明代中后期山水畫的轉型原因初探

[收稿日期]2009年9月18日

[作者簡介]王昌和:江蘇泗陽人，吉林大學藝術學院美術系副主任，吉林省美術家協會會員。

[摘 要]唐代畫家張璪提出:“外師造化，中得心源”的主張，文脈的延續。文明初始，先民敦厚純樸，心與天地交融，精神氣息崇高博大。此類觀點在明末產生了明顯變化，也就是更加注重后者所提出的“中得心源”，筆者探討的對明代中后期山水畫轉型的行為和發展過程。時代和地域對畫家的巨大影響和推動。慎思明辨我們在當下紛繁的藝術形式，有獨立的思考，堅定我們所特有的藝術民族性，為藝術世界的百花齊放略盡綿薄之力。

[關鍵詞]明代中后期 山水畫 文藝形態 商品經濟

[中圖分類號]J2 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5489(2009)11-0196-02

明代中后期，隨著本土生產力的發展和科技的進步，中國文人士大夫在自覺與不自覺地認識到先進的科技與文化所帶來的成果。我們可以看到，隨著文學思想批判運動的開展，大量的文藝典籍被廣泛地探討和分析，中國開明的知識分子與畫家群體在社會浪潮中變得愈發自省，對自身文化藝術的反思和辯論有序地開展，以李卓吾為首的“童心”派對文學藝術的表現手法使這一時期的文人、畫家開始對傳統藝術的形式和內容有了更為深刻的思考。明末社會動蕩、群雄并起，但學術界確實也在展開討論和批判，這種對藝術民族性的論戰悄然展開。在這“國家不幸詩家幸”的年代，無疑，這一時期的文藝現象值得我們進行研究探討。

明清時期江南一帶美術活動之繁榮，畫家人數之眾多，的確是遠遠超過任何其他地方的。我們來看看一些統計資料。明代屠隆說過，明代畫家可與宋元并列之人就有數百人，“而吳中獨具大半，即盡諸方之牌然者不及也”。《吳門畫史》一書所載之人，的確多達八百七十六人，這是指蘇州一帶的情況。而畫家數量這種大規模地在江南地區涌現，只有在商品經濟的刺激和需要下才有可能。這種特殊的全新藝術社會學現象也應當促使我們對明代繪畫刮目相看，這就僅僅是行將就木的封建的世紀末現象了。那么，明代繪畫的這種與商品經濟的聯系，究竟對明代山水畫產生了哪些影響呢?

首先，當然是繪畫商品化蔚然成風。說到繪畫的商品化傾向，當然不是濫觴于明清。早在中唐時張彥遠《歷代名畫記》中就專列有《論名價品第》一章談繪畫的價格。當時是“分為三古，以定貴賤”，即以上古，上古、下古的時間遠近來定價格。對于中國的封建文人來說，義與利從來是對立的概念，‘見利忘義’一習語就是指二者之不可兼得。而名利雙收又從來是貶味十足的用語。商人一般與“銅臭”相聯系，重農抑商更是二千年來中國之悠久傳統。但到明清時期。由于商品經濟的發達，商人地位大為提高，人們的道德倫理觀念也在發生變化。明中后期，一大批暴富的商人附庸風雅的要求十分強烈，交結名士、名畫家在江南一帶蔚然成風。這種風氣還刺激了市民生活發達的城市對書畫藝術的普遍需求。商人、地主、文人乃至市民家中懸掛字畫以作裝飾，作點綴都很普遍。“堂前無字畫，不是舊人家”。揚州直至解放前，家有客堂“客堂中一幅中堂，一副對聯”四屏條畫，四屏條字的裝飾格局比比皆是。至于明末清初，人們以家中是否掛有倪云林和漸江的畫而定清濁。也是這種社會需要的反映。晚明是個光怪陸離的時代，那是個在社會、經濟、政治、哲學、藝術各方面發生巨變的時代。后人每每將審視的目光觸及那個瑰麗奇幻時代的文藝，便會感到無比的興奮，或是顫栗。晚明藝術的偉大成就，是由極端普遍且深重的政治腐敗與道德淪喪中結出的奇葩。面對浩如煙海的晚明藝術世界，今人確實不易概括出一個主旨。晚明戲曲家湯顯祖在其《合奇序中》說，“予謂文章之妙，不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來，不思不至。怪怪奇奇，莫可名狀。”從這句話里，可看到湯的三層意思:第一。優秀的文藝(文學)作品不應步趨他人的作品;其二，作品應是“不思而至”的自然表現;其三，結果應是“怪怪奇奇“，不可預測。在另一篇序中，他更是強調道，“天下文章所以有生氣者，全在奇士。士奇則心靈，心靈則能飛動，能飛動則下上天地，來去古今，可以屈伸長短生滅如意，如意則可以無所不知”。在湯顯祖看來，出類拔萃的“奇文”一定是要出自于所謂“奇士”的作家。明末文藝崇尚“奇”，由此可見一斑。這一點無疑會對藝術產生影響。

