西域文化對元雜劇影響探微

［摘要］元雜劇是在前代戲曲藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的一種戲劇樣式。筆者從西域宗教戲、西域歌舞以及元代社會狀況入手探究元雜劇興盛的真正原因。

［關(guān)鍵詞］元雜劇；宗教戲；西域樂舞

［中圖分類號］I207.3 ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A ［文章編號］1005-3115（2009）08-0069-02

元雜劇作為中國戲曲發(fā)展史上一朵艷麗的奇葩，促進(jìn)了我國戲劇創(chuàng)作的發(fā)展與繁榮，豐富了中華民族文化寶庫，為人類戲劇領(lǐng)域增添了奇特的色彩。

筆者通過大量文獻(xiàn)的閱讀與研究，發(fā)現(xiàn)西域文化對元雜劇產(chǎn)生過深遠(yuǎn)影響。

一、西域藝術(shù)對元雜劇的影響

據(jù)《絲綢之路文獻(xiàn)敘錄》載，早在公元2世紀(jì)左右，西域就已有了佛教大師馬鳴用古典梵文寫成的劇本《舍利佛劇》。公元6～8世紀(jì)之間，出現(xiàn)了用吐火羅文寫成的《彌勒會見記》。這兩部劇本的出現(xiàn)都比內(nèi)地早數(shù)百年，說明戲劇這種文學(xué)樣式在古代西域盛行已久。

隨著絲綢之路的開通，西域的樂舞逐漸傳入中原，已在西域盛行的戲曲這種文學(xué)樣式也一并傳入了中原，促使了中原戲曲的雛形——唐代參軍戲和歌舞戲的產(chǎn)生。也許有人會對此質(zhì)疑，以秦漢時已有的角抵戲來駁斥。漢代的所謂“角抵戲”，雖然有一定的故事內(nèi)容，演員們也有特定的服裝和面部化裝，但它并不具備戲曲所應(yīng)具備的三個特點。王國維在《宋元戲曲考》中曾這樣給戲曲下了明確的定義：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”從嚴(yán)格意義上來講，角抵戲只是一種競技而已。

而西域百戲的東漸又為中原戲曲的產(chǎn)生提供了必要條件，并為之奠定了堅實的基礎(chǔ)。元雜劇是在宋大曲的基礎(chǔ)上形成的，宋大曲是在唐代參軍戲與歌舞戲的基礎(chǔ)上形成的，而唐代參專戲與歌舞戲又直接繼承百戲而來。因此，元雜劇與百戲之間有一定的傳承關(guān)系。王國維在《宋元戲曲考》中這樣說：“蓋魏齊周三朝，皆外族入主中原，在其與西域諸國交通頻繁，龜茲、天竺、康國、安國等樂，皆于此時入中國，而龜茲樂則自隋唐以來，相承用之，以迄于今。此時外國戲劇，當(dāng)與之俱入中國。如《舊唐書·音樂志》所載拔頭一戲，其最著之例也。” “《拔頭》者出西域。胡人為猛獸所噬，其子求獸殺之，為此舞以象之也。” “而此戲出于拔豆國，或由龜茲等國而人中國，則其時自不應(yīng)在隋唐以后，或北齊時已有此戲，而《蘭陵王》、《踏搖娘》等戲，皆模仿而為之者歟。”從王國維這一系列的論斷中，我們不難看出胡戲?qū)χ性瓚騽〉挠绊懗潭戎顝V。魏晉南北朝與五代時期，西域地區(qū)的百戲、幻術(shù)、小戲、雜戲及《拔頭》、《蘇幕遮》、《合生》之類的歌舞傳入中原地區(qū)。在宋、遼、金、元時期，北方的契丹、女真、蒙古等外族與西方印度、波斯等地的原始樂舞、胡曲與宗教劇也傳入中原地區(qū)，與中原地區(qū)傳統(tǒng)詞文、樂曲融合為一體，促成了古典雜劇的產(chǎn)生。由此可看出，胡戲在雜劇的形成過程中起了一定的推動作用。

在元雜劇的形成過程中，除了胡戲的作用外，胡樂也有著不可磨滅的功績。東漢時期，中原地區(qū)甚為流行西域樂舞，據(jù)《后漢書·五行表》載：“靈帝（168~189）好胡服、胡帳、胡座、胡飯、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都貴戚皆之竟為。”因此，胡樂在中原有了一定的市場，西域文化與中原文化有了更深的交流。魏晉南北朝時期，大批樂舞伎遷入中原，特別是公元383年，前秦王苻堅命呂光西征龜茲，東歸時帶回一大批西域舞伎。據(jù)《晉書·呂光傳》載：“以駝二萬余頭致外國珍寶及奇伎異戲，殊禽怪獸千有余馬，駿馬萬余匹。”以上史料，無一不說明西域樂舞是受廣大中原人民所歡迎的，中原文化以其博大的胸襟、兼收并蓄的態(tài)度，吸納了胡樂舞，讓胡樂舞在中原有了立足之地，從而影響了以后中原戲曲的形成。關(guān)于西域龜茲樂之表演，《通典》曾這樣生動具體地描繪：“龜茲伎人彈指為歌舞之節(jié)，亦抃之義也。” 形象生動地概括了西域歌舞的特點，展示了古代新疆民族樂舞的藝術(shù)風(fēng)韻。

