對(duì)話與嬗變

[摘要]中國(guó)早期油畫家在學(xué)習(xí)西方油畫的時(shí)，就對(duì)油畫這一異質(zhì)文化的畫種如何才能做出成功的民族化移植展開(kāi)了積極的探索和實(shí)踐。在對(duì)油畫本體語(yǔ)言的良好把握基礎(chǔ)之上，正是由于他們深厚的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，才使得他們的創(chuàng)作呈現(xiàn)出不同于西方油畫的面貌。本文在全球化的藝術(shù)生態(tài)背景下，對(duì)早期中國(guó)油畫產(chǎn)生和發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行了梳理，分析了20世紀(jì)二三十年代中國(guó)油畫家的藝術(shù)歷程。

[關(guān)鍵詞]中國(guó)油畫；民族化移植；中國(guó)傳統(tǒng)文化；

[中圖分類號(hào)]J223

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1005—3115(2009)18—0072—04

20世紀(jì)二三十年代，以徐悲鴻、林風(fēng)眠為代表的留學(xué)生學(xué)成回國(guó)，成為中國(guó)油畫的主力，并奠定了中國(guó)油畫的基礎(chǔ)。早期油畫家們?cè)谙蛭鞣綄W(xué)習(xí)伊始，就開(kāi)始了深入地思考與探索，對(duì)油畫藝術(shù)的民族化移植展開(kāi)了積極的藝術(shù)實(shí)踐。前輩們的探索成果與得失，為現(xiàn)代中國(guó)油畫的發(fā)展提供了歷史依據(jù)和借鑒經(jīng)驗(yàn)。

一、20世紀(jì)二三十年代中國(guó)油畫發(fā)展的時(shí)代背景

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國(guó)社會(huì)面臨急劇變革，封建文化與社會(huì)發(fā)展的內(nèi)在矛盾，西方列強(qiáng)的強(qiáng)勢(shì)入侵，從各方面釀成了全面危機(jī)。內(nèi)憂外患，先知先覺(jué)的知識(shí)分子開(kāi)始從根本上尋求救國(guó)之路，“棄舊圖新，‘師夷長(zhǎng)技以制夷’的主張，從槍炮船艦擴(kuò)展到思想、文化領(lǐng)域”，從而引發(fā)了對(duì)傳統(tǒng)文化的全面檢討，傳統(tǒng)繪畫也因其一味摹古，脫離時(shí)代而受到批判，成為文化變革的一個(gè)重要方面。

在呼喚民主與科學(xué)的五四新文化運(yùn)動(dòng)中，西方的寫實(shí)繪畫被看作是科學(xué)、進(jìn)步的美術(shù)形態(tài)而得到大力提倡。年輕的藝術(shù)家們企以借西方的寫實(shí)油畫來(lái)革新中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，具有數(shù)千年傳統(tǒng)的中國(guó)美術(shù)自此開(kāi)始了劇烈的變革。一批批青年學(xué)子抱著振興中華的使命感漂洋過(guò)海，學(xué)習(xí)和引進(jìn)西方文化藝術(shù)。李叔同赴日前的一番感言頗能代表留洋學(xué)子普遍的心態(tài)：“要治本，要推翻腐朽之本，去學(xué)習(xí)維新，用藝術(shù)喚起民族的精神，用文化喚起民眾的覺(jué)醒……”油畫就這樣隨著社會(huì)變革的深化蔓延開(kāi)來(lái)。

二、20世紀(jì)二三十年代中國(guó)油畫家的學(xué)術(shù)成就

20世紀(jì)二三十年代，留學(xué)生的去向主要是歐美和日本。陸續(xù)赴歐美學(xué)畫的有馮鋼百、吳法鼎、常玉、徐悲鴻、林風(fēng)眠、潘玉良、吳大羽、龐薰栗、顏文梁、常書鴻、劉海粟、呂斯百、唐一禾等。去日本的有王悅之、陳抱一、王濟(jì)遠(yuǎn)、關(guān)良、許幸之、倪貽德、衛(wèi)天霖等。當(dāng)時(shí)正是西方現(xiàn)代主義開(kāi)始盛行的時(shí)代，所以，油畫在此時(shí)傳人中國(guó)并不只是學(xué)院寫實(shí)一種形式。留學(xué)生們?cè)诓煌盒＞蛯W(xué)，加上審美取向和個(gè)性差異以及個(gè)人對(duì)油畫語(yǔ)言的把握不同，都使早期的中國(guó)油畫呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。

