追尋,在兩極之間(下)

在高雅與通俗之間

2009年，全國和上海娛樂文化兩大標志性風景當推小沈陽的暴熱和周立波的躥紅，與其說它們是一種藝術現象，不如說它們更是一種文化現象、社會現象。應該說，當人們被各種壓力逼得透不過氣來時，借助脫口秀、模仿秀狂笑一場、發泄一通，和緩一下心境，不但正常，而且必要。但四川劇作家魏明倫還是對小品《不差錢》發出了“沒內涵”、“差道德”的批評。當然，趙本山的回應則是:“小品最大的主題就是快樂?！逼鋵?，這兩種南轅北轍的觀點，正透射出人們對包括小品在內的話劇的社會功能是以教化為主還是娛樂為主的迥異看法。在上海劇壇，這種觀念的分野一直明顯，伴隨著十多年來由冷寂到繁華的進程，“教育大眾”、“改造社會”的悲劇、正劇、喜劇都漸漸淡出創作、理論和市場，而“逗你玩”、“博你笑”的喜鬧劇卻日長夜大、迅速成了氣候。隨著金錢、人才、劇院等各種資源大量涌向“小劇場”，目前話劇正快速撤離政治、社會、人生的最前沿，以至于有人發出了“目前話劇對中國人的精神世界到底作用何在”的質疑。

“國話”副院長王曉鷹2009年3月攜《霸王歌行》來滬。該劇把話劇與戲曲作了對接，對項羽故事作了新解，批駁了“成王敗寇”、“為了成功可以不擇手段”的功利思維，透出“放低名利之心，堅持理想人格”的社會思考和價值取向。但是，這種從內容到形式的“離俗”，使這個“霸王”在上海還是只能踽踽獨行。面對慘淡的上座率，導演王曉鷹卻認為，“不應用票房的好壞衡量一部作品的價值……商業戲劇與經典和探索戲劇的失衡，對于戲劇生態是一種缺憾。從長遠來說，觀眾過分追逐商業戲劇，肯定是負價值的?！?/p>

可同樣是在3月，同樣是個話劇，同樣來自北京，有一出小戲的遭遇則與“霸王”大不相同。該劇脫胎于100多年前奧地利作家施尼茨勒的《輪舞》，此書在西方十分著名，好萊塢影星簡?方達、妮可?基德曼曾先后主演了它的電影版和舞臺版。這回，北京一批年輕的編導演們在保留了原作人性思辨內核的基礎上，對包裝作了“去西方化”處理，劇名也被改為京味十足、節奏強烈卻對上海人來說有點拗口的《誰愛誰，愛誰誰》。然而，令整個劇組都沒料到的是，這場以經典主題和傳統結構作火藥、以都市白領和小資故事作糖衣的“炮彈”，在上海砰地炸響，10場票子售賣一空，加演2場依然爆滿。難怪主創者們臨走時不忘大捧當地觀眾一把:“有品位，懂欣賞”，“上海觀眾太棒啦!”

在戲劇市場壁壘森嚴的雅俗陣營之間，《誰愛誰，愛誰誰》猶如一個瘦弱的男孩，騎著一匹幼馬，舉著一面小旗，在兩陣之間打了個來回。《誰愛誰，愛誰誰》此后又赴內地城市巡演，迅速突破百場大關，并于下半年再度來滬公演。此時的小男孩顯得更精神、更健壯、更自信，他頭上的配飾也似乎增加了好多——“溫馨都市情感懸疑話劇”。

一位哲人說過，藝術和科學營造人類生活的平衡。若只有脫口秀和搞笑劇，那么藝術與科學之間便不會平衡;但若只有嚴肅戲和實驗劇，那么人類生活也不會平衡。因為樂與痛、俗與雅，都是人們所需，都應被藝術所容。不過，能成為藝術作品的，無論高雅還是通俗的作品都應首先具有美感，能令人感動神往;有內涵，能令人思考遐想;有道德，能令人心靈寧馨、平和善良。時下的觀眾雖說品位“總體不高”，情趣“普遍較俗”是事實;但有些作品“過于正統”、面目“過于嚴肅”也是事實?？傊谖乃噭撟黝I域和文化欣賞領域，雅俗之間總是存在一條極深的鴻溝、一塊巨大的真空。能在這條鴻溝、這片真空中來去自如的藝術家和作品，比老鷹還要珍稀。這條鴻溝，迫切需要大量雅俗共賞的作品來填平，這塊真空，終究等待大量眾口能調的藝人來充實。尤其是在黨號召“以人為本”建設與和諧文化的當代，大量雅俗共賞作品的涌現理應成為社會文化的主流。

