淺談戲曲創作中的模糊性思維

戲劇喚起的是人的情感，而不是理性。

——柏拉圖

蔣星煜在《張生與崔鶯鶯手中的扇子》(見《上海戲劇》2008年第10期)一文里，從文本自身、季節提示以及折扇本源進行闡述，對明刊《西廂記》諸刊本插圖中張生與崔鶯鶯手中的扇子提出質疑，最后認定只有紅娘手中的宮扇是可以保留的。問題似小，心結卻大，他困擾了多年，及至落筆心下仍是懸懸，因有“張生與鶯鶯手中的扇子恐怕是多余的”的說法。文末，蔣星煜喟然嘆曰:“戲者戲也，太認真了，戲就沒法編、沒法演了。然而如果太過馬虎，又會鬧笑話——其中分寸，很難把握。”

誠然，認真與太認真、真與偽或者合理與不合理、模糊與清晰的分界，很難敲定。然而，當下人往往犯了“太認真”的毛病。許多人在看劇本時，把注意力主要放在故事或情節的許多小細節的事理邏輯上，指斥這“不可能”、那“不合理”，追求絕對的真實，以密不透風、滴水不漏、絕對的科學主義來檢視戲曲的外在結構，并以李漁的“密針線”諄諄告誡，卻對戲曲的戲劇性反而不關心，更不去琢磨如何使“戲劇性”得以深厚。于是乎，劇作家不得不為如何讓戲的情節絕對合理化、絕對“正確”而疲于奔命;于是乎，劇本中便衍生出種種“交待”——對人物身份、關系，對情節前前后后的交待等等，使得原本簡潔整飭的結構變得臃腫不堪、拖沓松弛。更致命的是，原本干凈利落的“關口”所特有的、也是特別講究的內在的戲曲節奏，被破壞、消解而顯得支離破碎。受西方文化兩次洗禮的當代戲曲，其結構愈來愈佳構化、精巧化，它就像個魔方，哪怕動一個小小的方塊也會導致全盤的位移。

其實，戲曲是允許“不合理”存在的。當然，也不是完全可以不推敲事理邏輯，因為在有些時候，某些小細節的不合理也會導致全劇明顯的“虛假”，即所謂“硬傷”，這要視具體的戲曲情境而定。然而，在有些時候是可以超越，或者說是可以跳過，模糊、淡化事理邏輯的(但又不悖逆)，其根本目的無非是把戲做足，輔助、支持戲劇性的延伸，衍就戲曲“關口”的生成與展示。應該說，“關口”或“關目”是戲曲藝術最主要的表現形式，也是一出戲的“睛”點與生命，當下人所指責的傳統戲曲不注重情節的連貫性與完整性，其實常常就是為了顧全“關口”。換句話說，傳統戲曲的魅力常常不是主要在情節上，而是在于情節與情節之間的縫隙，將一個小小的動作細化、延宕，鋪排而成純粹形式之美。這種“非情節意識”常常使長期受話劇寫作訓練或者是由寫小說轉而寫戲曲的作者們始料不及，一時難以參透其中堂奧，甚至對戲曲橫加指責。這種“不合理”的現象在傳統或古典戲曲中比比皆是，當下戲曲亦如是(只不過“頻率”下調許多)，這與絕對的現實主義傳統有關。例如流傳千古的《白兔記》，李三娘明知其夫劉知遠身在何處(因而竇公才能將他們的新生兒送到他手中)，卻為何不投奔于他而寧可留在家中受其哥嫂凌虐?元雜劇《魯大夫秋胡戲妻》中，分離僅僅十年夫妻就竟然都認不得對方，以至于丈夫調戲起妻子來?《包待制智勘灰闌記》中，已經五歲的孩子居然不知哪個是大娘哪個是親娘?當代王仁杰的梨園戲《節婦吟》中，沈氏的斷指在多年以后何以沒有腐爛，還能成為一目了然的“物證”?新近獲得曹禺獎的閩劇《王茂生進酒》中，柳父何以不知被自己逐出家門的女兒柳金花就住在不遠的破廟里?但是，通觀全劇，我們很容易明白——《白兔記》將李三娘“留”在家中就是為了造就十六年后母子相見不相識的千古傳頌的“井邊會”這出戲;《秋胡戲妻》的看點或者說戲劇性，就是丈夫調戲妻子，即“桑園會”這場戲;《灰闌記》就是要讓小孩兒“沉默”，以“抖出”包公借灰闌智勘冤案的“戲劇包袱”;《節婦吟》中那死去多年又“活生生”的斷指，就是要讓皇帝親眼見到，在賜匾嘉獎其“節”的同時等于將沈氏推入萬劫不復的道德深淵，作者的最大目的在于敷演最后一場沈氏無法面對這充滿巨大反諷意義的牌匾而走向自我毀滅的獨腳戲;《王茂生進酒》讓柳父對女兒的下落“充耳不聞”，就是為王茂生諸人辟出演出的空間。所以，戲曲的這種感性存在，或者說“含混”、模糊性思維，與戲曲本質上的游戲至上或娛樂至死的狂歡精神有關，折射出了中國人觀物應物中講究感性、“混沌”的哲學鏡像。這種“忽視”理性的演出狀態，也顯示出了完全不同于話劇的觀劇心理。我們的戲曲觀眾以一種特有的默契，善解其意，心領神會，不發問、不質疑，以一種“守口如瓶”的姿態與戲中人共同“圓謊”，從容觀劇;當然，也可以說是戲之精彩使人入迷，迷途不返而渾然忘我，忘卻理性地推敲、追究某些細節的“合理”與否，正所謂“得意忘形”、“得魚忘筌”，這構成了觀賞視域中合理的“盲點”。

