敦煌壁畫藝術(shù)精神小議

［摘要］無論是在規(guī)模上、技藝水平上，還是在繪畫歷史脈絡(luò)的延展上，敦煌壁畫都是中國甚至世界石窟藝術(shù)最經(jīng)典的代表之一，它的內(nèi)涵非常豐富。對敦煌壁畫的學(xué)習(xí)，重要的是對其藝術(shù)精神的理解，而不是客觀表象的模仿，只有掌握其真正的藝術(shù)精神，才能指導(dǎo)我們今天藝術(shù)創(chuàng)作的思路。

［關(guān)鍵詞］敦煌壁畫；藝術(shù)精神；石窟藝術(shù)

［中圖分類號］G205 ［文獻標(biāo)識碼］A ［文章編號］1005-3115（2009）08-0075-02

藝術(shù)是時代的產(chǎn)物，是時代精神的產(chǎn)物。好的藝術(shù)作品都能從一個側(cè)面代表那個時代的作品，因為它展現(xiàn)了那個時代的生活內(nèi)容，傳達了那個時代的人文情感，體現(xiàn)了那個時代的藝術(shù)面貌和藝術(shù)精神。顧閎中的《韓熙載夜宴圖》和張擇端的《清明上河圖》之所以能夠在今天仍被世人稱道，就在于他們表現(xiàn)出了那個時代的政治生活和民俗風(fēng)貌，是畫家借助繪畫的媒介，將自己的所觀所感告訴了觀者和后人。藝術(shù)家和藝術(shù)理論家們在談到藝術(shù)的本質(zhì)和精神時，往往會追溯到遙遠的史前時代，因為只有透過藝術(shù)產(chǎn)生的根源才能更好地確定藝術(shù)的本質(zhì)，解讀藝術(shù)的精神。易中天在他的《藝術(shù)人類學(xué)》中，通過對藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的大量論證，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是人的“自我確證”，“由生產(chǎn)勞動中產(chǎn)生出來的人與人之間在情感上的相互確證和自我確證，即情感的交流和傳達，既是藝術(shù)的真正根源，又是藝術(shù)最深刻的本質(zhì)”。[1]

實際上，人類的藝術(shù)就是人類的精神和情感的產(chǎn)物。無論是原始藝術(shù)，還是古代藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)，藝術(shù)家不但借助藝術(shù)作品向觀者直接或間接地傳達其精神和情感所在，同時，藝術(shù)作品當(dāng)中產(chǎn)生的各種形式和法則，也是由其精神情感所衍生出的外在特點。形式永遠是外在的，內(nèi)容永遠是永恒的。盡管在傳統(tǒng)的中國繪畫中，尤其是文人畫，很多畫家非常注重藝術(shù)筆墨和形式的表現(xiàn)，并且由此產(chǎn)生了豐富的中國繪畫語言符號，如人物畫中的高染法、低染法，山水畫中的斧劈皴、披麻皴、卷云皴、荷葉皴等，花鳥花中的潑墨法、漲墨法、雙勾法、墨骨法等，還有中國繪畫獨特的構(gòu)圖形式斗方、中堂、條幅、團扇等等。但這些外在的筆墨和經(jīng)營語言產(chǎn)生的目的，都是為了表達中國畫家內(nèi)在的精神和情感?；蛘呖梢哉f，由于畫家需要表達其相應(yīng)的意圖和情感，從而產(chǎn)生了某一技法和經(jīng)營方式。傳統(tǒng)中國畫的意境、陰陽、散點透視等，都屬于藝術(shù)精神。而在中國古代的石窟藝術(shù)當(dāng)中，作者的虔誠、繪畫的隨意、色彩的民間性、內(nèi)容的時代性等，是其藝術(shù)精神所在。在中國甘肅境內(nèi)，廣為世人所知的敦煌壁畫博大而精深，不但展現(xiàn)了豐富的繪畫語言，而且傳達了千百年來中國繪畫的精神內(nèi)涵。在中外畫家當(dāng)中，向敦煌藝術(shù)汲取營養(yǎng)者甚多，所取得的成就不盡相同，其中不乏大師，也不乏平庸。筆者以為，學(xué)習(xí)敦煌壁畫和雕塑，對其藝術(shù)精神的學(xué)習(xí)和理解，更有利于啟發(fā)我們今天的藝術(shù)創(chuàng)作。在人的具體生命的心、性中，發(fā)覺出藝術(shù)的根源，把握到精神自由解放的關(guān)鍵，并由此而在繪畫方面產(chǎn)生了很多偉大的畫家和作品。中國繪畫在這一方面的成就，不僅有歷史的意義，并且也有現(xiàn)在的和將來的意義。這和西方繪畫理論又是如此的相近和一致，康定斯基在《藝術(shù)中的精神》中寫道：“藝術(shù)中的虔誠的情感所要追隨的，不是物質(zhì)，而是精神。” [2]