這些青年畫家在出國(guó)前大都接受過(guò)中國(guó)古代文化典籍和傳統(tǒng)繪畫的啟蒙教育，有的還具有深厚的書法、繪畫功底，他們?cè)趯W(xué)習(xí)、掌握油畫藝術(shù)的過(guò)程中所獲得的“知識(shí)結(jié)構(gòu)和審美心理固然屬于西方文化和歐洲美術(shù)，但同時(shí)也具備著更多的中國(guó)傳統(tǒng)文化的知識(shí)和素養(yǎng)”。從某種意義上說(shuō)，他們的靈魂深處始終存在著揮之不去的濃厚的傳統(tǒng)文化情結(jié)和民族審美心理。幾乎是在他們學(xué)習(xí)油畫的同時(shí)，就開(kāi)始了油畫中國(guó)化的探索，一邊學(xué)習(xí)一邊創(chuàng)造。這一切在他們的作品和藝術(shù)理論中都有所反映，“他們?cè)诟髯缘挠彤嬎囆g(shù)實(shí)踐中，融合了傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意因素。在推崇現(xiàn)代主義畫風(fēng)的畫家方面，他們注重西方表現(xiàn)性語(yǔ)言與傳統(tǒng)寫意的結(jié)合……在堅(jiān)持西方古典寫實(shí)語(yǔ)言的畫家方面，他們側(cè)重西方寫實(shí)性語(yǔ)言與傳統(tǒng)寫意語(yǔ)言的結(jié)合……這種中國(guó)油畫語(yǔ)言的寫意化，使得他們的油畫作品傾向于含蓄和詩(shī)意”。

(一)油畫寫實(shí)語(yǔ)言與傳統(tǒng)寫意的融合

在年輕的藝術(shù)家中，傾向古典寫實(shí)的代表畫家有徐悲鴻、顏文梁等。“徐悲鴻最突出的成就是他將法國(guó)古典主義繪畫的樣式移植到中國(guó)，并經(jīng)過(guò)不懈的努力之后扎根于本土的文化之中。”徐悲鴻自幼隨父學(xué)習(xí)古典文學(xué)及書畫，打下深厚的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)。1919年，他以振興中國(guó)藝術(shù)為出發(fā)點(diǎn)赴歐學(xué)習(xí)，歷經(jīng)八年苦學(xué)，系統(tǒng)地接受了歐洲學(xué)院派美術(shù)訓(xùn)練，他“篤信寫實(shí)主義”，“最愛(ài)古希臘美術(shù)，若米開(kāi)朗基羅、提香、倫勃朗、呂德等俱所愛(ài)慕”。我們從其早期作品《奴隸與獅》(圖1)中可以看到他的這種古典主義追求。作品取材于西方神話，造型準(zhǔn)確深入，形體飽滿結(jié)實(shí)，形神兼?zhèn)洹?gòu)圖獨(dú)具匠心，將人與獅相遇的場(chǎng)面，安排在幽暗的山洞口，一內(nèi)一外、一右一左對(duì)峙著，并通過(guò)山洞內(nèi)外強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，為作品增加了戲劇性和緊張感。這幅畫充分展示了徐悲鴻對(duì)古典油畫語(yǔ)言如透視、解剖、造型、色彩、空間等的良好把握。

