簡論中國古代演唱技術理論的萌芽

[摘要]先秦至唐為唱技理論的萌芽時期。該時期的唱技文獻多散見于各種綜合性文史類書籍中，以零星散論的面目出現。其數量稀少，語言較抽象，文字含蓄晦澀，不易理解。內容較多地表現為對聲樂活動和聲樂表演的記載與考辨，也有部分關于演唱技術的簡略分析，體現了博雜不純的特性。

[關鍵詞]古代聲樂 演唱技術 理論萌芽

從先秦到唐代，中國古代唱技理論表現出了少而簡單、雜而不純的特點。人們對聲樂演唱的認識屬于一種朦朧的意識，還沒有將其作為一個獨立的審美個體加以對待，而是視為政治倫理的附屬物或一種籠統的表演技藝。因此。對于演唱的技術問題缺乏明確的理論表述，更多是對演唱活動的著錄和對演唱效果的描繪，故可視為唱技理論的萌芽時期。需要特別指出的是，正是由于先秦至唐對演唱的技術技巧缺乏清晰的理論表述，因而對于該時期的演唱理論觀念。我們更多只能采用推理的方法進行論證。通過這種方式來揭示早期古代唱技理論的產生狀況。

一、遠古先秦時期：“聲”之本體觀的確立

遠古時期詩、舞、樂三位一體的狀況，表明音樂還未能成為一個獨立的、純粹的審美范疇。它更多是作為與神連接的媒介出現，并與某種純物質的需要相聯系，如祭祀、狩獵、畜牧、耕種等。《呂氏春秋·仲夏紀·古樂篇》曰‘“昔古朱襄氏之治理天下也，多風而陽氣畜積。萬物散解。果實不成，故土達作為五弦瑟，以來陰氣，以定群生。”因此，遠古的先民們雖然知道什么時候需要運用音樂，但對音樂本身卻并不了解。他們不可能總結、歸納出遠古時期的音樂思想，這種狀態一直持續到先秦。

先秦時期，在原始社會作為巫術載體的音樂已經發展成為一種獨立的藝術形式。并逐漸分化為聲樂與器樂兩大類。其中，聲樂被認為是遠高于器樂的高級表演形式，《禮記·郊特性》云‘“歌者在上，匏竹在下，貴人聲也。”此時的聲樂藝術由于受當時獨特的文化制度的制約，缺乏一種獨立的意義，常常是作為為禮所用的工具而存在。因此，不可避免地含有了較多的道德和倫理成分。當時的聲樂演唱多與人心、道德、政治相聯系。教化作用明顯。《春秋左傳》載：“吳公子札來聘。…”請觀于周樂。使工為之歌《周南》、《召南》，曰：‘美哉!始基之矣，猶未也然勤而不怨矣。’……為之歌《頌》。曰：‘至矣哉1直而不倨，曲而不屈，一哀而不愁。樂而不荒，……五聲和，八風平，節有度，守有序，盛德之所同也。”’顯然，季札對歌唱的評價除了“美哉”的審美評判之外。更多地進入了道德的評判，它強調的是聲樂演唱在教化人心上所起的巨大作用，缺乏對聲樂自身規律的重視和闡發。

然而，隨著聲樂藝術的迅速發展。一大批造詣較深的歌唱家不斷涌現，歌唱在當時已逐漸成為一種技藝和謀生的手段。因此，無論是演唱者還是欣賞者，人們更多關注的是歌聲的質量。在周代建立起比較明確的宮廷“雅樂”體系以及完整的音樂教育制度以后，音樂技藝作為音樂表現的重要手段開始受到關注，出現了對聲樂技巧和形式進行論述的文字。《樂記·師乙篇》曰：“故歌者。上如抗，下如隊，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。”這是一段在中國古代演唱理論史上影響深遠的文字，它最早明確地表述了演唱的行腔要求：聲音上行要剛揚，下行須落實，轉折如折斷。停止象枯木。整個行腔應圓潤、流暢，如串珠般明亮連貫。這種表述不僅具有形態論的價值，更具有本體論的價值。因為它不僅指出了演唱中不同音高曲調的發聲感覺與要求：更通過對“聲”的審美的具體規定(聲音要連貫、圓滑，具有顆粒感)突出了“聲”在聲樂藝術中的核心地位。

《韓非子·外儲說》右上第三十四中記載了當時選拔聲樂學生的方法：“夫教歌者，使先呼而詘之。其聲及清徵者，乃教之。一日，教歌者先揆以法’疾呼中宮。徐呼中徵。疾不中宮，徐不中徵，不可謂教。”這段文字中提出了兩種招收聲樂學生的標準：一是當學生能夠大聲將曲折的音調唱至高音徵時，可以收而教之，二是在學生能大聲、快速地唱達宮音和慢速唱至徵音時。也就具備了學習聲樂的條件。可見，當時選拔學生十分注重人聲音域的寬窄高低。一般而言，音域是由人體聲帶的長短厚薄決定的，聲帶的松緊、張力的大小影響聲音的高低：聲帶的長短與伸縮的幅度決定音域的寬窄。因此，對于歌唱來說，音域條件的好壞在一定程度上影響著聲音的塑造。這種重視音域的選拔方法實質上強調的是聲音條件。是為了純化“聲”作為聲樂本體的必要性，因為對于歌唱來說，人聲才是最根本、最核心的部分。