這里要強調的是，許多追求絕對真實的人所奉為圭臬的李漁的“密針線”，此語指涉的是戲劇結構，意在于關目前后要相互照拂、相互呼應。李漁以此批評的是元明南戲關目的繁多與松沓——那種說東望西、絮絮叨叨、松松垮垮的章回式的結構。用張岱的話講，就是關目“孟浪”、不講“筋節”。正是因此，李漁才會“立主腦”，認為只有先立了主腦，才能在此統攝下安排關目。不過，總有人引用李漁此說來強調戲劇要嚴絲合縫地反映現實，即使在小細節上也不能出一絲紕漏，就如同風行數十年的自然主義式的鏡子論、機械反映論那樣。這在理論的借用上，有一些誤解。

還有一種論斷以為傳統戲、古裝戲畢竟離現實生活有一定的距離，有些不合理的地方是可以理解、可以帶過、可以遮蔽的，而現代戲就容不得半點虛假了。在2008年舉行的中國現實題材戲曲研討會上，季國平有一段話很精彩:“……某些戲可以刪除，不需要面面俱到(意指無須為了合理而作過多無謂的交待與過場——像話劇那樣)。戲只要讓老百姓感動就可以了，不需要顧及太多的合理不合理。”

此語與蔣星煜的慨嘆如出一轍。在現代戲中，我們也經常遭遇這樣那樣的不合理，如楚劇《大別山人》、豫劇《常香玉》中都有此現象。但也不是說不必為了合理與否連基本的交待與過場都不要了，“自報家門”就是戲曲交待諸種手法中最常見、最便捷的一種。對于戲曲而言，鋪墊與交待的適度與過度之間的分界確實不好拿捏，不是三言兩語就能廓清的。

值得探討的問題在于，對合理性的模糊，在根本性、結構性的戲曲敘事學上究竟有何依憑?本文試圖從古今幾個個案對戲曲模糊性思維在敘事層面所呈現出的具體樣態進行分析、探討。