從西漢一直到近代，絲綢之路一直是中國與西方國家貿(mào)易往來的陸上通道。今新疆、中亞、西亞原屬西域。在古代，中原官員和商人行至敦煌，在陽關(guān)辦理通關(guān)文諜，進入新疆地界就算出國了，古詩中有“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人”之語。甘肅的武威、張掖、酒泉、嘉峪關(guān)等地，像同一城墻上的烽火臺，彼此串聯(lián)又相互照應(yīng)，和瓜州、敦煌一起形成了完整而厚重的河西歷史文化。之所以能有莫高窟（俗稱千佛洞）、榆林窟、東千佛洞、西千佛洞，都與河西是古絲綢之路有關(guān)，它們都是行人在當(dāng)時興建的佛教寺院。

在敦煌石窟體系中，莫高窟保留的規(guī)模最大，目前有190多個洞窟，可觀看的有90多個。莫高窟壁畫規(guī)模宏大，歷史脈絡(luò)清楚，從北涼壁畫到元末壁畫可清晰看到佛教從西域傳入中國、在中國滲化以及與中國本土文化道教融合的過程。同時，按時間順序，欣賞從北涼至元朝的敦煌壁畫，它又是一部活著的中國繪畫史。這正是敦煌壁畫最有價值和意義的兩點。人在美的關(guān)照中，是一種滿足，一種永恒的存在。這便不僅超越了日常生活中的各種計較、苦惱，同時也超越了生死。人對宗教的最深刻的要求，在藝術(shù)中都得到解決了，這正是與宗教最高境界的匯歸點，因而可以代替宗教之所在。[3]藝術(shù)與宗教的關(guān)系正在于此，學(xué)習(xí)敦煌壁畫，可以說對其一目了然。

敦煌壁畫的神奇，不僅在于它的很多洞窟繪畫本身的經(jīng)典，還在于它折射出了很多中國古代生活和藝術(shù)的面貌。榆林窟第25窟元朝壁畫，門內(nèi)兩側(cè)的大幅線描繪畫，線條強勁連綿，氣貫一通，有咄咄逼人的氣勢。東千佛洞第2窟為西夏壁畫，其中的《觀音曼陀羅》（又名“救苦菩薩”）描繪的菩薩上身穿露臍短裝，下身穿透明長筒襪。故事雖以宗教為題材，但從其著裝可反映出當(dāng)時的著衣時尚?！端掠^音》藝術(shù)風(fēng)格接近唐朝“周家樣”，畫面以唐僧取經(jīng)拜見觀音為題材，線條細(xì)挺勻稱，富有彈性，顏色細(xì)膩且富麗，場景溫和又富有氣勢，堪稱世界杰作。這一畫作比吳承恩的《西游記》成書早300多年。第7窟的接引佛也繪制得非常經(jīng)典，屬難得的杰作。莫高窟北涼、北周、北魏時期的壁畫，以黑、白加土紅和石綠為主，色彩單純卻對比強烈，有粗獷豪放之美。采用西域的凹凸法暈染人物形象，年代的久遠、顏色的鉛化與氧化使畫面異化，產(chǎn)生了神秘的效果。西魏壁畫清秀明麗，有棕、褐、青等色，引人入勝。進入隋代以后，藝術(shù)的樣式相對全面，洞窟天頂多呈覆斗形，繪畫場面更大，涉及內(nèi)容更多。壁畫暈染結(jié)合，并配以具有強烈動感的線條，畫面華麗而熱烈。和前代相比，隋代的雕塑保存最完好；和后代相比，其雕塑屬于精品。初唐壁畫則題材廣闊，場面宏大，色彩豐富而壯麗，技法嫻熟多樣，達到了空前的水平。盛唐是中國古代最發(fā)達的歷史時期，它的經(jīng)濟、政治和文化都處在世界的前列，被稱為“唐帝國”。此時期的繪畫藝術(shù)更加發(fā)達，不僅表現(xiàn)在繪畫本身的效果，也表現(xiàn)在繪畫原料的豐富和繪制難度上。盛唐繪畫的宏大與精彩，都不是其他朝代一般洞窟可比。在反映生活方面，很多壁畫都是我們了解歷史的參照。莫高窟盛唐壁畫中繪制的人物，有穿吊帶褲、短袖、短裙和短褲的，從中我們可以明顯看出，在當(dāng)時經(jīng)濟和文化的引領(lǐng)下，其社會的時尚程度簡直可以與當(dāng)今社會相比，不能不令人嘆為觀止。