徐悲鴻崇尚寫實(shí)畫風(fēng)的同時(shí)廣泛吸收眾家所長(zhǎng)，“他汲取了古典主義的堅(jiān)實(shí)造型、浪漫主義的強(qiáng)烈運(yùn)動(dòng)感、現(xiàn)實(shí)主義的觀察、自然和印象主義的光色關(guān)系”，使之完美結(jié)合，但又具有自己獨(dú)特的風(fēng)格，這種獨(dú)特的風(fēng)格便來(lái)自滲透于他作品中的中國(guó)情懷。他的素描作品“突出中國(guó)畫家用線的濃厚功力，灰色調(diào)透明、流動(dòng)，具有水墨渲染一般的無(wú)窮韻味”。油畫《簫聲》(圖2)描繪了一位正在吹簫的嫻靜女子，姿態(tài)優(yōu)美，神情專注，尤其是女子拿簫的雙手更是表現(xiàn)得纖美靈秀。此作品顯示了畫家對(duì)油畫語(yǔ)言的良好領(lǐng)悟和把握，在堅(jiān)實(shí)的造型和飽滿的色彩中滲透著東方神韻。細(xì)長(zhǎng)的畫面明顯受中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的影響，他的用筆、構(gòu)圖乃至背景的處理以及畫面所營(yíng)造的悠遠(yuǎn)、詩(shī)意的情境。已使這樣一種具有中國(guó)情懷的油畫初見(jiàn)端倪。徐悲鴻對(duì)油畫語(yǔ)言的深入把握加上深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化素養(yǎng)使他的作品呈現(xiàn)出既堅(jiān)實(shí)飽滿又秀美靈逸的個(gè)性化審美趣味。徐悲鴻創(chuàng)造的這種通透、靈秀的中國(guó)油畫風(fēng)格，完全可以看作是對(duì)油畫藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新。

(二)油畫表現(xiàn)語(yǔ)言與傳統(tǒng)寫意的融合

在年輕的藝術(shù)家中，也有眾多青年學(xué)子如林風(fēng)眠、劉海粟、龐薰栗、潘玉良、關(guān)紫蘭、吳大羽、常玉、關(guān)良等受當(dāng)時(shí)西方現(xiàn)代主義影響較深。他們對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的選擇和學(xué)習(xí)，其實(shí)更接近于中國(guó)文人畫表現(xiàn)性和抒情性的寫意觀，更符合我們的表達(dá)和訴求。他們?cè)趯?duì)油畫表現(xiàn)語(yǔ)言理解和把握的基礎(chǔ)上，融入寫意性，主要通過(guò)豐富的色彩、流暢的筆法和有意味的形式表達(dá)自己的情感和情緒，因?yàn)槠鹾狭酥袊?guó)傳統(tǒng)寫意的灑脫、抒情，使得他們的作品充滿了靈性和詩(shī)意，呈現(xiàn)出不同于西方表現(xiàn)性油畫的面貌。我們可以將其看作是油畫表現(xiàn)性語(yǔ)言和傳統(tǒng)寫意精神相結(jié)合的初步實(shí)踐。

1.現(xiàn)代美術(shù)教育家林風(fēng)眠

林風(fēng)眠七八歲就開(kāi)始中國(guó)古典文學(xué)和傳統(tǒng)書畫的學(xué)習(xí)，“他在繪畫創(chuàng)作中表現(xiàn)出的詩(shī)情、想象力與創(chuàng)造意境的能力，很受益于早年獲得的文學(xué)素養(yǎng)”。受新思潮的影響，林風(fēng)眠于1921～1926年赴歐學(xué)習(xí)，起初學(xué)習(xí)寫實(shí)技巧，后來(lái)其師楊西斯告誡他不要只停留在學(xué)院派的畫風(fēng)上，要多了解各流派不同的風(fēng)格，更要重視對(duì)本民族藝術(shù)的研究。受此影響，林風(fēng)眠開(kāi)始到巴黎各大博物館參觀臨畫，并常去東方博物館和陶瓷博物館。林風(fēng)眠關(guān)注西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的同時(shí)不忘研究本民族傳統(tǒng)藝術(shù)，他不斷學(xué)習(xí)、研究、借鑒和吸收，東西兼修的藝術(shù)素養(yǎng)使他后來(lái)的作品既抒情又富有張力。(圖3)受當(dāng)時(shí)政治環(huán)境的影響，林風(fēng)眠的表現(xiàn)主義畫風(fēng)沒(méi)能繼續(xù)實(shí)踐下去，但他提出“自由思想的情感表達(dá)”，即通過(guò)繪畫抒發(fā)個(gè)體心境的藝術(shù)觀點(diǎn)和“調(diào)和中西藝術(shù)”，作品要富有個(gè)性、民族性和時(shí)代性的創(chuàng)作原則都深深地影響著后來(lái)的畫家。

