處、常樂(lè)、常適、常親”，而不下“堂筵”則又會(huì)為“塵囂韁鎖，為人情所厭”，二者經(jīng)緯分明，判若東西。而郭熙卻以“妙手郁然出之”來(lái)解決矛盾，使得兩者獲得有機(jī)的融合統(tǒng)一。在這里儒家的立身處世思想同道家隱逸遁世思想的矛盾得到了解決。

上述所論可以看出，郭熙正是這樣一位以融合儒家及道家思想的具有文人性質(zhì)的山水畫(huà)家。游刃于儒道之間的繪畫(huà)美學(xué)思想正體現(xiàn)其獨(dú)特鮮明的山水畫(huà)藝術(shù)特色，儒道互補(bǔ)的畫(huà)學(xué)傾向影響了他的山水畫(huà)的藝術(shù)創(chuàng)作，高度融合的畫(huà)風(fēng)又體現(xiàn)其作為文人畫(huà)家的審美情趣。郭熙雖為熙寧畫(huà)院待詔，但事實(shí)上他的身份與一般的畫(huà)工有所不同。所著《林泉高致》散發(fā)著濃郁的文人氣息，如論“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)……余因暇日閱晉唐古今詩(shī)什，其中佳句有道盡人腹中之事，有裝出目前之景”云云，伊然是一位文人畫(huà)家的口吻。

文人畫(huà)的趣味是文人趣味的特殊顯現(xiàn)，用陳衡恪先生自己的話來(lái)解釋“文人畫(huà)有何奇哉?不過(guò)發(fā)揮其性靈與感想而已。”看來(lái)，抒情遣興即謂文人畫(huà)的趣味，這是文人畫(huà)風(fēng)格特征的核心所在，其中包括對(duì)于詩(shī)詞文賦的學(xué)習(xí)和熏染，學(xué)識(shí)修養(yǎng)的積煉，以詩(shī)入畫(huà)、詩(shī)畫(huà)融合：另外就是對(duì)操控筆墨關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，掌握技巧，以書(shū)入畫(huà)。這些都是文人畫(huà)趣味的最本質(zhì)的體現(xiàn)。

郭熙特別強(qiáng)調(diào)文學(xué)詩(shī)詞的滋養(yǎng)對(duì)“怡情”的重要作用，“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)，哲人多談此言，吾人所師”。他常把詩(shī)詞作為畫(huà)的題材，目的在于涵養(yǎng)心性、凈化靈府、擴(kuò)充胸序。

郭思亦將其父用來(lái)以詩(shī)入畫(huà)的詩(shī)詞記錄下來(lái)，例如，

遠(yuǎn)水兼天凈，孤城隱霧深。——老杜

犬眠花影地，牛牧雨聲陂。——李后村

雪意未成云著地，秋聲不斷雁連天。

——錢(qián)惟演

春潮帶雨晚來(lái)急，野渡無(wú)人舟自橫

——韋應(yīng)物

(《林泉高致·畫(huà)意》)

這說(shuō)明郭熙已經(jīng)很有意識(shí)地在詩(shī)詞中發(fā)現(xiàn)畫(huà)的題材和意境，并開(kāi)始注意到學(xué)習(xí)前人的詩(shī)句以涵養(yǎng)畫(huà)意。《宣和畫(huà)譜》卷十一郭熙條下即錄有他的《詩(shī)意山水圖》等作品。郭熙不僅在詩(shī)詞中找題材，而且以詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)的手法來(lái)作畫(huà)，以此來(lái)擴(kuò)充自己”所養(yǎng)”，提高了作品的意境，最終將“所養(yǎng)”而得的一番澄明喜樂(lè)表現(xiàn)在畫(huà)面上。也暗示著山水畫(huà)朝著詩(shī)意化的方向發(fā)展。

郭熙在虛靜明凈中體悟出“佳句好意”“幽情美意”，在心中形成完美的境界。他把經(jīng)過(guò)詩(shī)文熏染的意象稱(chēng)之為“境界”。“境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢原”。郭熙是繪畫(huà)藝術(shù)中最早明確使用“境界”一詞的，這在山水畫(huà)理論發(fā)展史上具有重大的意義，更為文人畫(huà)風(fēng)格的發(fā)展提供了明確的方向。

