淺議西方與中國傳統音樂文化中的宗教觀

[摘要]從文化的起源來看，宗教是產生和推動文化發展的主要因素。不同的社會存在決定了不同的文化環境，不同的文化環境又決定了不同的美學“傾向”。因此，西方傳統音樂文化中的宗教美學，只能在“宗教文化”的特有環境下出現，而中國傳統音樂文化中的倫理美學，也只能是“宗法文化”的必然產物。通過中西傳統音樂看到不同的宗教觀，通過不同的宗教觀又產生不同的傳統音樂。

[關鍵詞]宗教 宗教觀 傳統音樂

從文化的起源來看，宗教是產生和推動文化發展的主要因素。在任何民族的早期文化中。都可看到宗教盛行的痕跡。

作為中西音樂這個文化領域內特殊的一個部分，其各自的特點，也可清楚地體現在中西各自的宗教觀上。

一、西方傳統音樂的宗教觀

雖然西方社會曾經歷過一場以人文主義反對宗教主義的文化復興運動，但這場運動并沒有使宗教意識在西方文化中變得冷漠，相反它賦予西方宗教以新的內容，以更新的姿態沖擊著西方文化。西方的宗教傳統。可以說到現在仍然保留著強大的勢力，它不但成為西方人生活的一部分。而且還滲透到西方文化的各個領域。

西方傳統音樂也正是在這種宗教傳統盛行的文化背景下發展起來的。宗教意識不但使西方傳統音樂帶有濃厚的宗教色彩，而且賦予西方傳統音樂以內在的精神價值。

在天主教初期，羅馬是歐洲最大的音樂中心。在教會內部涌現了許多作曲家、歌唱家和音樂理論家，他們創立了格里哥利圣詠。教堂內的歌唱只限于人聲。歌唱僅是單聲部，一直到九世紀奧爾加農的出現，才使西方傳統音樂進入復音音樂時期。十三世紀歐洲復音音樂貢獻最大的，當推法國的天主教修士們。十三世紀。對位法的名稱正式出現。當時對位藝術的中心由里摩的圣瑪夏爾修道院到巴黎圣母院。巴黎圣母院的列奧南及他的繼承人貝羅當等人，都是對復音音樂做出巨大貢獻的著名宗教音樂家。

十四世紀，西方音樂進入“新藝術”時期。“新藝術”這一概念和口號是法國教主維特利提出的。他的主張曾得到巴黎蘇那尼修道院院長約翰·迪·姆利斯的支持。“新藝術”在法國的代表是馬肖，他創作的四聲部《彌撒曲》，是最早的復音音樂的彌撒，開創了這種體裁在歷史上的新紀元。其影響深遠并擴展到整個歐洲。意大利的“新藝術”的代表人物是佛羅倫薩圣勞佐教堂的琴師蘭蒂尼，他所使用的將導音下行到六度音，然后再解決到主音的終止式，被稱為“蘭蒂尼終止。”

十五世紀，在尼德蘭樂派的作曲家們把對位藝術發展到一個高峰，當時對音樂的發展起了最大作用的組織是教堂唱詩班的訓I練所。羅馬教堂的唱詩班是最著名的。其中包括許多尼德蘭的宗教音樂家。十六世紀，被當時人們稱為“音樂之王”的宗教音樂大師帕萊斯特里那繼承了以往宗教音樂家們所遺留下的復音音樂全部財產，把宗教音樂推向一個輝煌的時代。

十六世紀。宗教改革家馬丁·路德本人便是宗教音樂家、新教的音樂繼承了天主教部分彌撒曲和經文歌，并用德文的圣詩代替拉丁文歌詞，從此之后音樂藝術在歐洲蓬勃發展。文藝復興的浪潮為西方音樂注入了巨大活力。

十七世紀。被西方譽為“音樂之父”的巴赫把“十二平均律”這一理論完美地應用到音樂實踐中。呈獻給人類的是一部復音音樂的杰作——《平均律鋼琴曲集》。在這部曲集的四十八套曲中。巴赫豎起了西方復音音樂的豐碑。巴赫篤信宗教，為教堂創作了約二百五十首的宗教清唱劇。這不僅僅是由于他的職業之故，他在思想上把對宗教的信仰和對音樂的熱愛融為了一體。巴赫之后。復調音樂開始衰落。繼之而起的“主調音樂”。正是復調音樂高度發展而轉向的結果。

宗教的思想與宗教的活動需要，造成了歐洲音樂的內容和形式。復音音樂所造成的復雜、崇高、神圣、莊嚴的效果，正是天主教和基督教的要求與需要。一方面，宗教提出要求。音樂來適應它：另一方面，音樂又是宗教得力的室傳工具，從彌撒曲到贊美詩、安魂曲、清唱劇、康塔塔。這就是歐洲復音音樂在聲樂領域內所走過的路。由此可見，宗教與音樂好象是一首“賦格”里的“主題”與“對題”一問一答，密不可分。