2.“孤獨(dú)的行者”常玉

常玉自小學(xué)習(xí)書畫，尤擅書法。1920年赴法國(guó)學(xué)畫，和其他人不同，他沒(méi)有到專門的美術(shù)學(xué)院進(jìn)修，而是在博物館、畫廊、私立美校和繽紛的現(xiàn)代畫壇中去體會(huì)和學(xué)習(xí)，形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。無(wú)論生活多么艱難、窘迫，他都不曾改變自己的藝術(shù)追求。雖然常玉大半生時(shí)間都旅居海外，但他的作品中卻仍有著濃濃的東方情韻，這與他早期接受的傳統(tǒng)文化教育和思鄉(xiāng)情結(jié)是分不開(kāi)的。

常玉的繪畫深受野獸派和表現(xiàn)主義的影響。他的作品雖是畫家情緒的體現(xiàn)，但不是直接而濃烈的，而是從畫面中緩緩地流瀉出來(lái)，靜靜地打動(dòng)觀者的心。他的作品題材多取自女性人物、花卉、帶動(dòng)物的風(fēng)景，主要用色塊和線條進(jìn)行簡(jiǎn)化與分割，強(qiáng)調(diào)線條的運(yùn)用和形體的韻味。《穿白點(diǎn)藍(lán)洋裝的少女》(圖4)描繪了一位坐著的少女。畫面簡(jiǎn)約單純，形體夸張，線條流暢，流露著淡淡的傷感和孤寂之情。畫面色彩清幽淡雅，并利用油的擴(kuò)散性使畫面具有墨跡的美感，更多地融入了一份中國(guó)文人的抒情與詩(shī)意。《青盆中盛開(kāi)的菊花》(圖5)更加概括而有力，既能看出作者對(duì)西方現(xiàn)代油畫語(yǔ)言如形式、構(gòu)成、色彩等的把握和體現(xiàn)，也可以看到中國(guó)漆畫、剪紙等傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)他深刻的影響。

3.才情女畫家潘玉良

在自由、開(kāi)放的藝術(shù)環(huán)境中，也出現(xiàn)了一批富有才情的優(yōu)秀女畫家，潘玉良即是其中代表。潘玉良1921年從上海美專畢業(yè)后前往歐洲學(xué)習(xí)，接受了嚴(yán)格的學(xué)院派繪畫訓(xùn)練，為自由風(fēng)格的形成奠定了一定的基礎(chǔ)。1929年，潘玉良回國(guó)后開(kāi)始認(rèn)真研究中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，提出了“合中西一治，必及由古人中求我，非一從古人而忘我之”的藝術(shù)主張。觀其作品，我們可以看到她廣征博采、不斷探索的藝術(shù)道路，從早期古典寫實(shí)的學(xué)習(xí)到受印象派、后印象派、野獸派(圖6)等現(xiàn)代流派的影響，直至最后確立了自己個(gè)性化的藝術(shù)語(yǔ)言。潘玉良在《周小燕像》(圖7)中融入了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)因素尤其是線條的運(yùn)用，用線條的輕重、虛實(shí)豐富了油畫的表現(xiàn)語(yǔ)言，用筆灑脫，氣韻生動(dòng)，雖減弱明暗，但并不損害結(jié)構(gòu)、造型、色彩、空間等油畫本體語(yǔ)言。對(duì)此，法國(guó)東方美術(shù)研究家葉賽夫先生作了高度的評(píng)價(jià)：“她的作品融中西畫之長(zhǎng)，又賦予自己的個(gè)性色彩。她的素描具有中國(guó)書法的韻致，以生動(dòng)的線條來(lái)形容實(shí)體的柔和與自在……她的油畫含有中國(guó)水墨畫技法，用清雅的色調(diào)點(diǎn)染畫面，色彩的深淺疏密與線條相互依存，很自然地顯露出遠(yuǎn)近、明暗、虛實(shí)，色韻生動(dòng)……”