歷史上文人畫家多自視清高。就是在明中后期，對文人畫、畫工畫的劃分中，就有行家(職業畫家)與利家(文人業余畫家)之分。因此，是否以繪畫為職業以繪畫謀生成為一個關系重大的問題。以此為職業，是個蒙受羞辱的原則問題。但出于商品經濟的時代大潮的沖擊，先進思想家們思想倫理觀念的轉變，在明清階段絕大多數文人畫家不論是心甘情愿或實屬被迫，實際上畢竟走上了使作品商品化的道路。繪畫的商品化與大多數畫家仍未擺脫貧困，這一現象何以存在呢?一方面，社會對繪畫的確有著大量的需求;一方面，幾乎四面八方的畫家都蜂涌而入地擠進這些江南城鎮。在成百上千的畫家間的激烈競爭中，由于畫價多以名重與否而定，而名重之幸運兒畢竟只是少數，絕大多數畫家(包括被后世予以高度評價而在當時卻名聲平平的畫家，甚至也包括一些當時還頗有名氣的畫家)則只能在較低的價格上拼搏。勉強地維持自己貧困的生活，這是問題的客觀一面。這種情況所以產生的另一方面大概應從畫家主觀方面去看。

其次，明代中后期，江南的手工業結構達到了高度的繁榮，據史料記載，繁復的裝飾品，奢華的家具，有著具大的市場，這種為生活增添色彩和物質的發達促成了山水畫也要有世俗的氣息，不再離生活遙遠，如沈周的作品就有描繪江南一帶佳景勝跡，且占相當比重。

明代山水畫家作畫既然是從情感表現的本質特征出發。他們作畫大多嚴肅認真。視同性命，而此時期之賣畫，大多為商業社會之逼迫，頗不情愿。這就造成寧貧不折的主觀心態。忽視這點去孤立地看待繪畫商品化現象就易失之片面。但對于那些真正的嚴肅的文人畫家們來說，卻很難純粹為了賺錢而作畫。不但如此，在時代轉換的年代，許多文人畫家盡管參與賣畫，但骨子里對金錢還是有著某種程度的鄙視的。這種態度或許會影響他們生活的富裕，但對其創作質量卻有著極大的好處。文人畫家這種重人品的根深蒂固的傳統觀念，是我們在注意繪畫的商品化傾向時容易忽略的。

在明代山水畫家賣畫的同時，絕大多數畫家卻仍然嚴格地堅持著文人畫家追求真情實感的表現，和對個性人品的極端重視的傳統。八大山人還俗后本來也是以賣畫為生的。但為生與發財目的并不一樣。他為貧民作畫取值甚廉，有以魚送之者則以畫魚答之。如逢知己，則十日五日盡其能以佳作贈之，“然貴顯人欲以數金易一石不可得”。這樣，生活固然窮困，以致老之已至，仍淪落到四處籌措米錢的窘境，但這就是中國知識分子那種至今難泯的自重自傲的可貴骨氣。

在明中后時期的商品化社會中。繪畫之商品化是社會演進的必然結果，這對于促進藝術的普及和大眾化，對于促進藝術自身的發展都有著巨大的推動作用。馬克思在這里說得明白無誤，藝術的發展與社會物質的發展根本不存在一種成比例發展的關系，經濟基礎與藝術發展的這種“不平衡”現象，決不是如人們所認為那樣是某種特殊的、偶然的現象，而恰恰是兩者關系的一種極為普遍的反映，恰恰是與特定社會相適應的一種帶有規律性的特征。在這個意義上來看，明代中后期山水畫的轉型和演變是進步和符合歷史發展的。

[參考文獻]

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