在種種“不合理”中，最常見也最為人詬病的，恐怕是人物的言行不合人物的身份了。此種現象在古代戲曲中卻屢見不鮮，并存于戲曲的雙重體式——代言體與敘事體，構成了戲曲特有的雙重結構——意義結構與敘事結構。出于某種逗樂、調笑的目的，隱在的敘事結構會毫不猶豫又出其不意地打斷一直進行或正在進行的顯在的意義結構，使之“暫停”，場上人物的身份往往由此被“模糊”了。梨園戲傳統本《蔣世隆》，在逃難途中，與母親失散的王瑞蘭請求陌生男子蔣世隆帶她一起走，給出的理由是“窈窕淑女，君子好逑”。許多評論家認為，這挑逗性十足的言語不合人物大家閨秀的身份。(拙文《回返民間——<拜月亭>比較研究》對此有詳細描述，見《藝術論叢》第22期，福建省藝術研究所2002年12月版)而莆仙戲傳統本、湘劇高腔傳統本中的“惻隱之心，人皆有之”或“必達周公禮，何不與奴相周濟”，其中用詞才合理。

其實，“君子好逑”之語并不是腳色引經據典以說服書生，而是敘述人順手牽羊地借助人物身份的可能性(大家閨秀王瑞蘭飽讀詩書)而插入自己的聲音、言語，對腳色與觀眾的逗趣——即借腳色說出敘述人的話。人物“游離”或“逸出”腳色，代言的外殼下裝載著敘事，這就是戲曲敘述的雙聲部——并不是不要人物身份，只不過人物靈活而適當地穿梭于身份內外，或成為腳色或變為敘述人。也只有代言與敘事并存的戲曲樣式，才能提供這種空間自由轉換的可能性。換個角度說，從梨園戲的老祖宗——南戲發展的歷史看，形成南戲表演的淵源——民間小戲，其“表演大多為一旦一丑扮演反映農村生活的小喜劇”(張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》上冊第425頁，中國戲劇出版社1980年4月第1版)，盡顯逗笑、調弄之本事，而到了“早期南戲，旦腳在凈、丑、末等腳色同場的戲中，它更多地保留了民間喜劇表演特色，而當生旦同場時又變成了正劇腳色”(同上)。其實也不盡然，與生同臺的旦仍然可能由意義結構中的“大旦”跳轉為敘事結構中的民間“小旦”，在戲曲游戲精神的引動下，傳統的力量與理性，或者說長期積淀而成的集體無意識蠢蠢欲動，隨機騰躍。這里，王瑞蘭在瞬間模糊了她的“大旦”身份而凸顯出她的敘事身份，以制造民間的歡樂氛圍。一個腳色，兩種聲音(由此，我們也可以清晰地看見戲曲的兩個傳統——民間傳統與文人傳統)。所謂的“旁枝逸出”，多指故事之外的“逸出”及主要情節之外的場面，而人物的這種“逸出”卻顯得相對隱蔽。時至當下，戲曲結構呈單線發展，類于話劇，代言體全盤占據了結構主體，敘事體已然式微，盡失了傳統戲曲超越現實主義的品質。

上例是人物身份的不合理。而人物在結構中的比重嚴重失衡，則更讓當下人瞠目結舌。梨園戲傳統本《王十朋》，以當下的眼光看，生、旦應是主角，而二人破鏡重圓的“認釵”一出就更是理所當然的一場重頭戲、感情戲，定然是閑雜人等一應退下，只余二人執手相看、珠淚紛飛之際唱段迭出。但讓我們無比驚奇的是，在這里生、旦僅僅照了個面，旦僅僅唱了一句就匆匆下場;相反，大量的戲都歸置到了錢遠、鄧尚書的說說笑笑。究其緣故，一方面可能出于“務以滑稽”的目的，留存著早期南戲以丑的表演為主要規范的特點;另一方面或許是在前面的篇幅中對生、旦已有了較多描摹，為了照顧其他行當和行當豐富齊整，傳統戲曲就是這樣毫不講理而又果決地將生、旦逐出視野，模糊了人物的主次之分。在賞閱了大量此類梨園戲古本后，筆者甚至覺得，作為古南戲遺響的梨園戲，仍保持著南戲調笑滑稽之能事，其興趣常在“事”外而不在“事”上，或者說模糊了“事件”的內外之分——人物似乎沒有主次之分，情節也沒有輕重之別，生、旦的“故事”更多地成為“線索”，借題發揮敷衍而出的如許場面，全以搞笑為本事(這接續了宋金雜劇“務以滑稽”的傳統，而且更為徹底，在逗樂的方式上也不同)，因而似乎也保持了民間說唱藝術以說為先的特點。而大量出現的逸出事件的場面，在當下人看來則是不可理喻的，例如《王十朋》中的“搶嫁”一出毋寧說是“狗屎公坐花轎”，無關乎主要事件，作個交待或暗場處理甚至跳過這一場也無關緊要;但由于這場戲最具狂歡精神，全出五個腳色皆“丑”，不僅有凈、丑一對常見、固定的插科打諢的老搭檔，還有生、末一對及外扮極具地方特色的好打抱不平的狗屎公，各具特點，尤其外與凈的一通周旋，如“入洞房”“喝交杯酒”等，將歡樂推向極致。這就像是孩童們的跳繩游戲，生、旦從頭至尾其實更多地是在履行執繩的任務，而輪番上場或集體上場跳蕩嬉戲的是凈、末、丑等等。人物(生、旦)的存在及其故事，承載的更多的是結構功能。