西方傳統音樂的宗教觀，從古代到近代，強調突出的是以神作為主體的人格化和超世力量。因此，西方作曲家總想在自然和社會之外去尋找一種永恒的精神寄托，從畢達哥拉斯關于“靈魂”輪回學說，到柏拉圖關于“理念”不滅的思想：從普羅提諾關于“太一”萬能理論，到基督教關于。上帝”永恒的信條……導致了本體論研究的異常發達，致使西方傳統音樂文化。不但有其豐富的內容，而且有著嚴密的邏輯推斷，并在宗教中尋求哲學道路。通過推理和思辯的方式建立了抽象的理論體系。致使西方傳統音樂具有了音響科學，包括和聲、復調等一系列的作曲理論，這種立體化的音樂思維方式正是建立在宗教觀基礎之上的。

二、中國傳統音樂的宗教觀

中國的文化也是從宗教開端的，但從周代就逐步擺脫了“神”的主宰。在古代中國，個人的價值和意義并不完全取決于它自身所擁有的能力和財產，而是取決于他在家族中的地位。所以他不會感受到個體存在的危機，因而也就不需要創造一個“上帝”來解除這一危機。因為家族、血緣、倫理完全可以取代“上帝”的功能。由此看來，對于古代的中國人來說。宗教觀念和宗教意識并不是一種必不可少的精神武器。

從秦統一六國，建立起中國歷史上第一個中央集權的封建帝國之后。近兩千年間，無論是內部戰亂。還是外族入侵，無論是改朝換代，還是江山易手。“合久必分，分久必臺”統一的政權，必竟是中國古代史上最主要的、有連續性的政權形式，這種政權上一貫的、長期的，“主統一反分裂”的傾向在很大程度上滲入了音樂領域以至成為一種強有力的觀念，最終限制了中國多聲部音樂的發展。如儒家把五聲音階的每一個音與政治人事聯系起來，認為“宮為君、商為臣、角為民、徵為事、羽為物。”五音有尊卑，不能相疊相混。漢代儒家學者董仲舒更認為亂了五音。就是亂了君臣，亂了天地陰陽兩氣，就會遭風雨電的懲治。漢代以后凡不合乎《樂記》觀點的音樂。都要受到儒家文人的攻擊。

中國雖然沒有象西方天主教那樣曾凌駕在王權之上的統一宗教，但中國的儒家儒教與道家道教也象西方天主教對歐洲一樣，強烈地影響了中國傳統音樂的文化類型。

自孔子為代表的儒家學說的產生，可以證明中國文化真正完成了從神到人的觀念轉化。孔子認為：“務民之義，敬鬼神而遠之”，“未能事人，焉能事鬼”?“夫子之言性與天道，不可得而聞也”等學說都是以把人作為社會存在的中心前提。儒家雖也保留了對天帝的信仰，但這在他們的思想中并不占重要地位。只是作為一種“神道設教”的形式，用來輔助道德的教化。在儒家學說中，總是以人為中心，所謂“仁愛”和“禮治”都是針對人而言的。儒家禮樂思想實際上是中國傳統音樂文化中人文精神在觀念上的集中體現。孔子認為音樂只能與禮教成為互為表里的關系，才能真正成為“仁”的藝術表現，音樂的審美活動應與人性的內容結合在一起。因此儒家的禮樂思想完全從“人性”和“人德”角度對音樂的闡述，充分體現了“人文主義”的思想特點。

以老子為代表的道家思想觀念與儒家相反，主要表現在它推崇自然，反對“人為”。所謂反對“人為”的內容主要在于否定禮樂和教化的合理性，認為禮樂教化是人性扭曲的結果，并不符合真正的人性。因此道家認為人性應歸復自然。盡管道家的人生哲學與儒家人生哲學有很大的差別(前者主張“主靜全真”。后者主張“修齊治平”)，但他們都企圖將審美活動的最終目的，不是外在的神，而是一種完善理想的人。這正是中國傳統音樂美學不同于西方傳統音樂美學的關鍵所在。總之，無論是儒還是道，控制了中國人的精神，塑造了中國人的思維方式和美的概念。

中國古代哲學雖然有其豐富的內容，但缺乏嚴密的邏輯推斷，它往往在人際關系的經驗中尋求哲學真理。而不注重通過推理和思辯的方式去建立抽象的理論體系。在中國的傳統音樂文化中，往往感情多于理智，經驗多于科學，直觀多于邏輯，這種不注重本體分析的思維方式，必然影響中國傳統音樂的思維特征。中國的古代律學十分發達，這說明中國人在數理邏輯方面已具有強大的能力，但為什么在以后的音樂發展中始終沒有出現過象歐洲那樣的音響科學?包括和聲、復調、曲式、配器等一系列的作曲理論體系?若探根求源的話。不能不說它的根源是中國傳統文化中以人為中心的人文主義觀念的緣故。從音樂構思的整體來看，西方傳統音樂的旋律構思脫離不了和聲，復調的因素，旋律與和聲、復調共同表現某種樂思。中國傳統音樂中的旋律具有明顯的獨立性，旋律往往代表了音樂的整體，甚至是音樂的全部。因此，中國傳統音樂的思維體現出“線性”特征。正因為這種思維方式是建立在人文主義精神之上的，所以“線性思維”不僅體現在音樂思想方式上，而且還體現在其它中國傳統藝術的思維形式上。

綜上所述，不同的社會存在決定了不同的文化環境，不同的文化環境又決定了不同的美學“傾向”。因此，西方傳統音樂文化中的宗教美學，只能在“宗教文化”的特有環境下出現，而中國傳統音樂文化中的倫理美學，也只能是“宗法文化”的必然產物。