可見，先秦文獻盡管沒有明確表述“聲”是聲樂藝術的本體，但他們對“聲”的重視與強調，實際上是對“聲”作為聲樂藝術本體的認同，確立了“聲”在聲樂藝術中的核心地位。以“聲”為本體奠定了中國古代唱按理論的發展方向，“聲”之本體觀念的確立使評論家們的觸角得以不斷向前延伸——隨時隨處挖掘和總結發聲的各種技法。雖然這些技法的論述十分零碎，但其是在“聲”的觀念潛在支配下的具體評論。是“聲”之本體觀的生動呈現。至此，中國古代唱技理論形態已初露端倪，并已顯現了自身的特點。

二、漢魏六朝：簡略的技術分析

受禮樂制度和重“情”文藝思想的影響，漢魏六朝聲樂演唱的理論研究與演唱實踐仍然是不相平衡的，但在演唱實踐逐漸興盛的情況下，古代唱技理論也有所發展。

其一，漢代樂府的興盛體現了音樂地位的日漸上升，當時的聲樂創作主要有兩種形式采詩入樂和編創新曲。這種以音樂為主體的創作方式使得人們對聲樂自身的特性有了更多的了解，而相和歌與清商樂的相繼出現則反映了聲樂在自身發展過程中對“禮”的制約的突破，因為無論是相和歌還是清商樂，都是與“雅樂”相對立的“俗樂”的產物。漢魏六朝，聲樂演唱已不僅僅是禮的工具、道德的附庸，它更是人們表情達意、娛樂自身的需要。因此，聲樂藝術的自身特性開始受到部分研究者的關注。

其二，在魏末阮籍、嵇康肯定了音樂的客觀性、掃清音樂觀念上的障礙之后，演唱理論出現了一些新的氣象。阮籍《樂論》云：“八音有本體，五聲有自然，……有自然故不可亂，……聲相宜也，故必有常處。……應黃鐘之氣，故必有常數。”阮籍認為，音樂有其自然之體，其運動規律有一個“常數”。這“常數”乃是自然規律而非等級制度。嵇康的音樂思想對后世影響更大，他第一次明確清楚地賦予音樂以一種本體論上的意義，即音樂的本體是“和”，是音樂的形式、表現手段和美的統一：并從本體論的觀點來觀察音樂問題。阮籍、嵇康二人對于音樂自然屬性的強調和肯定，促使當時部分理論家們對藝術的自身規律給予了較多的重視。

南朝劉勰在《文心雕龍·聲律》篇里談論詩歌聲律時涉及到了一些演唱的發聲規律。劉勰首先肯定了人聲的自然習性，體現了他對“聲”的自然規律的認識：“夫音律所始，本于人聲者也。聲含宮商。肇自血氣，先王因之，以制樂歌。故知器寫人聲，聲非學器者也。”劉勰認為，音律的開端，本于人的發聲。而人聲的高低抑揚、輕重強弱則決定于人的自然生理構造。因此，是樂器模仿人的聲音。而非人聲模仿樂器。其次，劉勰以古人教歌為例，闡述演唱的發聲規律。劉勰指出，古人教歌時，“先揆以法”，先用一定的方法矯正聲音，使其可以“疾呼中宮，徐呼中徵”：同時，由于“夫商徵響高，宮羽聲下”，因此，在發商、徵、宮、羽等不同的音高時，要注意“抗喉矯舌之差，攢唇激齒之異”，即分清張喉抬舌的差別以及合口擦齒的不同。這樣“廉肉相準，皎然可分”，尖銳和圓潤的聲音就可明顯區分開來。可見，劉勰認為，古人的“揆以法”，是指在演唱時要注意口腔的發音部位和發音方法的不同。值得注意的是，劉勰對演唱發聲的分析已經帶有一定的技術成分，這表明“聲”的自然本體得到了一定重視，理論家們已經自然而然地轉入了對演唱技巧和形式的探討。