從這些作品我們可以看出，無(wú)論是寫實(shí)也好表現(xiàn)也好，20世紀(jì)二三十年代的中國(guó)油畫家們都進(jìn)行著運(yùn)用油畫語(yǔ)言表現(xiàn)中國(guó)審美情懷的實(shí)踐，這些作品雖然還處于學(xué)習(xí)、探索階段。但并不只是簡(jiǎn)單的西方繪畫技法的復(fù)制，而是注入了畫家們的民族情感和審美心理以及對(duì)油畫語(yǔ)言的個(gè)性把握。畫作雖然在視覺(jué)上是西方的，但所流露出的情感和神韻卻是中國(guó)的，這正是他們將油畫特有的藝術(shù)魅力和中國(guó)的文化精神及個(gè)人的情感表達(dá)融匯進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)果。“這種融合中西的油畫實(shí)踐，其意義正如魯迅所指出：以新的形，尤其是新的色來(lái)寫出他自己的世界，而其中仍有中國(guó)向來(lái)的靈魂。”

三、20世紀(jì)二三十年代中國(guó)油畫家的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)

20世紀(jì)二三十年代這一階段主要是引進(jìn)、學(xué)習(xí)的過(guò)程。畫家們的技法還不純熟，對(duì)油畫的認(rèn)識(shí)也不夠全面和深入，大部分還處于試驗(yàn)階段。如徐悲鴻偏好油畫古典傳統(tǒng)，而對(duì)于印象派以后的藝術(shù)持有較多的保留，對(duì)德國(guó)表現(xiàn)主義和馬蒂斯、雷諾阿、塞尚等的作品更是持強(qiáng)烈批判態(tài)度。

當(dāng)時(shí)本土化的探索也顯得相對(duì)局部，且有的藝術(shù)家的理論反映了整個(gè)五四新文化運(yùn)動(dòng)的局限性，“即在那個(gè)迫切引入西方知識(shí)以應(yīng)付實(shí)用的時(shí)代，人們最容易接受旗幟鮮明地反叛傳統(tǒng)的口號(hào)，而對(duì)所引入的西方文化和所批判的傳統(tǒng)文化缺乏或來(lái)不及深入的思索”。有的藝術(shù)家則在后期融合中西的探索中，過(guò)多地?cái)P棄了油畫本體語(yǔ)言，追求表面上的中國(guó)化，使油畫變得“不中不西”。但是他們積極的油畫藝術(shù)實(shí)踐，融合中西的理念，對(duì)藝術(shù)真誠(chéng)的毫無(wú)功利的探索以及優(yōu)秀的創(chuàng)作成果。都對(duì)后來(lái)中國(guó)油畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。

從前輩畫家那里我們可以看到研習(xí)傳統(tǒng)文化的必要性，即便是接受了西方藝術(shù)觀念和技術(shù)訓(xùn)練，他們深藏在骨子里的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)和民族情結(jié)也總是流露在作品中，使得他們的創(chuàng)作呈現(xiàn)出不同于西方油畫的面貌。他們的實(shí)踐證明：油畫是世界性的藝術(shù)，完全可以用西方創(chuàng)造的油畫來(lái)表現(xiàn)中國(guó)的精神；將歐洲油畫一路或幾路優(yōu)秀成果吸收過(guò)來(lái)，在追求準(zhǔn)確表現(xiàn)中國(guó)的審美情懷的錘煉與改革中走向成熟，就是油畫的創(chuàng)新；開(kāi)發(fā)、借用、錘煉乃至改造油畫藝術(shù)的傳統(tǒng)寶藏，準(zhǔn)確地表現(xiàn)東方情懷、時(shí)代情懷、個(gè)人情懷本身就是創(chuàng)造，就是對(duì)傳統(tǒng)的真正傳承和豐富。