二、西域戲劇對元雜劇的影響

研究表明，西域戲劇的形成與發(fā)展比中原戲劇早數(shù)百年。“過去，一般認(rèn)為中國戲劇始于宋末、形成于元明時代。然而，近40年來，隨著西域考古的重大發(fā)現(xiàn)，加之20世紀(jì)以來一些學(xué)者鍥而不舍地對西域戲劇進(jìn)行研究，人們才驚異地發(fā)現(xiàn)：西域戲劇對中原戲劇的影響是那么的深遠(yuǎn)。”20世紀(jì)初，外國探險家在新疆吐魯番地區(qū)發(fā)現(xiàn)了殘缺的梵文劇本，其中較完整的是佛教劇本《舍利佛》。該劇本主要描述了釋迦牟尼的兩大弟子摩訶浹葉佛與舍利佛放棄自己原來的婆羅門教，皈依佛教的故事。1959年，新疆哈密一個牧民發(fā)現(xiàn)了一本回鶻文文獻(xiàn)，據(jù)專家鑒定，該文獻(xiàn)是1000多年前的回鶻文劇本《彌勒會見記》，是一部共293頁、長達(dá)27幕的大型佛教劇本。據(jù)專家考證，該劇本的抄寫者均為高昌回鶻人。該劇本主要敘述了諸佛、天佛、彌勒佛等圣賢如何欲將世間的生靈從苦難中解救出來，論述了佛教的理論和哲學(xué)。有學(xué)者研究指出，僅在北朝時期西域演出了《魚和龍》、《套驢神車》、《吞劍》和《吐火》等劇。早在公元435年，龜茲上演了著名佛經(jīng)翻譯家、闡釋家鳩摩羅什的母親羅什創(chuàng)作的四幕話劇《蘇莫遮》。上述古代戲劇說明隋唐之末前西域不僅有了正規(guī)的劇本，戲劇演出活動也相當(dāng)盛行。西域佛教傳入中原，促進(jìn)了中原固有的戲劇發(fā)展，對中國戲劇的形成、發(fā)展產(chǎn)生過巨大而深遠(yuǎn)的影響。

三、西域宗教對元雜劇的影響

古代，西域作為絲綢之路的要道，是東西方各國文化交流的樞紐，中原漢文化、印度文化、阿拉伯—波斯文化以及希臘文化等世界幾大文化體系的匯流之地，這就是構(gòu)成新疆的多樣性和多元性的主要原因。西域地處特殊的地理位置，變成了中原文化與印度文化、阿拉伯—波斯文化之間的一個重要中轉(zhuǎn)站，維吾爾人變成了不同文化交流過程中的橋梁。古代西域是個多民族的地區(qū)，摩尼教、拜火教、佛教等宗教在西域曾經(jīng)流行，土著民族創(chuàng)造了光輝燦爛的文化。中古時期的西域除流行佛教、薩滿教樂舞外，還盛行由中亞、西亞傳入的祆教、摩尼教、景教等一些宗教色彩濃郁的樂舞，諸如祆教樂舞《穆獲子》、《穆獲砂》與《拜火舞》等，這些樂舞在文化交流中逐漸被中原人民所接受，為戲曲中的舞蹈提供了范本。由此可見，在雜劇的孕育成長過程中，西域戲曲與歌舞起了不可估量的作用。

四、西域散曲家對元雜劇的影響

元雜劇最為獨特的特點是鮮明的少數(shù)民族文學(xué)與北方民族文學(xué)風(fēng)格。由于散曲和雜劇都以套曲形式進(jìn)行延長，藝人們也兼演散曲和雜劇，元人經(jīng)常將散曲和雜劇混同一起進(jìn)行評論。薩都剌、貫云石、薛昂夫、馬祖常等西域散曲家為元雜劇繁榮發(fā)展做出了一定的貢獻(xiàn)。薩都剌（1272～1355），字天錫，號直齋，元代回紇人，是我國古代著名的詩詞作家。《明史》稱薩氏后裔薩琦“其先西域人”。貫云石（1286～1324），本名小云海涯，字浮岑，號酸齋，西域北庭人，是元代杰出的維吾爾族散曲家。薛昂夫（約1270～1351），名超吾，回鶻人，其祖籍西域，后內(nèi)徙中原。馬祖常（1279～1338），出身維吾爾族貴族家庭，系西州之舊族。除此之外，有乃賢（1310～1368）、丁鶴年（1335～1424）等西域籍散曲家。西域散曲家以典雅清麗的詩詞極大地豐富了元雜劇的藝術(shù)。

總之，“金元北曲——元雜劇是北方草原游牧文化與中原農(nóng)業(yè)文化激蕩碰撞，交流融合后的藝術(shù)結(jié)晶，經(jīng)唐、宋、遼、金、至元，經(jīng)無數(shù)有名的與無名氏的千百次的錘煉加工，經(jīng)歷代廣大群眾（包括廣大的城市市民）的欣賞、鑒定、品評而后認(rèn)可，從而走向成熟，走上高峰，形成中華戲曲的民族藝術(shù)傳統(tǒng)。”元雜劇是時代的產(chǎn)物，它之所以能作為一種進(jìn)步的文學(xué)出現(xiàn)并且興盛起來，有著其豐厚的文化積淀和特殊的社會背景。元雜劇在其漫長的形成與發(fā)展過程中，除了繼承前代文學(xué)的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)外，還積極地汲取與融匯了外民族文化的精華，從而登上了我國文學(xué)的舞臺。

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