我們常常遭遇類似“狗屎公坐花轎”的場面——一直醞蓄的男女主人公悲哀情事的氛圍，突如其來地被一些“小”人物甚至是一些偶然出現的小角色輕易打斷，故事氛圍轉向了歡樂的基調(這可能在后世的李漁那里演化成了冷場與熱場相調劑的編劇技巧)。例如在施惠的《幽怨佳人拜月亭》中，生病重，旦憂慮不已，場景悲涼，這時來了個庸醫的段子，將小生的病診為婦科雜癥，這時的歡樂又映襯著稍后分離的悲哀。梨園戲傳統本《趙真女》滿溢傷情的“彌陀寺”一出，也一樣部署著凈、丑、旦三人的插科打諢等等。這使戲始終保持著鮮活、生動的節奏，直至在當下的王仁杰創作中仍有“回響”。值得強調的是，以次要人物的插科打諢來使戲活躍，但又不妨礙男女主人公的悲苦情感，這種對悲哀氣氛的模糊，其實仍然是對人物主次之分的“模糊”，人物的意義功能在一定程度上被淡漠、模糊。

作為綜合藝術的戲曲，發展至明清依然保持著早前“百戲”、雜伎的記憶。《桃花扇》中有一長段說書人說書的情節，完全是從頭至尾、一字不漏的“實錄”，這一段戲的“正”結構被徹底中斷、延宕，是局外人——說書人能事與技藝的展示，這里模糊的是戲曲結構。此類例子，數不勝數。

對于出于本能的游戲本質與狂歡精神，對人物、對人物身份、對結構進行模糊的戲曲傳統，王驥德有一個精辟的說辭:“曲之佳處，亦在用事，亦在不用事。”他強調了對“事”若明若暗有顯有隱的模糊化處理，否則傳統戲曲望東說西、絮絮叨叨、娓娓道來、旁枝逸出的章回式結構方式便無從延展。換言之，在傳統戲曲中，“事”是大于“人”的，它往往在事內事外場面的編排中自然而然地凸現人物的形神態貌、所思所想，而不像當下則反之。

如同在蔣星煜腦海中久久盤旋的那把扇子一樣，自從看過福建省芳華越劇團王君安主演的尹派代表劇目《盤妻索妻》之后，其中“露真”這一折也一直困擾著我。這本戲是模仿越劇傳統戲《盤夫索夫》為尹桂芳量身定做的。仿得極像，尤其是唱詞之嫻熟與老道，使許多人以為這是個老戲，將其當作《盤夫索夫》的姊妹篇。“洞房”、“盤妻”已成名段，“露真”也不差。不過，本文的重心不在于探討其唱詞如何優美，王君安的演繹如何婉妙，而在于這折戲讓人“驚奇”的不合理。