對(duì)筆墨的強(qiáng)調(diào)是郭熙文人畫(huà)風(fēng)格趨向的又一明證。首先他將書(shū)法用筆引入繪畫(huà)創(chuàng)作

一種使筆不可反為筆使，一種用墨不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉!此亦非難，近取諸書(shū)法，正與此類(lèi)也。故說(shuō)者謂王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項(xiàng)。如人之執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字，此正與論畫(huà)用筆同。故世之人多謂善書(shū)者往往善畫(huà)，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也。《林泉高致·畫(huà)訣》)

另外郭熙將水墨作為作品的主要面目，亦總結(jié)出精辟的墨法，

或日墨之用何如?答曰：用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。運(yùn)墨有時(shí)而用淡墨，有時(shí)而用濃墨，有時(shí)而用焦墨。有時(shí)而用宿墨，有時(shí)而用退墨，有時(shí)而用廚中埃墨，有時(shí)而取青黛雜墨水而用之。(《林泉高致·畫(huà)意》)

二

郭熙將書(shū)法直接題于畫(huà)面之中較醒目處，通過(guò)文字所明確表達(dá)的含義，來(lái)加重畫(huà)面的文學(xué)趣味和詩(shī)情畫(huà)意。此現(xiàn)象之前，雖有范寬，崔白等人亦在畫(huà)上有題字，但多是隱于畫(huà)面不醒目處，如樹(shù)干，草石之中，不易被發(fā)現(xiàn)。在郭熙流傳至今的有明確紀(jì)年的三幅作品中分別題有“早春壬子年郭熙畫(huà)”，“熙宇壬子二月奉王旨畫(huà)關(guān)山春雪之圖臣熙進(jìn)”、“窠石平遠(yuǎn)元豐戊午年郭熙畫(huà)”等。分別以“早春”“關(guān)山春雪”、“窠石平遠(yuǎn)”點(diǎn)醒畫(huà)題，并將自己的名字寫(xiě)進(jìn)畫(huà)中。以《早春圖》為例。畫(huà)中不僅有題字，而且又款印于其上日“郭熙圖書(shū)”，象這種既有款書(shū)又有款印，而且位置也不再嵌入樹(shù)干、石縫之中，而是列于其外，作為題款位置走向明晰化的一個(gè)標(biāo)志，是很值得玩味的特殊現(xiàn)象，這是山水畫(huà)史上最早有名款的作品。郭熙在畫(huà)上題字蓋章的這種行為，分明已是一種文人化傾向濃厚的行為，充分說(shuō)明其在習(xí)畫(huà)過(guò)程中對(duì)文人畫(huà)的熟諳和接受，并形成文人畫(huà)“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”四絕形式的雛形。亦難怪北宋文人對(duì)郭熙的作品一詠再詠，由衷地贊揚(yáng)他的作品。

另外郭熙與北宋文人交好亦為實(shí)例。這也使其畫(huà)學(xué)思想難免不受文人的影響。例如，郭熙與文人畫(huà)的代表人物蘇軾都是當(dāng)時(shí)著名畫(huà)家，二人可能有直接交往。現(xiàn)舉他們相近的觀點(diǎn)數(shù)例以示：

蘇軾：“觀此圖者，易直子諒之心，油然生矣”

郭熙‘“人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生”

蘇軾，“明窗凈幾，有坐臥之安，高堂素壁，無(wú)舒卷之勞。”

郭熙：“然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬(wàn)慮消沉，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成。”

蘇軾：“少陵翰墨無(wú)形畫(huà)，韓干丹青不語(yǔ)詩(shī)。”

郭熙：“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)’。哲人多談及此。”

以上所例可能非巧合，是他們論畫(huà)意旨相近不謀而合呢?還是他們相與切磋以后的產(chǎn)物。目前尚難確定。但有一點(diǎn)可以肯定。就是他們的論畫(huà)主張有相互影響的成分。郭熙是“官畫(huà)”的代表，蘇軾是文人畫(huà)的提倡者。然而郭熙雖屬畫(huà)院畫(huà)師，但其繪畫(huà)面目不似“院畫(huà)者流”，其間洋溢著很濃厚的文人意趣，這一點(diǎn)是與蘇軾接近的地方，所以郭熙的文人畫(huà)的傾向是十分明顯的。郭熙與其同時(shí)代的文人如蘇軾、沈括、米芾、黃庭堅(jiān)等，同聲而應(yīng)，形成推動(dòng)文人畫(huà)藝術(shù)思潮的合力，徹底喚醒了時(shí)代對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作主體的重視。使之作為一種高級(jí)審美理想和藝術(shù)趣味的自覺(jué)提倡，并日益成為占統(tǒng)治地位的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