筆者曾在東千佛洞參與壁畫臨摹工作兩個月，在學(xué)習(xí)的過程當(dāng)中有諸多體悟。就其一般特點而言，無論這些壁畫的內(nèi)容多么豐富、形式多么復(fù)雜、色彩多么絢麗，從藝術(shù)表現(xiàn)形式上來講，所有的畫都在嚴(yán)謹(jǐn)中流露出一種自然和隨意，無任何造作之感?？梢韵胂蟪觯?dāng)時的民間畫家們在繪制這些作品的時候可能并沒有完全將其看作為繪畫，而是借助這種媒介來傳達自己對宗教的崇拜，而這恰恰是這些作品成為經(jīng)典作品的重要特征和藝術(shù)價值。這些壁畫延續(xù)至今，其本身的精彩、色彩的脫落、煙熏，后人創(chuàng)傷以及氣候影響等因素，千年左右的衍變，使壁畫產(chǎn)生了豐富而奇幻的感覺。在這些作品面前，首先感受到的是寧靜和深邃，學(xué)到的不僅是傳統(tǒng)技法，更重要的是心靈的升華和情操的陶冶，以及對藝術(shù)精神的理解。這和藝術(shù)的起源以及藝術(shù)與宗教的關(guān)系，又是多么的接近。

易中天說：“原始藝術(shù)，因為在本質(zhì)上是人類對于生命活力的熱烈追求和真實寫照，它們才在千萬年后，仍然給我們以心靈的震撼，并使我們感受到其勃勃生機?！盵4]實際上，對所有古代經(jīng)典繪畫的學(xué)習(xí)，都應(yīng)當(dāng)能夠把握住其中最有價值的特點。因此，對敦煌壁畫的學(xué)習(xí)，不只是學(xué)習(xí)它的繪畫形式，而是通過對其各個時期繪畫的串聯(lián)和比較，了解中國繪畫真正的傳統(tǒng)，掌握中國繪畫精神，透視中國繪畫主體元素和符號，以加深對民族文化的認(rèn)識和理解，反思我們今天的藝術(shù)創(chuàng)作，樹立學(xué)習(xí)繪畫的藝術(shù)精神，在學(xué)習(xí)敦煌壁畫的過程當(dāng)中，產(chǎn)生了很多優(yōu)秀的藝術(shù)家。日本畫家平山郁夫在參觀了敦煌壁畫后，創(chuàng)作了《佛教傳來》一作，在世界畫壇影響很大，平山郁夫本人也被譽為日本的“四座大山”之一。日本音樂家喜多郎受敦煌藝術(shù)感悟，創(chuàng)作了《絲綢之路》、《菩提樹》等經(jīng)典的音樂作品，被世人青睞。張大千、董希文、謝稚柳、常書鴻等國內(nèi)大畫家，都曾專門學(xué)習(xí)過敦煌壁畫，創(chuàng)作都受敦煌壁畫的影響。今天，很多藝術(shù)家仍在潛心研究著敦煌壁畫，研究著自己的藝術(shù)創(chuàng)作，他們都是敦煌藝術(shù)精神的汲取者。

[參考文獻]

［1］［4］易中天.藝術(shù)人類學(xué)[M].上海：上海文藝出版社，2001.8，125.

［2］俄·康定斯基.藝術(shù)中的精神[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2003.127.

［3］徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].上海：華中師范大學(xué)出版社，2001.67.