2010年將迎來周信芳的115周年誕辰。為紀念周信芳的演藝生涯，09年7月，上海京劇院為周信芳藝術傳承研習班學員舉辦了匯報演出，來自京、津、閩、滬的麒派傳人連續兩天獻演了麒派折子和全本《四進士》。

京劇藝術大師周信芳的演藝生涯，可以說，是與上海京劇的鼎盛時段基本重合的，60多年，京劇始終作為主流娛樂文化大紅大紫。從他7歲登臺到“文革”前演藝生涯終止，周信芳共演了近600出戲，塑造了包括幾十位藝術典型在內的上百個人物，演出場次達15000多場。這個紀錄在當時鮮有人及，于現今更是天文數字。

周信芳之所以擁有如此強勁的藝術生命力、充沛的文化創造力，是由于他將自身藝術追求與大眾審美要求融為一體，達到了雅俗共賞的至高境界。也正因如此，麒派藝術早已跨越一些劇目、一套演技、一類行當、一種流派的狹窄概念，升格為一種藝術規律、一種文化精神，值得每個演員通過刻苦錘煉技藝、發揮才華能力、提高文化素養、開闊人生閱歷，去消化、去領悟、去養成了。在周信芳時代，麒藝就已躍出菊壇、在各個演藝領域鋪開——“滬劇麒麟童”、“淮劇麒麟童”、“評彈麒麟童”、“越劇麒麟童”……進入新世紀以來，麒派神采依然，各地劇院紛紛聘請麒派傳人授藝、講課。他們的目的，肯定不僅是讓年輕演員學會幾個麒派劇目和代表程式，而是清楚地看到，一位演員只要充分掌握和運用藝術性和大眾性高度統一這個精髓，必成名家、大師——遠有裘盛戎、袁世海;近有尚長榮、計鎮華。新編歷史京劇《曹操與楊修》之中，雖說沒有一個麒派老生，卻被公認是“周信芳道路的勝利”。所以說，周信芳已獲得大眾極大的認同，這種認同來自高度藝術性和高度大眾性所煥發的高度社會性。現今，改革開放已30年出頭，我們已進入較為成熟的有中國特色的社會主義市場經濟發展階段，藝術的商品屬性已畢現無遺;在二十一世紀構建和諧社會、建設和諧文化的關鍵時刻，藝術的社會屬性同樣鮮明清晰?？梢哉f，當今藝術雙重屬性的明確性及其互相融合的迫切性，早已超過了包括周信芳時期在內的以往任何時期。當此時，麒藝精髓的啟發和感召是顯而易見的

戲劇是極需要大眾的，戲劇又是具有藝術品位和文化追求的。降低藝術品味、放棄文化追求去滿足大眾低級趣味;或是堅持藝術品位、專注文化追求而無視大眾審美需要，都是戲劇工作者的大忌。我們不妨從麒藝精神的角度，觀測一下如今的戲劇創演現狀。不錯，時下一些戲劇演出也能引得觀眾如堵、仿者如云，且在高科技、高性能、高效率的推波助瀾下，比起“百口齊唱蕭相國，萬人爭看薛將軍”的規模聲勢有過之而無不及。但透過人山人海的場面和火爆熾烈的呼喊，分析其中的“經典”場面和“精彩”橋段，透視其中的“底蘊”和“內涵”，我們不禁發問——它們的藝術性是否達到了與大眾性的和諧統一?它們能否也能像麒派藝術那樣成為當時的流行、后世的典范?

