張愛(ài)玲與簡(jiǎn).奧斯汀筆下的男人與女人

摘要：不管是《傾城之戀》或是《傲慢與偏見(jiàn)》，無(wú)不刻畫(huà)了一個(gè)特定的時(shí)代下兩位具有自救精神的鮮明女性形象。伊麗莎自較之自流蘇，是一個(gè)更為決絕而果斷的理想主義角色，前者更具有喜劇的色彩，而后者雖然也在命運(yùn)的巨力下?tīng)?zhēng)得了自己的一席名份，然而她最終落入的不過(guò)是另一個(gè)男人的手里。盡管兩者的文化背景、身處的時(shí)代都不盡相同，但兩者都具有強(qiáng)烈的女性抗?fàn)幰庾R(shí)，并憑借著這種意識(shí)獲得了世俗的幸福。

關(guān)鍵字：女性 困境 宗法父權(quán)

【中圖分類(lèi)號(hào)】106

【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

【文章編號(hào)】1002-2139(2009)-20-0086-1

不管是簡(jiǎn)·奧斯汀身處的工業(yè)文明浮華奢靡的時(shí)代，抑或是張愛(ài)玲身處的舊上海帶著脂粉氣的，一襲華美旗袍下長(zhǎng)滿了虱子的腐朽年代，物質(zhì)，都作為一種根本上的保障左右著女性對(duì)于婚姻的決定。婚姻之于女性而言，是“長(zhǎng)期的賣(mài)淫”，是身體與物質(zhì)的交換。女性被物化，并自我物化，是過(guò)去乃至現(xiàn)在的時(shí)代她們面臨的一個(gè)共同的困境。

一、女性對(duì)其自身困境的突破

伊麗莎白·貝內(nèi)特?zé)o疑是奧斯汀所塑造的形象中最具魅力、最理想化的女性形象。在伊麗莎白的身上，所具有的已不僅僅是一種明亮而鮮麗的女性氣息，更可以看到一種堅(jiān)強(qiáng)、果敢、充滿男性意味的父權(quán)色彩。法國(guó)女權(quán)主義者西蒙娜·德·波伏娃說(shuō)：“女人并不是生就的。而寧可說(shuō)是逐漸形成的，決定這種介于男性和閹割人之間的所謂具有女性氣質(zhì)的人，是整個(gè)文明。”這種第二性，表現(xiàn)在伊麗莎白身上，便是對(duì)男女平等的大膽追求。這種平等意識(shí)促使她拒絕了科斯林，甚至在一開(kāi)始拒絕了達(dá)西先生的求愛(ài)。在奧斯汀看來(lái)，女性與男性除身體以外并無(wú)任何差異，女性天生與男性一樣智力發(fā)達(dá)，且擁有同等的理性。

具有女性的靈巧與柔順的同時(shí)，伊麗莎白還具有一般女性不具有的判斷力與觀察力。正是這一點(diǎn)，成全了伊麗莎白為一個(gè)活生生、平等自主的人，而非任何附庸于男人的物，這正是達(dá)西愛(ài)她的一點(diǎn)。當(dāng)凱瑟琳夫人指責(zé)貝內(nèi)特五姐妹同時(shí)進(jìn)入社交場(chǎng)合時(shí)，伊麗莎白反駁道：“要是因?yàn)榻憬銦o(wú)法早嫁，或是不愿早嫁，做妹妹的便不能交際，不能娛樂(lè)，我想這可太委屈她們了。小妹同大姐同樣有權(quán)利享受青春的樂(lè)趣，怎么能出于那樣的動(dòng)機(jī)，把她們關(guān)在家里呢?”女性平等、自主的意識(shí)在這里被體現(xiàn)的淋漓盡致。在伊麗莎白身上，是理想化的喜劇精神，賦予她一個(gè)完美的顛覆傳統(tǒng)的結(jié)局。女人可以不再成為物，不再附麗于男人，而成為平等獨(dú)立的存在來(lái)?yè)碛袗?ài)情。

然而，在張愛(ài)玲筆下，女性對(duì)于自我困境的突破以及自我救贖就要無(wú)奈而悲涼得多。與奧斯汀不同的是，張愛(ài)玲并無(wú)如此詼諧、輕松的筆調(diào)以及理想主義的精神，同樣描寫(xiě)瑣碎而雜蕪的日常生活，她寫(xiě)的卻是普羅大眾。換而言之，并非人人都可能成為伊麗莎白，然而白流蘇那樣的女子卻是多得“狠”的。張愛(ài)玲的姑姑喜歡將“很”宇寫(xiě)作“狠”字，仿佛這樣才能顯示出一種力透紙背的恨。舊上海的女性便是帶著那種恨汲汲營(yíng)營(yíng)地生活著的，這種恨，事實(shí)上是那個(gè)時(shí)代的女性在宗法制度壓抑下對(duì)自身困境的深層次的焦慮與恐懼感。