這折戲所述的是，在“荷亭盤妻”之后，梁玉書雖遭妻子冷落，卻對妻子謝云霞哀怨的神色放心不下，遂一路追蹤而去，謝卻不覺，在臥房里喟嘆心事，其中包括了非常具體地回憶自己全家慘遭奸人迫害的經過，自己嫁給梁玉書的真正目的——伺機除掉梁的父親——自己的殺父仇人，又哀嘆自己時日久長卻仍未能下手，以及對梁玉書愛怨交織的復雜情感。這本是人物內心心理時空的戲曲化表達，卻竟被門外的梁玉書“聽見”了。我們來看，謝云霞先是哭爹娘——

哭爹娘珠淚如雨下，

中秋日怨重恨更大。

想起我爹爹謝成德，

官居御史伴皇駕，

只因直言諫君王，

參奏奸賊誤邦家。

那權奸懷恨施毒計，

八月十五我爹娘碧血染黃沙，

又捉我兄長謝云霓，

幸喜他探親早出外。

為求他日能伸冤，

黑夜又逃出我謝云霞。

路遇追兵跳長江，

我是絕處逢生寄劉家。

歲月虛度一年整，

對玉佩哭祭我屈死的爹娘在泉下。

我罵你無知梁玉書，

你枉為熟讀圣賢書。

幾番求親我不允，

你竟然奄奄犯相思。

我嫁到你家為報仇，

要成夫妻重轉世，

有朝一曰春雷動，

我兄妹重逢得了志，

先斬老賊梁如龍，

后斬不賢梁孫氏，

三斬妖嬈梁玉嬌，

再斬你，你……

啊呀你這冤家梁玉書。

其實，這些唱詞與其說是謝云霞的個人“抒情”，不如說是“敘述”給門外的梁玉書“偶然”聽的——有關她的個人簡歷與生活經歷，她的出身，她的“家門”，她的抱負，甚至是她的剛烈性情。這，才是編劇的目的。在短時間內把人物的身世、身份、行動、性格特點一古腦兒地展現給梁玉書與臺下的觀眾，這除了“自報家門”之外，別無他法。這種敘述方法，可以說是“自報家門”的延伸與變異，它們都有直接而又潛在的接受者。當然，“自報家門”是對觀眾的，而謝云霞這樣的自敘家門是給劇中人的;“自報家門”是白的，自敘家門是唱的。

不妨看看明代梁辰魚《浣紗記》中范蠡的“自報家門”:“少小豪雄俠氣聞，飄零仗劍學從軍。可年事了拂衣去，歸臥荊南夢澤云。下官姓范名蠡，字少伯。楚宛之三戶人也。倜儻負俗，佯狂玩世。幼慕陰符之術，長贈權謀之書。先計后戰，善以奇用兵;包勢兼形，能以正而守國，爭奈數奇不偶，年長無成，因此忘情故鄉，游宦別國……”這段自報家門的內涵，要比演員單純地告訴觀眾他此次上場所扮演的人物更為豐富，既是將自己的身份明示給觀眾，還順便將這個人物的出身、能力、職務明示給觀眾，更有甚者，還清楚地表達出了人物的道德形象。關漢卿所著雜劇《魯齋郎》中的魯衙內上場時說道:“花花太歲為第一，浪子喪門再沒雙。街市小民聞吾怕，則我是權豪勢要魯齋郎。”而《生金閣》里的龐衙內則說:“我是權豪勢要之家，累代簪纓之子，我嫌官小不做，馬瘦不騎。打死人不償命，若打死人，如同捏殺個蒼蠅相似。”不難看出，這與上述謝云霞的那段獨唱有許多相似之處。再看《西廂記》第三出“蕭寺停喪”中開場——

[末上]夜霜風凋玉芝，蒼生失望士林悲，空懷濟世安民略，不見男婚女嫁時。小人崔相國府中院子是也。俺相公棄世，老夫人扶柩歸博陵。豈料風塵道梗，不能前進。此間普救寺長老法本，乃是俺老相公剃度的，又是鄉親故舊，因此借寺側西廂下，暫且避亂停喪。家眷只有小姐鶯鶯，年方一十八歲。舍人歡郎，才學讀書，未諳家事。老夫人治家嚴肅，不同雜人，外事只有老仆，內有侍妾紅娘，近今時世惡薄，不免在此照管。道猶未了，夫人早到。