在東方與西方之間

年輕人的選擇，往往預示未來。2006年，“上戲”戲曲學院首屆導演專業畢業公演，學生們曾根據易卜生的《培爾·金特》編演了一臺“外國京劇”。一晃幾年過去，又一批學生即將畢業。人們發現，在2009年春他們推出的3臺畢業大戲中，又有“外國京劇”的一個席位，莎劇《溫莎的風流娘兒們》成了京劇唱念做打與歐洲古典音樂、美國現代舞蹈連綴而成的珠串，在這群稚氣未脫的準導演們身上熠熠生光。

上海劇壇自開埠以后，東西文化的碰撞沖突、交匯融合就從未停歇過，哪怕在“樣板戲”時代也是如此(“樣板戲”在京劇樂隊中加入交響樂，在京劇唱法中加入歌劇唱法，在戲劇結構上采用歌劇模式)。期間，既涌現出大量精品力作，也浮現過不少次品劣作。

近幾年，東西方戲劇交匯融合的一個特點就是外國名著改編“蓬頭”再起。浙江有據易卜生《海達·高布樂》改編的越劇《心比天高》、據夏洛蒂· 勃朗特《簡·愛》改編的越歌劇《簡·愛》;上海則有據《哈姆雷特》和《巴黎圣母院》改編的京劇《王子復仇記》和《圣母院》。在本屆“白玉蘭”評獎臺上，上海京劇《圣母院》與杭州越歌劇《簡·愛》的主演作了不須面對的較量，結果，后者笑到了最后。

客觀地說，這兩位女主角對各自演繹的外國名著及人物均付出了極大努力，舞臺表現可圈可點，委實難分上下。較量結果的差異，主要在于她們自身難以著力的地方——劇本、音樂、舞美、觀眾……

《簡·愛》和《巴黎圣母院》雖然同為國人稔熟，但它們無論在戲曲編演的難度還是在觀眾接受的程度上，都相差懸殊。但包括專家在內的中國觀眾似乎更喜歡簡·愛，因為通過了解簡·愛的人生遭際和愛情軌跡，觀眾能讀懂她的自尊、質樸、忍耐等與東方女性相似相近的美德，從而產生共鳴。而那個天真善良、近乎放浪形骸的吉卜賽少女呢，她的思想行動與國人的思維定勢有著邁不過去的溝坎，難以被輕易理解和同情。更重要的是，觀眾對京、越兩個劇種的風格認同與審美期待迥異，他們能夠欣賞自由開放、與歌劇對接的“越歌劇”，卻難以接受突破程式、讓女主角站上男配角膝蓋的“京芭蕾”。尤其在不少票友戲迷的心中，程式是不容絲毫“侵犯”的，是不能搖動過大、改變太甚的。還有，在劇本改編的難易程度上，《簡·愛》故事的現實感與邏輯性均強于浪漫主義的《巴黎圣母院》，改編相對容易，而編劇撰寫的唱詞優美詩化也與越劇唱腔十分貼合，令觀眾悅耳賞心。難怪袁雪芬看完該劇上臺贊道:“這個戲，小青年喜歡看的?！?/p>

新世紀以來，東西方戲劇交匯融合的另一特點是“嫁接”——在一出劇目中將中西元素進行“雜交”，冀望產出一個漂亮的“混血兒”來。這方面成就最高的應是黃佐臨，他曾用中國的方法導外國戲，用外國的方法演中國戲，不但拿出昆劇《血手記》、話劇《中國夢》等佳作，更收獲了寫意戲劇觀的理論果實。

2009年，“嫁接”之聲再度響起。由余秋雨大師工作室出品、集中滬港眾多主創名手的原創音樂劇《長河》在上海大劇院首演，西洋音樂劇與中國黃梅戲嫁接的話題，在演出前夕討論得十分熱烈，而在演出之后即歸沉寂?！堕L河》以千萬巨資在中國音樂劇的探索之路上增添了一個不小的腳印，再次證明音樂劇的民族化歷程，絲毫不比百年前就已開始、至今功德未滿的話劇民族化來得浪漫輕松。

時隔不久，京劇戲迷和交響樂粉絲又看到另一部全新的嫁接之作。這位陌生來客遠遠走來，戴著一個長長的前綴名“多媒體京劇音樂劇場”。

多媒體京劇音樂劇場《白蛇傳·愛情四季》的舞臺分左中右三部分，左為京劇樂隊，右為交響樂隊，中間形成的T形地帶留給演員。隨著中西兩種音樂的齊奏、輪奏以及山水、荷花、雨霧等數碼影像交替出現，音樂劇場的神秘面紗與白娘子的新婚蓋頭，一起被溫柔地掀開。