三、隋唐：唱技要素研究的開端

隋唐時期，古代聲樂藝術進入了第一發展高峰期，盡管當時器樂已經取得了獨立的形式，但人聲仍然被認為是最具魅力的音樂形式。段安節《樂府雜錄·歌》云。“歌者，樂之聲也。故絲不如竹，竹不如肉，迥居諸樂之上。”與前期相比。隋唐人更加重視歌聲的質量，對高超的歌唱技藝更為推崇。試看唐詩中關于歌唱的描繪，“定面凝眸一聲發，云停塵下何勞算。迢迢擊磬遠玲玲，一一貫珠勻款款。”(元稹《何滿子歌》)“清緊如敲玉，深圓似轉簧。”(白居易《題周家歌者：》)“一字新聲一串珠，轉喉疑是擊珊瑚。”(薛能《贈歌者》)在以上表述中，人們以“敲玉”、“貫珠”等為標尺，對歌者的演唱作了略顯夸張的描繪，表達了唐代人對高超聲樂技藝的向往與追求，同時，也從側面反映出唐代的歌唱技術已經達到十分高超的水平，其演唱聲音清亮、圓潤。氣息悠長、連貫，共鳴良好、穿透力強。

隋唐時期的“重聲”思想既是對先秦思想的繼承，又是在先秦基礎之上的進一步生發。它不僅保留了先秦時期對聲音自身條件的重視，體現了隋唐人對上一時期“聲”的本體觀理論的接受與繼承，更突出了聲音“傳情達意”之功效。這種變化既與魏晉以來對歌詞的重視有關，又與聲樂藝術已發展成為歌、舞、器樂為一體的大型的、綜合性的表演形式不無關系。在這種背景下，隋唐的演唱理論突破了以往道德觀念的束縛，“聲”的本體觀得到了新的弘揚。聲樂技巧開始進入理論家的研究視野，一些專門談論技術的文字得以出現。

隋朝虞世南是觸及聲樂藝術特殊規律的第一人，其《北堂書鈔·樂部·歌篇》里首次對氣息與聲情的關系進行了闡述：“潛氣內轉哀音外激。清氣浮轉妍弄潛移。”所謂“潛氣”指下沉的氣息：“清氣”則指上浮的氣息。虞世南認為，演唱不同感情色彩的聲音對氣息的要求各不相同：哀傷痛苦的歌聲需要將飽滿的氣息下沉，使之在體內有力地運轉而將聲音推出：快樂干凈的歌聲則需要氣息輕巧、靈活，象浮在水面上一樣使聲音輕輕移動而出。盡管虞世南對氣息與聲情關系的闡述十分簡略，卻意義重大。因為他已經認識到了氣息是影響不同感情聲音發出的重要因素，由此邁出了唱技要素研究的第一步。這是中國古代唱技理論史上的一個重要轉折點，它表明理論家們開始有意識地對聲樂藝術的自身規律進行探討。

虞世南之后，唐《樂書要錄》中指出，外在的形態和內在的氣息才是聲音的本源，“夫道生氣，氣生形，形動氣繳，聲所由出也。然則形、氣者，聲之源也。”此后。唐代段安節對氣息與聲音的關系作了更為細致的闡發。其《樂府雜錄·歌》云，“善歌者必先調其氣。氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞。即分抗墜之音。既得其術，即可得遏云響谷之妙也。”段安節認為，善于歌唱的人首先要“調其氣”，所謂“調其氣”指歌唱時對呼吸的調整。先將充足的氣息吸到腹部臍問，再通過肌肉的力量將氣息推出：當氣息到達喉部時再與吐字結合而發聲，這樣就可將高低音分別出來。歌唱者只要學會了調整氣息的方法，就自然能發出阻遏行云、振蕩山谷的聲音(即共鳴好、穿透力強的聲音)。段氏此論不僅指出了氣息是演唱的第一要素，更對演唱中氣息的位置和行進路線加以闡明，并對氣、字、聲三者的結合有了初步認識，具有明顯的指導作用和可操作性。其觀點對后世影響甚大，后人多在其理論上加以生發和探討。可見。陪唐的唱技理論已頗有理性的思辨色彩。并具有一定的指導作用和可操作性。

結語

綜上所述，先秦至唐為唱技理論的萌芽時期。該時期的唱技文獻多散見于各種綜合性文史類書籍中，以零星散論的面目出現。其數量稀少，語言較抽象。文字含蓄晦澀，不易理解。內容較多地表現為對聲樂活動和聲樂表演的記載與考辨，也有部分關于演唱技術的簡略分析，體現了博雜不純的特性。這些關于聲樂演唱的早期論述具有十分重要的理論意義，其不僅反映了該時期人們對演唱藝術的認識——時人已初步確立“聲”的本體觀：對演唱中宏大的音量、寬廣的音域和剛柔恰當的音色等美學和技術方面作有明確要求：對唱技的一些基本要素有了初步的認識。更為重要的是，它確立了唱技理論的研究范式和研究方向，在唱技理論史上具有重要的開拓作用‘“聲”作為聲樂本體觀念的確立不僅認同了聲樂是一種“聲音”藝術，同時認同聲樂是一種表演藝術。它的各種表現手法和技法都是服務于舞臺要求的，要得到觀眾的認可。這樣一種觀念，實際上是對聲樂作為音樂本體特性的認同，它使得歷代研究者的觸角得以不斷延伸——隨時隨地挖掘和總結發聲的各種技法，從而使唱技的理論研究可以不斷地深入和擴展。