白流蘇對(duì)于女性自身的自救，對(duì)于宗法制度的反叛，體現(xiàn)在她的“出走”。在宗法父權(quán)制度的大家庭下，白流蘇不堪凌辱，隨范柳原來(lái)到了香港。毋庸置疑的是，白流蘇走的很瀟灑，面對(duì)四奶奶、三爺?shù)睦涑盁嶂S，流蘇毅然決然地選擇了“走出去”，這是她作為一個(gè)身份地位沒(méi)有保障的女性的內(nèi)在焦慮付諸行動(dòng)的真實(shí)寫(xiě)照。固然流蘇是個(gè)勇敢而果斷的聰明女子，相比孟煙鸝同曹七巧，她表現(xiàn)出一種更為強(qiáng)烈的征服命運(yùn)的期望。她幾次三番同范柳原周旋，只為這場(chǎng)戲中她多少可以掌握一些主動(dòng)權(quán)，然而自始至終，范柳原都是牢牢把握著主動(dòng)權(quán)的。第二次白流蘇的“出走”。是回到娘家。她只為在范柳原心目中可以取得一絲一毫的平等地位，然而封建家族宗法父權(quán)制度下的巨力迫得她在收到“乞來(lái)港”三個(gè)字后便又倉(cāng)惶回到了范柳原身邊，再度喪失了主動(dòng)權(quán)。他們首次發(fā)生關(guān)系的次日，范柳原便動(dòng)身去了英國(guó)，流蘇求他，卻被他斷然拒絕。從頭至尾。范柳原都只希望流蘇做他的情婦，獨(dú)自等待他，在香港的日日夜夜。若不是一場(chǎng)戰(zhàn)事，流蘇又如何可以征服命運(yùn)與倫理的巨力?因而，即使她最終得到了世俗的婚姻幸福，她的瀟灑出走后也是無(wú)法改變的蒼涼。與《玩偶之家》中娜拉出走不同的是，張愛(ài)玲看到的更多的是“娜拉走后去哪里”。如果說(shuō)，魯迅的(傷逝>揭示了娜拉走后是虛空，那么張愛(ài)玲的《傾城之戀》揭示的就是娜拉走后是蒼涼。

二、無(wú)父文本的構(gòu)建

簡(jiǎn)·奧斯汀筆下的幾乎所有作品中，父親的形象往往是缺失或者形同虛設(shè)的。而張愛(ài)玲同為女性敘事，也將父權(quán)放到了一個(gè)邊緣地位，以此創(chuàng)造了無(wú)父的文本。

《傲慢與偏見(jiàn)中》中，伊麗莎白的父親貝內(nèi)特先生，是位性情溫和、玩世不恭的紳士，他缺少家庭責(zé)任感，沉溺于風(fēng)景與讀書(shū)中便無(wú)其他樂(lè)趣，除此之外便是嘲笑自己的妻子愚昧無(wú)知。他疏于管教女兒，對(duì)于五個(gè)女兒品行上的弱點(diǎn)不聞不問(wèn)。在伊麗莎白的妹妹莉迪亞和軍官私奔后，她們的父親表現(xiàn)出來(lái)的卻是一副“由得他去”的神色。夫已不夫，父已不父，是奧斯汀將傳統(tǒng)宗法父權(quán)邊緣化的表現(xiàn)。

在《傾城之戀》中，亦可以找到這種男性家長(zhǎng)的缺席。在白流蘇所身處的那個(gè)自家，所有的男性家長(zhǎng)都只用少許筆墨點(diǎn)到即止，被肆意書(shū)寫(xiě)的濃墨重彩的人物是女性家長(zhǎng)式的人物。如《傾城之戀》中的白老太太，莫不是一個(gè)封建女性家長(zhǎng)的典型代表。然而她從本質(zhì)意義上仍是宗法父權(quán)制度下的代言者，其家長(zhǎng)身份由資歷而定，并非由其女性身份。張愛(ài)玲的這種無(wú)父的世界意味著她書(shū)寫(xiě)世界時(shí)對(duì)父權(quán)宗法制度的潛在顛覆。其通過(guò)著力描寫(xiě)女性身不由已的存在而表達(dá)女性?xún)?nèi)在的訴求，給傾城之戀蒙上一層蒼涼的意味。

張愛(ài)玲與簡(jiǎn)·奧斯汀兩位，都擅長(zhǎng)從日常瑣事入手，在茶杯里描寫(xiě)情愛(ài)的離臺(tái)。她們二位都對(duì)人世間的繁雜情感有著超越常人的洞察力，能將細(xì)碎的小市民瑣事描寫(xiě)得驚心動(dòng)魄。唯一不同的是，女性主義的書(shū)寫(xiě)在張愛(ài)玲的小說(shuō)里是消極而悲觀的，她不曾進(jìn)行超越現(xiàn)實(shí)的書(shū)寫(xiě)。而奧斯汀的女性主體卻化身父權(quán)主體的身份，對(duì)文化進(jìn)行了超越歷史與現(xiàn)實(shí)的理想式改寫(xiě)，具有理想色彩與喜劇意味。同為幸福的團(tuán)圓結(jié)局，在奧斯汀筆下是美滿的小喜劇；在張愛(ài)玲處。是小悲劇，也是一個(gè)世俗悲涼的小團(tuán)圓。

參考文獻(xiàn)：

[1]《第二性》西蒙娜著中國(guó)書(shū)籍出版社1998，2 p34。

[2]《傲慢與偏見(jiàn)》簡(jiǎn)·奧斯汀著南京譯林出版社2000 p82。