音樂劇場本是來自歐洲的一種實驗藝術形式，它將舞臺表演和音樂演奏合為一體，加上多媒體共同形成多維視聽，營造別樣審美感受。然而對于《白蛇傳·愛情四季》成功與否的問題，戲劇界人士恐是難以置喙的。因為該“戲”的腳本雖出于專業京劇編劇之手，但其故事情節和矛盾沖突被全然淡化——不僅《盜草》、《斷橋》、《合缽》等主要折子被盡情刪去，而且樂隊在舞臺上的排列也沖淡了演員的表演。主創人員說得明確，“這不是劇，而是樂”，“音樂最重要”。

既然這條“白蛇”并非戲劇，按說不屬本文敘述范疇。不過，我們可從這部似戲非戲的作品中，隱約看見戲劇的一種發展趨勢——將不同藝術門類的資源以某種理念和手法進行整合，輔以現代技術手段支持，可能會越來越多地出現于未來的創作之中。在這個過程中，或許戲劇將成為其他藝術門類的原料，或許戲劇將別的藝術門類納入自身。戲劇，不是從來就如此嗎——從最初簡單的說唱和表演，演變為融音樂、舞蹈、美術、雜技、魔術、文學以至機械、音響、光學、化學、電子等現代化科技的綜合體，從牽強拼貼到逐漸融匯，直到難分難解、不離不棄……戲劇一旦失去這個能力，那么它的生命可就真的走到了盡頭。

任何藝術都是對等、互動的產物。受眾影響、考驗、改變著藝術家，藝術家也在影響、考驗、改變著受眾。一般而言，在業已成熟的藝術形態里，藝術家的創造主要接受受眾的考驗、爭取受眾的承認;而在尚未成熟的藝術形態中，藝術家的創造主要是試圖說服受眾、讓受眾接受。若雙方交通不夠、力量不均，那么對等互動的天平就會失衡，造成或由通俗墮入低俗，或由高雅陷于艱澀的窘境。期間，藝術家與受眾之間雖時有摩擦甚至爭執，卻絕非你死我活的體力角殺，而是爭取共識的智慧角力，這種智慧角力，正是通往藝術進步、文化和諧的必然過程。

通觀歷史，當某種藝術形態到達巔峰之后，便會趨向衰微，其文化主流地位便會被其物質和精神所滋養的另一新型藝術形態取代，比如宋人整合唐詩與樂曲而成宋詞，元人整合宋詞與曲藝而成元曲。隨著創意的成熟和實踐的整固，兩種以上藝術品類的整合，不但能夠創造出一種新的藝術種類，而且還能培育出屬于該藝術種類的受眾。戲曲，就是這樣從千年之遙一步步走向成熟和完善的。

如今，戲曲在社會文化娛樂領域中所占的位置已經十分明晰。有學者認為，當代戲曲在上世紀初、中葉的幾十年間達到鼎盛，隨著梅、周等一代大師的仙去，它的巔峰時期已成往事，它的主流地位早已易手。倘若此論成立，那么究竟哪一種、哪幾種新的舞臺藝術將在地位上替代之、在形式上化用之、在內涵上延續之?戲曲藝術工作者又將怎樣看待之、對待之呢?

面對“小眾”地位的定型、“遺產”身份的確立，真正清醒的戲曲藝術工作者既不應將有限的才力放在“重塑輝煌”、“回歸主流”的企圖上，也不應自滿于“小眾”的游戲場、自足于“非遺”的保護圈。而是應在傳承經典、延續戲脈的基礎上，以積極開放的心態和切實有效的作為，投入到將來可能成為主流的新興舞臺藝術的打造之中，努力向其注入戲曲所蘊含的精神內涵、所承載的文化底蘊，讓戲韻文脈在未來的主流文化娛樂品種中得到繼承和弘揚。如今，一個現象令人欣喜——上海戲曲界主動進行本體實驗、積極配合其他藝術嫁接的人士不但逐漸增多，而且由單打獨斗變成抱團成群。只要他們的目的是藝術的，他們的態度是嚴肅的，那么不論結果怎樣，未來的戲劇史、藝術史將不會抹消他們的歷史貢獻和文化意義。