三

郭熙認(rèn)為山水畫(huà)應(yīng)體現(xiàn)一定的象外之意，即人文意境。真正上乘的藝術(shù)作品。是自然與人情合一的“可游可居”的創(chuàng)作。創(chuàng)作者與欣賞者應(yīng)當(dāng)本著這個(gè)目的來(lái)探求其中的意蘊(yùn)。郭熙的山水畫(huà)之境界正反映那個(gè)時(shí)代文人士大夫安閑、淡遠(yuǎn)、超邁的心境。

以《早春圖》為例，此圖淋漓盡致地體現(xiàn)出了春天微妙而曖昧的情感，整幅作品洋溢著作者對(duì)于春天即將來(lái)臨的喜悅之情。

畫(huà)面近處有棧道，山中有道路可通往山的深處、高處。水邊坡岸上、棧道上√j、橋上都有微小而形態(tài)生動(dòng)的人物。這些幾不可辨的行人或挑擔(dān)、或拖物，更有漁夫撒網(wǎng)捕魚(yú)，動(dòng)作舒展，意態(tài)欣然，和諧地融人大自然的喜悅之中。所有這些細(xì)節(jié)安排，使山林平添生氣。此“漁、樵、耕、讀”的題材成為宋代文人士大夫藝術(shù)表現(xiàn)中的“熱點(diǎn)”，從根本上說(shuō)，這是出身民間的士夫們?cè)诠賵?chǎng)生活中對(duì)自己過(guò)去生活情調(diào)的懷舊心緒的表現(xiàn)，使人不僅感到“可行”、“可望”而且還“可游”、“可居”。這親切之情緣于真切、清新、鮮活的自然氣息，更來(lái)自寧?kù)o、恬適、喜悅的情感體驗(yàn)《早春圖》的意境是現(xiàn)實(shí)的、美好的。又是理想的，這正是處于太平盛世時(shí)期的文人士大夫所尋求的境界。

《早春圖》的魅力在于它提供了一個(gè)無(wú)限遐想的空間，你可任思緒游弋，勾畫(huà)觀者心中朦朧而美好的春景。作品滲透著畫(huà)家的情感，他的心靈已應(yīng)和著這早春時(shí)節(jié)山石林泉的節(jié)奏而律動(dòng)，原來(lái)這是被畫(huà)家的濃情浸染過(guò)的山水，難怪這么生機(jī)盎然，靈光噴發(fā)。畫(huà)中的景致已經(jīng)化為生命意象。客觀物象與主觀情致已融為一體，既體現(xiàn)出“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈如妝。冬山慘淡而如睡”的自然之情，又盡情抒發(fā)了作者心中“登山則情滿于山。觀海則情溢于海”的林泉高致之情。

畫(huà)家將對(duì)山水的寫(xiě)實(shí)性描繪轉(zhuǎn)而傾向于向詩(shī)的學(xué)習(xí)，“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)”，他用詩(shī)人的眼光來(lái)看待自然山水，并將“早春”二字自信地題于畫(huà)面左上空白處，以點(diǎn)畫(huà)意，以抒情懷。但凡欣賞此圖的文人們定會(huì)傾心于此情、此景。

縱覽郭熙畫(huà)學(xué)思想的總體特征。其理論的博大精深、融會(huì)貫通與其作品的清曠雄渾、奇變自然的風(fēng)格交相輝映、相輔相成。既為全景式“大山大水”的藝術(shù)建構(gòu)劃上了完美的句號(hào)，又開(kāi)啟了優(yōu)雅的“文人畫(huà)”風(fēng)格的藝術(shù)雛形。其承上啟下、繼往開(kāi)來(lái)的綜合氣度和藝術(shù)努力為那個(gè)流逝的歲月演奏了山水畫(huà)史上最美麗的篇章。