這里，末不僅介紹了自己，還交待了事情的前后經過，這與謝云霞的那段自我敘述更為相似。

自我敘述法也是戲曲中常見的，并不僅限于傳統戲。各地方劇種都有的劇目《江姐》，當江姐目睹丈夫的頭顱掛在城樓上時，有一段驚心動魄的唱，從頭至尾地敘述自己與丈夫如何相遇、相愛、相離，以至于此刻的相訣，有對丈夫的愛，對敵人的恨，以及激勵自己擦干眼淚堅強戰斗的勇氣。閩劇傳統戲《龍鳳金耳扒》中，當女主人公被關進大獄之后也有一長段幽幽道來，追昔撫今，無限愁苦的唱段。然而，關鍵在于，這樣的唱段純然是人物內心情緒或是心聲、心理時空的舞臺呈現。在現實的時空里，這些是無法“唱” 將出來、別人是無法聽到的。話劇的獨白也是這樣，都不存在一個具體現實的傾訴對象。這又不同于黃梅戲《徽州女人》中，女主人公對著小青蛙傾訴自己的情思，或是《紅樓夢》中紫鵑對著鸚鵡傾述自己對黛玉的懷念，也不是我們習見的一個人物對另一個人物敘述一段事情經過并抒發自己的情感——這都是“有的放矢”式的現實時空里的抒情。這更不同于《打神告廟》中精神恍惚的敫桂英忽而對著海神爺控訴王魁的罪惡，忽而自怨自艾抒發滿腔的悲憤——這是心理時空與現實時空的交織。

因此“露真”則明顯是心理時空的抒情——沒有一個正常人無端地在仇人的家里大聲嚷嚷地講述自己的身世、痛罵仇敵甚至坦露自己危險的復仇動機，哪怕是在夜深人靜時刻。但謝云霞的這段“話”卻能讓現實時空里的梁玉書聽見了，兩種時空分明有別而又交錯交織，如此荒誕不經的處理完全是敘述體與代言體并存的戲曲樣式所允許的。在這里，謝云霞既代言又敘事，兼代言人與敘述人于一身;或者說在內里有一個互文性的跳轉，既跳轉又重疊——代言謝云霞這個人物在抒情，又作為敘事人在短時間內將謝的家門身世、事情原委等等傳達給梁玉書，使得戲可能往下演。因為，要使梁玉書獲知這段詳情、實情，別無他法了，編劇可能在幾番試探、權衡之后，才借戲曲結構本身的縫隙插入這段敘事，可能是一種既無奈又急智的編劇法。可以說，這段戲是既敘事又抒情，是敘事性抒情，或者說抒情性敘述;代言與敘述、抒情與敘事的分界在這里被模糊化了，盡顯其復調式的戲曲結構。

而觀眾們正如同一個默契的合作伙伴，心有靈犀，相聽而笑，不作分別，一起幸福地掉落進這樣一個魅力無邊的“謊言”里。筆者特意上優酷視頻網查看對于該折戲的評價，樓上樓下評論的焦點都聚合在王君安的舞臺氣質、表演水平、唱功作派等個人魅力方面，無人質疑這段戲是否合理。這是感性的以混融思維為主導的觀劇心態在起作用。

戲曲的雙重體式為人物拓出了一個活泛靈動的空間——舞臺上的人物可以由劇中人物(腳色)變為敘述人(如《蔣世隆》中的王瑞蘭)，也可以同時兼腳色與敘述人于一身(如《盤妻索妻 露真》中的謝云霞)。這是戲曲模糊性思維在敘事上的顯著表現。此外，它還能對人物主次之別、人物意義功能、劇情氛圍等諸多方面進行模糊。當然它還表現在諸多方面，或隱或顯，不僅止于敘述與接受層面，它還是個可以不斷思考與深入的課題。